浔风赤子心

你14岁的时候，又一次跑去跟妹妹的生父借钱。他躺在自己的计程车里睡觉，你不敢打扰他，在修车厂的废弃轮胎上忐忑的等待着这个男人沉睡的结束。

不知道过了多久，他终于醒了，走出车外，没有看你一眼。你一脸平静，视线黏在了他身上，好像一个隐形的人。

《无人知晓》中一个简单的片段。

明的扮演者14岁的柳乐优弥，凭借精彩的诠释，击败梁朝伟，成为戛纳最年轻的影帝。同年登上美国时代周刊亚洲版，被封为亚洲英雄

1988年的日本发生了著名的西巢鸭弃婴事件，人们在西巢鸭的一所公寓里，发现了一个孩子的尸体以及其他三个跟尸体生活在一起的孩子，孩子们的母亲已经改嫁他人，遗弃了这四个孩子。

15年后，是枝裕和，将故事进行了改编，搬到了大荧幕上。导演的镜头像是一个没有感情的旁观者，以近乎苛求的冷静重新将这个故事赋予了本不该有的意义。

影片从单亲妈妈偷偷带着四个孩子住进一所公寓。其乐融融开始，不疾不徐的展开，母亲毫无征兆的为了新生活遗弃了四个孩子，孩子们习惯性的继续生活下去，所有的变化都写在细节里。

不停入镜的鞋子由崭新慢慢变脏，逐渐没有了干净的衣服，出门前要不停地试衣服。

躲着收水费的人到停水停电，食物从紫菜包饭到泡面汤。

最小的妹妹因为疏于看管失足摔死，被埋葬在生前一直想看的机场里，孩子们收到了母亲寄来的钱，继续相依为命，积极的挣扎下去。

从很多种角度看，导演都在把这个悲惨的故事打造成温情的励志电影，而真实的故事，却特别的残忍。

真实的西巢鸭这座公寓里，共有A B C D E五个孩子，最大的男孩A并没有像影片中的明那样，交到了希纱这样善良的朋友共同呵护这个家庭。最小的E，是被A结交的不良朋友暴力虐待致死，起因只是饥饿的E吃掉了A朋友的泡面。而影片中调皮的茂，也饿死在了家中，尸体被藏在了衣橱里。

最终被房东发现后，事情引起了极大的反响。A因为藏匿尸体罪被强制收容一年，而遗弃孩子的母亲获得缓刑，要求继续抚养B跟C两个幸存的女儿。

很奇怪是枝裕和在选择改编电影时，选择了弱化故事的冲突。母亲遗弃了四个孩子，留下一张字条，孩子们也表现得好像什么都没发生。

曾在知乎上有个问题，询问经济崩溃的前兆，有个答主给出了日本自杀率的曲线，显然在经济衰退的前期，日本的自杀率达到了一个巅峰。人伦崩坏有着预见性的天赋，无人知晓的故事也发生在1988年，恰好是日本经济崩溃两年前。

这样一个悲剧下，理所当然的应该有一个冷酷的反派角色。但影片所塑造的反派母亲在不多的与孩子相处中，悉心的像一个阳光妈妈。

她带孩子苦中作乐，共同玩耍，醉酒也不忘夸奖等待的孩子们。即使是无情的离开，仍会在留言里画上一个大大的笑脸。导演无意指责母亲，这个故事是在控诉别的事情。

影片中有一幕，房东太太去明家索要房租，她打开门，发现无人看管的孩子与屋内的一片狼藉，一阵错愕。

四双眼睛对视，房东太太戴着手表，戒指，项链，怀里抱着一只狗，屋里的孩子们穿着简陋的衣服，席地而坐。错愕之后，房东拍着怀里的狗转身离开，好像自己没有看到这一切。我想这才是导演想要控诉的吧。

关于城市中人与人之间的疏离感有这样一个经济学解释：人口密度越高，你跟一个陌生人第二次见面的机会就越少，你帮助一个陌生人的预期回报就越来越少，陌生人之间自然变得互相冷漠。

这个解释似乎过于冰冷，没有人情的温度，但真相何尝不是这样，只不过复杂如我们，一边指责没有人再扶老人过马路，一边抱怨三姑六婆对自己的生活太过热肠。

“现在的人都太冷漠。”你常这样说。

《危楼愚夫》中，主角放弃逃生的机会，重新回到那两栋危楼中疏散住户，换来的是被他所拯救的人殴打在地。

栖居底层，为了维持生计，不敢让警察抓走虐待自己的丈夫。当一直念叨的热情真的来到身边的那天，你又惊恐地后退拒绝，反身回到自己房间。直到那天轰隆一声，大楼坍塌倒下。

你明白了，冷漠的不是“别人”，而是包含你在内的所有冷漠群像。

电影播出两年后，俄罗斯真的有一栋居民楼因天然气管道爆炸而倒塌，死伤惨重。

年轻的我们都希望像20岁的王小波，天上地下没有任何东西能锤得了我，把任何不合意的关心都当成甩不开的口香糖一般嫌弃。也许我们对任何非恶意的友好保持一丝接纳，西巢鸭事件就会少一分发生的可能性？

《无人知晓》是一部独特的电影，导演用一个个细节把一出人伦悲剧打磨成温情电影，没有情感的宣泄，就像明的眼神一样，忧郁，隐忍，过目不忘。

影片最终定格在一个阳光明媚的午后，孩子们收到了妈妈寄来的钱，他们又可以相互扶持生活下去，无人知晓。

这个世界很冷漠，但还好你我依然在一起。

是枝裕和是我很喜欢的一个导演。

别的导演拿到这个题材，会把BGM一开，说：都给我哭。

但在他的手上，却始终有照着一道阳光在这群孩子身上，淡淡地保持着温暖。

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日本人处理他们的经验的方式时常是反转的，也就是说，如果对他们的文艺有所喜爱，则这喜爱易建立在误解之上。在这类影片中，他们对虚构的现实表现出的超出常理的无力感，只能因他们在生活中感受到的压抑而得原谅。在电影和小说中，日本人处理现实的方式很有限，就是由三个词连成的一个过程：压抑—逃避—暗爽，西方人不懂也不屑逃避，他们的精彩来自和现实永不言退的碰撞，中国人则常常结合境遇为自己量身定做一个你无法苛责的逃避，而日本人的特长却在于用漂亮的自爽爽他使人忘记他们的逃避，他们对孤独感的绝对崇拜像个滴注器，持续的输给依靠文艺了解日本的我们所必需的多巴胺。因此你会发现，当影片处理大写的“孤独”时，灵感频现，比如京子的指甲油，小茂的泥巴，小雪那会叫唤的鞋，尤其是明在母亲刚离开后直面外界时的茫然以及由一条围巾牵扯出的思念；我不清楚是否所谓的“真实的故事”即是第一篇评论所引的报道，也不确定导演对它的现实期望有多高，然而就影片来说，当它约在一小时后始涉现实，始向外界寻求沟通和路径，也就是讲明的犯罪倾向时，人物的内心却简易至漫画化：在“朋友/罪”和“孤独/自由”间宁选前者；孤独就像是日本人的墨菲斯托，诱惑他们献出灵魂以获得短暂的安慰，剩下腐坏的肉体他们将其包上层层糖纸，手捧这糖果木乃伊面向阳光，留给我们一个虚构的剪影，在这部影片中，这层层糖纸即是不断闪现的以轻松愉悦的背景乐为标识的光亮片段；然而，也许导演也觉到这由对孤独的惧怕所主导的自慰式处理并不能为它的现实效果增加砝码，所以，当明重回四人小屋，影片再次缩回触角，这一次，这四个孩子将彻底放弃和现实抗衡的兴趣，持续的走向自娱自毁的小世界，影片以打包的方式使我们吞下这糖果，于是腐坏成了身体的一部分。有趣的是，这种反转现实的逃避如果有效，皆是被压缩进了少年和青春期，比如这一部，还有某种程度上极为相似的《萤火虫之墓》，以及他们拿手的一干青春物语，似乎他们也知道一旦以成人为载体，一再的回避现实经验只能让人敏感于他们的刻意和自恋，这过犹不及的方面有《松子被嫌弃的一生》和《秒速五厘米》，而无兴趣于创作过程的观众则会认为：“你能要求孩子做些什么？”——他们始终懒于区分影片中的“孩子”和他们心中的“孩子”。起初，我觉得这部电影的剪辑不够经济，因它徘徊在治愈和现实之间，不够纯粹，它不会虚构一个怪大叔来治愈（《菊次郎之夏》），也没有借爱情之名（明和女孩）以隐蔽必须正视的残酷现实，但它对自己的忠实一面让我原谅了它的自恋，同时放弃了编织现实诉求的野心。影片在和自己的争斗中逐渐退回了内心，它终究只留存下一个虚幻的安慰和日本人永远解不完却乐得永远去解的孤独之谜。结尾，几个孩子消失在街面上，几乎就像消失在黑洞视界，不必去猜想的结局终于掉入了混乱的现实黑洞，就像当影片结束灯光亮起前，那一刻的黑暗就像是混沌之初。