双峰第三季

“注意听声音” “LISTEN TO THE SOUNDS”

“注意听声音。” 在我们听到这句台词后，戴尔·库珀的视线看向那个声音，最初静止对准留声机的摄影机也意识到了，也往前做出推进运动。此时，留声机巨大的喇叭如同一个黑洞，里头是深不见底的黑暗。是的，不仅要听声音，还要“看”声音，这便是Fireman提示的意义。拿这句话用来开启《双峰》的回归，既是给库珀的一条线索，更是给我们观众的提示。

库珀与Fireman的这一开场戏在剧集开播后便争议不断，关于其发生位置、时间线、以及对库珀这个人物的意义已经有了大量的猜测和讨论。当然，不能指望一个标准答案。我个人的猜测在这里并不重要，但在阅读了一些文章后，我能暂且得出这样的结论：不管这场戏在剧集的时间线中是发生在第十八集，也就是库珀义无反顾地走上那条黑暗之路的之前或之后，Fireman的线索对于观众的意义，都要大于其对库珀的意义。

气象预报员 WEATHER REPORT

虽然我们都了解成就《双峰》的并不都在于它的故事情节，但那些关于它的种种感官体验：梦幻般的小镇气氛、极佳的音乐、魅力十足又古怪的演员们等等，或许暂不应被文字化，因此我还是从叙事开始。首先，需要指出一些反常的地方。在回归季中，包括Fireman与库珀揭幕的第一场戏在内，总是有着大量如下的情节——线索被角色全盘托出，摄影机静静地看着，有时反打拍摄其他人的反应，总之，一段段长段的解释。这时人们会怀疑：这还是我们熟悉的“视听艺术家”林奇吗？为何突然一反常态地开始解释各种元素，这是一种惰性还是对电影语言的背离？

但重点在于，那些应该知道的，作者诚实地告诉我们。面对这部续作我们更必须了解到，在2017年，《双峰》已经成为了一个过度饱和的秘密盒子，经过了自1990年首播以来长久的催化，粉丝对剧中的每个元素都疯狂地着迷，十几年来的各种文字、批评、理论和猜测堆积如山。因此，为了其自己的生存，林奇和弗罗斯特在这回归季中，必须时不时地必须分享给观众一些东西，这是其保持生命力的必需品，也是获得与观众平等关系的一次机会，更重要的是因此来从秘密中解放自己，来生成更多的秘密——成为林奇理想中的那个“生金蛋的鹅”。催发着林奇的视听魔力的前提在于好奇心，而这便是所有的“提示”和“线索”所起到的作用，这些线索是足够清晰的指路灯，它并不夸张到能抵消所有的奥秘，而是恰如其分地站在了直线叙事与碎片化断裂之间的平衡点，在这个时候，我们的好奇心是无尽的：我们不仅有线索的武装，更拥有想象的空间。

《双峰》中的那些表达，其状态介于纯粹的信息传输和神秘兮兮的悄悄话之间。不如用一个林奇式的爱好来做一个对比——气象预报。从《内陆帝国》的年代开始的几年间，以及在这个新冠疫情时代的近期，林奇开始在自己的付费网站（这个网站已经不复存在，如今则是YouTube）上发布每日更新的气象报告：在每天一成不变的机位下，林奇用他标志性的口音开始播报当天洛杉矶的天气情况。他的工作台背后是一扇刚好处于镜头外的窗户，也是林奇观察天气的窗口，于是他转向窗户，观察云层和天空的颜色。我们看不到窗户外具体的景象，但是林奇的讲述让我们相信：晴朗的天空令他愉悦，他的咬字变得充满狂喜（“美-丽-的-蓝-天！”），而就算阴雨时期，从他的语气中，你也能听到对于阳光的渴望。

如戈达尔语：“电影制造记忆，电视制造遗忘。” 这不只是信息传递，这是电影（cinema）。《双峰》里也有自己的气象预报员：在第二季的第一集中，神秘的天象观察员加兰少校向自己叛逆的儿子鲍比讲述自己的梦境，在梦中自己的儿子在未来成为了一个幸福的人。这或许是第二季中最令人难忘的时刻之一，而我们只是坐在RR餐厅那个再简单不过的小隔间中，用朴素的分镜头看着这两位风格迥异，完全不像父子的演员叙述着这个故事。唐·戴维斯扮演的少校语气镇定，即便描述如此奇景时也是一股军人的严肃模样，但他的语气又不像是在做刻板的报告，而是真诚地分享；而扮演鲍比的达纳·艾什布鲁克，仍然保有着他情景剧化的夸张表情，如他在首播集中令人捧腹的咆哮——不像对面的戴维斯，这不是一位能把情感藏在内心的演员，他的任何触动与震惊全部写在脸上。

《双峰》中这样的交代情节，不也正是来自于这种气象预报的精神吗？它充满爱地讲述着，分享着，剩下的则交由我们想象。而那些我们不应该知道的，我们永远也不会知道（“弗兰克，你永远不会想知道那是什么” “我们不要提朱迪”）。这听上去虽然没有这么“视觉”，但正因如此，当我们在真正接收到那些突如其来的影像时刻时，情感的能量才被放大到最强：如果第八集中爆炸性的实验影像仅仅是一系列的诡异画面，它并不会掌握其现在拥有的情感力量；如果米彻姆兄弟不就那个盒子里的樱桃派而鬼鬼祟祟地讨论一番，属于“道奇·琼斯”的伟大时刻也不会如此令人畅快；回到最初，假如Fireman在没有给出库珀这些看似随机的提示，那么当我们看到最后一集时也不会如此不安。25年后，少校的预言成真，已经成为警员的鲍比对着劳拉经典画像而哭红了脸（第四集），将所有关于《双峰》的记忆唤起——这也是安哲罗·巴达拉曼提所作的劳拉·帕尔默主题音乐首次在回归季中响起。注意听声音（和沉默）。华丽归来的FBI探员库珀在第十七集中对一脸疑惑的弗兰克·杜鲁门（罗伯特·福斯特）警长说：“少校告诉我，（北方大饭店315房间的钥匙）会在杜鲁门警长手上。” 演员戴维斯在2008年便去世，他在本季的回归也形式诡异，尸首分离但又无形地存在着，剧中也没有材料去佐证其种种预言；然而当库珀对警长说出此话时，没错，我们无条件地相信他，这位伟大的预报员。

电影学院 FILM SCHOOL

距离《双峰》回归荧屏已经三年了，我进入电影学院也三年了。于我而言，它便是21世纪的电影学院，长达18个小时的宝藏。不仅仅是那些实验的、神鬼的、所谓“林奇主义”的时刻（刻意模仿那些时刻虽屡试不爽，但反而被证明是有害的），而是教给我们什么时候该拍什么，展示/不展示什么，也是关于节奏的大师课；它教你如何利用时间，教你如何催发好奇心（“2”的秘密），如何利用电影最简单的三种景别（换言之，什么是正反打？），教你如何制造声音的能动，情感的能量，音乐的能量，教你如何活在当下并同时顾及过去与未来…… 同时，它也是一部喜剧杰作。

电视或电影 TV OR CINEMA

“当我们选择把两部电视剧集排在我们十年十佳的最高位时，我们所做的，是在分辨那些还讲着电影的言语（懂得场面调度、剪辑、镜头、现实主义、表演等等……）的影片和剧集，和另外一批影视，那些只是给观众和’用户’提供‘内容’、‘宇宙’和‘信息”的叙事节目之间的关系。” （斯蒂芬·德罗尔姆，《电影手册》第761期）

火车 TRAIN

第二集某处，夜晚，固定不动的摄影机描写了一列火车穿过马路的场景。火车让我们想到电影的起源，想到卢米埃尔，想到悬念。路杆放下的那一刻，悬念便生成，我们等待火车到来。很快画外传来了火车的声音，我们期待着，声音越来越响，随后火车飞驰而过，悬念解除。但接下来呢？而对于刚刚开始进入剧集的我们，正在等待的则是库珀，或是奥黛丽·霍恩、雪莉·强森、杜鲁门警长、以及所有那些熟悉的脸庞和地点们，我们期待这列火车能将他们带到荧屏面前。或许是我过度解读，但这一镜似乎早已默默道出所有这些等待背后的真谛。

空房子 EMPTY HOUSE

据《电影手册》2017年底对林奇的采访，拉斯维加斯是马克·弗罗斯特的主意，他设想在原剧集25年后，戴尔·库珀会突然出现在这座赌城的某栋未经装修的空房子中（这一设想最终出现在第三集），由于次贷危机的爆发，不少“空城”楼盘出现在这座扁平的沙漠之城中——一个诡异又讽刺的景象，道奇·琼斯的出现则额外加入了幽默感。为什么是它？这看似随机，但其实也是缘分。如果说1990年的《双峰》是源于林奇和弗罗斯特两人对玛丽莲·梦露式神秘的女性悲剧的兴趣，那么弗罗斯特的这个新想法则又一次足够与林奇的频率相共振。空房子的想法也足够有电影上的空间想象力，也足够令人充满好奇，正如第一集中如弗朗西斯·培根画作般的纽约玻璃箱，显然像是林奇的产物：两个看似空空如也的空间，像两块白色的画板一样，等待着画笔落下。正是这种罕见的灵感共振，催生了《双峰》的回归，而作为一部从一开始就是两者合作产物的剧集，这种默契更是必需品。那么在2010年代，《双峰》对于两位作者而言，契合点在哪里呢？

反怀旧 ANTI-NOSTALGIA

如不少观众在回归季的开头两集便意识到的一样，这部新《双峰》似乎并不追求着把“故事”集中在双峰镇上展开，也不急着引进那些观众熟悉的人物，因此也被一些意见人士看作是一次借“双峰”之名而作的随意作品。但正如这部剧集长达25年的“冬歇”一样，在如此长时间的停滞后，这部回归季也是关于回归这件事本身。有人说回归季是一次对怀旧式的翻拍作品的抵抗，但我们或许根本不必上升到抵抗层面。问题的关键在于，我们真的离《双峰》这么近吗？最起码我们的作者不是，在看过《回归》后，我们很难再想象一种所谓“正常”的回归轨迹：双峰镇又发生一起命案，又出现一个杀手，FBI探员又一次到访。在第一季的伟大开局和第二季初期激烈的超自然演进后，我们已经在原版剧集第二季的后半程，以及电影《双峰：与火同行》见过这样的“翻拍”戏码。前者被证明是一次无用功的自我模仿，最终沉沦于无节制的廉价幽默，并活生生地让一众经典角色沦为跳梁小丑；而在后者中，独当一面的林奇则有意识地在第一幕将剧集的前传故事：特蕾莎·班克斯的谋杀案和鹿草镇（Deer Meadow）设计成为一个反《双峰》的实验，用极端反面的形象解构着定义着“双峰”魅力的各种元素：小餐馆，咖啡，FBI探员，被谋杀的神秘女孩，等等。

《双峰：回归》则展示了一种全新的可能性：一部试图回归的剧集，在其故事的演进和重复，人物的出现和消失中，寻找着真正回归的可能性。这也是为什么在一开始，一切元素都被分裂到了整个美国的各个角落。

纽约 NEW YORK CITY

回归季的第一集中最吸引人的戏码莫过于纽约市的玻璃箱情节——如此神秘费解，又特别不“双峰”。相信不少人都能清晰回忆到首播那天，在荧屏中看到纽约市三个大字随着曼哈顿的夜色突然出现时的震撼，这是绝无仅有的反应。后来我们才知道这个镜头本身甚至只是一个网上的库存素材！为什么会有这样的魔力？先让我们回看第一集的开场段落是如何被建构出来的。

首先林奇展示给我们熟悉的东西。他在开场字幕前回顾了剧集试播集和第二季最终集中的段落：劳拉·帕尔默告诉库珀“25年后我会再见到你”；劳拉的死讯传遍双峰高中时的空镜头——那个一闪而过的在窗外尖叫着的女孩，只是这次林奇选择了慢放，像回放一段记忆——我们对剧集的记忆；开场的“TWIN PEAKS”字样伴着劳拉的经典画像出现，提醒我们这部剧集的核心自始至终都来自她。

到目前为止，一切都还是熟悉的。然后，在全新的开场片段后（此时我们一睹红房间的新质感），在黑白影像中，一个优雅又有些许不稳定的镜头抬升，我们看到Fireman，对面坐着库珀。虽然影像风格上，这个段落显然已和原版剧集划开了界限，此时此刻我们仍然可以说这是熟悉的，毕竟谁不会想看到如此经典角色的回归呢？紧接着这一段落的，是森林中的杰科比医生的回归。为什么是他？我们问自己。况且，这不是你所熟悉的介绍回归人物的方式，镜头设计完全是疏离的，没有任何特写，没有标志性的音乐，我们甚至也不太明白他订购这些铲子的目的是如何。整个段落在真实时间中以写实的美学展开，在远处静悄悄地观察着这个人物，结尾处摄影机在树根后面的注视更略有一种监控视角的意味。不过就算如此，我们在双峰镇，我们在熟悉的森林里看到了熟悉的人物，即便没有故事展开，一切还是安抚人心的，于是我们放下了警惕。然而……

连接着杰科比医生的出场和纽约玻璃箱情节的，是淡入淡出的一段短暂的黑场，这种剪辑技巧在本季中被林奇和其剪辑师Duwayne Dunham反复利用，但又不同于原版剧集中被广告时间强制分离的黑屏。黑场在此有一种仪式感，如剧场中的红幕帘，当幕布降下，我们陷入神秘中，因为我们不知道当它再次升起时，舞台会被什么所覆盖。也如林奇电影中常见的缓慢推镜头（以本作中的原子弹爆炸镜头为代表），摄影机聚焦在某处，随之缓慢地进入那个黑暗的角落，伴随着微风的声响。此时观众问自己：摄影机穿过去之后，对岸的世界有什么？有时迎接我们的是一整幅异境画卷（《橡皮头》），而有时，对岸看上去什么也没有，但一切却早已随之改变（《穆赫兰道》）。这自然也是对连贯性的分镜和延续性思维的挑战，它确保我们时刻保持高度的思维集中——这不是一条笔直的路，它不断地跳跃，穿梭在非线性的时空中，它们是林奇作品中的虫洞（在本季《双峰》中还真的出现了“虫洞”），既是捷径，也是幽暗的小路。

红房间 THE RED ROOM

红房间或许是最象征性的林奇舞台，它是由所有上述灵感凝结而成的综合体：一个有限的空间，但有着无限的可能。25年前，库珀穿行于此，观众与他是同步的，没人知道下一个房间里会出现什么，因为每个房间的外观看上去一模一样。这次重新见到它，带来的震撼是不言而喻的，它实在太令人熟悉，但又远称不上亲切。我们进入了一种介于知与不知的混沌状态：我们明显感受到其材质的变化，不再是通透的亮红色，而是厚重不透光的暗红色丝绒，数字摄影极强的锐度打碎了胶片的梦幻感，每个细节都变得清晰而实体，甚至16:9的高清电视画幅也令观感变得更加不安，似乎这个房间会按照画幅而发生空间变化（事实上这一点在《与火同行》中已经有显现）。在《双峰》彻底打开其世界观之后，这早已不只是一个做梦的地方。

红房间的命名又有不少争议：跳舞的小人在第二季称它为“等候室”；大多数时候，我们称它为“守夜门/黑屋”（Black Lodge）；但此时的我们，是不是只看到了地板上的深褐色条纹，而忽略了那浅黄色的另一半呢？在《与火同行》的最后，正是在红房间中，劳拉和库珀笑中带泪地沐浴着天使的阳光（在《回归》之前这一直是“双峰”世界的终极影像），此时的它难道不又是“守日门/白屋”（White Lodge）？同时，我们又不能咬定便利店上方的房间又是一个完全邪恶的地方，库珀的邪恶双生能在此囚禁戴安（化身为Naido）；而当劳拉在《与火同行》中穿行于此时，她认识了自我，洞穿了未来；当真正归来的库珀和MIKE来到这里时，它又在执行着不同的使命，消失的探员菲利普·杰弗里斯（大卫·鲍伊）似乎也是一个中立者，只是时空中的指路人。我也不认为Fireman在紫色海洋上的房子就是那所谓的“白屋”，Fireman能在这里生成神圣的劳拉灵魂，但当库珀在第三集坠落于某地，看到被囚的戴安时，他也看到了阳台上的那片海洋。这两个地点是相互连接的吗？或许命名和定义本身便是没有出路的，存在的变化莫测，正如霍克意味深长地解释的一样：“火的属性的变化，取决于使用者。”

观众 AUDIENCE

没有什么剧集或者电影的评论中，有如此多的像《双峰》的这样涉及到“观众”这两个字。归根结底，还是要返回它最初作为一部电视连续剧的属性。作为一部公共台剧集，随拍随播的特点几乎让它不可能不被大众的需求所劫持，“谁杀了劳拉·帕尔默？” 这个问题是绕不开的阴霾，也揭露了电视骨子里只是无尽的信息交换的真相，而《双峰》正是电影派去征服这个“信息堡垒”的特派员。这也是当时的结局：时任ABC电视网总裁的鲍勃·艾格迫使林奇和弗罗斯特揭露真凶的面目，如林奇所言：“这是宰杀一只下金蛋的鹅。” 虽然事后证明，这场关于创作权力的争夺还是结下了意外果实：林奇揭露凶手的第14集（第二季第7集）成为了《双峰》中最经典单集之一，在其惊人的结尾段落中，林奇在写实恐怖的凶杀场面和朱莉·克鲁斯忧伤的致幻歌曲之间剪辑，创造了整个第二季的情感高潮；《与火同行》则让林奇在摆脱了解密的压力后重返劳拉这一核心人物，上映时的恶评不妨碍后人认清这是他最具人情味的电影，甚至开启了林奇电影风格的一个新阶段；当然，没有这一系列变故，也不可能有25年后《回归》的出现…… 但观众作为一个核心元素，时时刻刻让《双峰》充满了一层来自戏外的悬念，是一场每周更新的解密游戏。

《双峰：回归》没有选择重走原版剧集的路子，而是一部一气呵成，由林奇和弗罗斯特两位作者全权主使的作品，但它在首播时依旧完美复刻了25年中这种戏外的，来自作品与观众之间的悬念。在每一集播出后，观众们便开始猜测各种元素的意味，而除了不少无理取闹的理论以外，大多数时候观众们的细心观察会获得来自作者的回报。一个绝佳的例子是当剧集首播时，人们纷纷议论到第四集中坏库珀在监狱里疑似说漏嘴的倒转词语“yrev”（“very”）是何意图，意外的是，林奇竟然在三周之后亲自以戈登的身份解密。这也是为什么Showtime的周播模式更适合本剧，而不是像网飞的剧集一样一次性放送。《回归》必须选择一条更具险境的路，并邀请观众一起上路，与两位作者一起踏上这“试图”回归双峰镇的路。

空间 SPACE

在双峰镇外，林奇和弗罗斯特绽放着灵感之花：拉斯维加斯、南达科塔州、蒙大拿州、费城、纽约、新墨西哥、甚至还有阿根廷、巴黎、五角大楼…… 一连串的故事与幻想在这里发生，FBI探员们乘坐私人飞机在各地打探，“坏库珀”驾着他大男子气的黑色卡车随电流奔波，寻找着“坐标”，作为导演的林奇则借助剪辑之手穿行于各处，拼接起线索…… 而在双峰镇内，我们看到的一切似乎都进入了停滞状态：人物长时间被困在自己的空间里（本·霍恩、奥黛丽、无法理解手机的露西、永远呆在RR餐厅的诺玛），或者迷路在某地（杰瑞），或者经历各种痛苦的怪象（鲍比目睹枪支暴力，紧接着，伴着刺耳的鸣声，他看到一个呕吐的女孩；坏警察查德与酒鬼；无处不在的家暴和性侵犯；毒品继续统治着小镇地下经济；理查德·霍恩的恶行）。

帕尔默的家 PALMER’S HOME

启动于2012年，林奇和弗罗斯特在这之后花了一年的时间来构建《回归》前两集的剧本，而在这两集的末尾，当从红房间坠落的库珀在与第一集的玻璃箱会合后，一个莫比乌斯环俨然形成。似乎这也是整个剧集结构的缩影，一个不断叠加的循环，而这将在最后两集中完全达成。这些循环的终点甚至都是一样的，那就是帕尔默家的房子，臭名昭著的708号。在《与火同行》中，我们目睹了劳拉一家的痛与苦，25年后的今天，唯一还留守在这屋子里的，只剩下萨拉·帕尔默。这奇妙的一场戏几乎是从未在林奇以往作品中出现过的情景——一个完全的私人时刻。与此同时，静止的中景镜头，以及那些沉默的日常图景，这是林奇的“让娜·迪尔曼”式时刻，同样也是母亲的故事。萨拉也曾是一位母亲，格蕾丝·扎布里斯基沉默的注视与她的尖叫一样令人不安。我们这次见到萨拉时的这个画面，和《与火同行》中劳拉最后一次和萨拉道晚安时的构图几乎一模一样，唯独这次，我们看不到刚好被放在画框左侧外劳拉的经典肖像（这幅肖像在这一季依旧重要）。她还没走出这个阴影，恐怕再也走不出了，一切都在这沉默，和这野兽的嘶吼中呈现。

但你可能会问，为何突然选择剪到这里？我们前一秒看到的，是库珀飘落在太空中，不断加速，不知要去往何方；下一秒，是萨拉坐在幽暗的客厅里看野兽残杀。林奇在本季中看似僵硬的转场有时看上去毫无逻辑，乍一眼确实令人费解，但联系一下剧集的发展：1. 萨拉显然已经被超自然力量占领（第十四集）；2. 玻璃箱被证实是坏库珀的创造（第十集）；3. 当坏库珀找到他想要的坐标后，Fireman一开始要将其传送至帕尔默宅（第十七集）。于是，不妨这么假设林奇的思路：库珀被红房间设套后进入坏库珀设下的陷阱（玻璃箱），本该被传送到帕尔默家，直面最为邪恶的“朱迪”（此时她还需要暴力的电视节目获得“Garmonbozia”——《双峰》世界观中恶灵的能量，以奶油玉米作为视觉符号，象征着人世间的痛与苦）。自然，林奇不可能在这个阶段一下子将所有人剧透，但这个小伏笔，不想不知道，一想吓一跳。

电影 CINEMA

面对本作中变化多端的空间，观众或许更多会去纠结于一个力图模仿物理世界的时空逻辑，但终究我们正在观看的，是完全由电影意识创作出来的作品：如果失去叠化、倒放与蒙太奇，我们便不可能看到库珀如何进入红房间，并实时感受到其关于有限和无限之间交错的魅力。在《回归》中，不少时间被花在角色单纯地在夜晚驾车，或是走过一个门廊，或是站立在某处等待，或是在闪烁的跳接中穿越到另一个世界中。当库珀巨大的面孔叠印在皆大欢喜的警局团圆时，他那放慢的低沉声音说到：“我们活在梦里” （“We live inside a dream”），那么这个梦便只可能是电影，一个用纯粹来自电影的想法来承载的梦，这也超脱了《穆赫兰道》中，那个需要用冲向枕头的主观镜头来暗示梦的状态的林奇。

在《回归》中，弗洛伊德式的梦的解析将被纯粹电影的言语取代：Fireman的剧场里挂着一块电影银幕，而正是在这之中他接收到了关于世间黑暗的影像，而正是如此，他才得以向银幕的方向投放金色的灵魂（第八集），并操控角色在场景之间转换（第十七集）；这解释了影片中的部分角色为何在叠影中消失/出现，或是有时直接从银幕中被抹去；第三集开场不断倒放/正放、快放/慢放中混乱的电影时间告知着我们危险的到来；在同一集中，从一个房间上升打开天窗，我们忽然发现自己身处在宇宙之中（正如玛雅·黛伦的作品《在陆地上》中，她利用对应动作的剪辑在无限多个空间中爬行奔跑）；当剧集试图调和一些演员的离世时，林奇则从过往影片中直接抓取他们的影像，让他们以幽灵的方式继续存活下去…… 当戈登在2017年打开酒店的房门，劳拉在1992年向唐娜呼救的影像忽然叠印在门前（第十集），戈登的脸上写着不解；而在之后，他则在梦的重述中直接看到过去影片中被留存下来的自己（第十四集），于是才想起来杰弗里斯探员当年给他的提示。这两个影像均取自《与火同行》——一个看似突兀的举动。而当库珀抵达他自己的使命时，他正是降临在这部前传的结尾——新拍的影像和这部25年前拍摄的电影（转换为黑白）互相剪辑在一起，这部电影的存在允许他去做出改变历史的危险举动。在本季最美的一组镜头中，坏库珀和一个“伐木人”缓缓步上通往便利店上方的楼梯，他们在电流声中闪烁地“消失”在叠影中，随即林奇选择叠化到一个幽暗森林中的推进镜头——一个完全印象派的动作，是这个镜头在精致的声音中缓缓前进，才将我们送到彼岸的超自然房间中；而当坏库珀走到房间的尽头打开门，音效突然变得自然化，他开门所见的看上去只是一个汽车酒店而已…… 因此，什么才是超自然？或许它正隐藏在看似平常的空间里。

路屋酒吧 THE ROADHOUSE

于是，路屋酒吧（Roadhouse）或许成为了本季中所有双峰镇内地点里最诡异的一个——一个早已被幽灵化的场所，它看似是停滞在90年代，是一个能拥抱“双峰”世界所有美好景象的地方。这里是观众聚集的中转站，他们在舞池中伴随着当集的乐队摇摆，如电视机前的我们，不论我们如何接受或拒绝剧集中碎片般的情节，但永远有那么一个自我愿意无条件地把自己抛洒在这里，因为这是那个经典《双峰》的象征。不论这里放的是朱莉·克鲁斯的梦幻歌谣，还是九寸钉的重金属，人们都想来到这里（整个回归季中最令人“气愤”的奥黛丽情节，完全围绕着“去路屋酒吧”这个引子展开），而在本季一半的单集中，我们也是在此和所有的故事短暂作别。但与此同时，酒吧又时常拒绝简单的音乐诱惑，上演着最令人匪夷所思的随机戏码。

第二集结尾来自Chromatics令人无比畅快的《Shadow》开启了“双峰”世界这个新的传统：我们看到熟悉的角色，熟悉的音乐，但一切都以现代的方式重新演绎——一部出色续作的象征。随后放送的两集中也以同样的方式结尾，选用的歌曲也都比较轻松。从此以后，我们在每一集中都会期待酒吧的出现，而有时它也带来伤感，因为经常这也意味着单集即将结束。林奇和弗罗斯特一直以来都是培养观众这些小习惯的大师，但不必多说，他们也是最擅长去打破这些习惯的人，这也是本剧的慷慨和秘密，我们总是有所期待，而作者常常能满足这些期待，但一切并不总按照我们的期待而展开。

不过，在欣赏音乐和品味这些美好时刻的同时，或许不应该忘记路屋酒吧在剧中的拥有者，半个多世纪以来，一直是雷诺家族。为了专门强调这点，两位作者甚至不惜请回了原版剧集中被杀的雅克·雷诺，让原演员Walter Olkewicz扮演一位雷诺家族的新成员来管理酒吧。作为劳拉谋杀案中关键的涉案人之一，你一定记得弗罗斯特是如何在他导演的第一季第八集中对准他的嘴唇，拍摄他下流的言行。在《回归》中，他的言行也没有好到哪去（参见第七集“臭名昭著”的扫地长镜头），是借他之口我们意识到，双峰的地下色情业仍然泛滥，林奇带回这个角色，他的秘密提醒我们，当年的劳拉是如何陷入到这个世界的黑暗面中，并最终导致她的死亡。

因此路屋酒吧中的舒适注定也是短暂的，它也随着音乐风格的变化而无限地发生着变异。因此可以非常大胆地说，在《回归》中，红房间的关于“有限/无限”的能动关系已经被延伸到了“双峰”世界的每个角落，甚至在库珀的视线中，它更能够被“随时”激活（红房间中，独臂人MIKE时常闪现在半透明的图层中，甚至能隔空传物）。而路屋酒吧自从原版剧集以来便是超自然力量的光顾之处，当杀害劳拉的真凶被揭露时，也是路屋酒吧中的人们首先感应到悲剧的“再次发生”（It is happening again）。这些离奇的现象在《回归》中以一种更为磨人的方式呈现，它体现在那些坐在小包厢里的随机人物，和一种疑似平行时空的存在中。以第八集作为分割线，从第九集开始，这些随机的人物开始出现在路屋中，她们（她们几乎全部是女性）只会出现一次，随后便再也不被提及。正如你永远不知道下一次拉开红房间的帷幕时会遇到什么，路屋酒吧的这些随机人物，以及她们的故事——肥皂剧式的剧情、时不时的危险侵入、暴力无处不在、以及偶尔闪现的关于“主要”情节人物的线索等等，同样被给予一种这样的不安感。就如第一次观看林奇回归执导的第二季季终集时的难以适应一样，面对这些和“主要”剧情毫无干系的人物，观众的第一反应是疑惑，甚至愤怒，抗议为何不把这珍贵的时间送给更“重要”的人物，这种疑惑情绪在第十二集开播，盼天盼地终于盼来奥黛丽，得到的却是如此冗长诡异的对话情节后达到顶峰。

但林奇和弗罗斯特在本季中对双峰镇这个空间的描绘，是没有任何所谓的“重要”或“不重要”可言的：除了双峰警局和路屋酒吧这两大常驻元素外，任何其它的场景或多或少都以看似随机的方式被抛出。这种思路确实令人困惑，但另一方面，更可以说是一种平等。在《回归》的世界中，即便其情节再令人感到随意，一旦一场戏被抛出，一种对节奏、语言、步伐、声音、分镜头严丝合缝的控制便体现出来，即便当它们只是两个看似无关人物的谈天说地，或是对一根电线杆、一只脚的注视，连一只咖啡杯的特写也充满光泽，每一场戏似乎都是一部独立成章的短片，被放置在《双峰》这个拥抱无限的容器里。

“你叫什么名字？” “WHAT IS YOUR NAME?”

每一集的最后，凯尔·麦克拉克伦的名字的出现揭示单集的结束，但库珀，不论是哪个形态，并没有大量出现在每个单集中，在某几集中，他的出场时间甚至不足一分钟！只有最疯狂的电影人才敢作出如此的决定。但我还没有准备好谈论库珀。毕竟，这是一个无限的容器，因此不妨来窥测这些无限。路屋酒吧的人物真的如此“随意”吗？第十二集中奥黛丽和查理报菜名式的人名游戏令人头疼，是不是？事实上林奇和弗罗斯特早有暗示，也是通向本剧最后终极时刻——第十八集的预防针。再者，这种危险而暖昧的暗示还通向了另一条路，通向现实世界的路，这些“随机”的暗示我们，每个人都是这个世界的一部分，故事将发生在任何人身上，你永远猜不到门后站着的会是什么。

倒回到第一集，此时的我们对《回归》的格局还没有太多的了解，但纽约市的玻璃箱，以及萨姆和崔西，不正是两个最经典的“随机”角色吗（同酒吧里的角色，这对年轻情侣在被“Experiment Model”残忍杀害后也很快从故事中消失）？更明显地，就在某一个关键时刻之前，林奇和弗罗斯特选择加入这么一场令人好奇的滑稽情节。是的，那个时候的我们才只是好奇，还未能通向困惑：

一个叫Majorie Green的女人（Melissa Bailey曾在《穆赫兰道》里饰演了被倒霉枪手误伤的邻居，显然她又租错房了）带着吉娃娃狗（想及第二季里戈登·科尔的笑话）走在公寓过道上。女人手臂上挂着的钥匙丁零当啷地发出着各种响声，而钥匙正是本场戏的关键。滑稽的是，我们却花了接下来的五分钟时间和至少四个角色来找到它。这是一场精心安排的恶作剧，在短短几分钟内，我们听到了一连串的名字：Barney、Ruth、Hank、Harvey、Chip…… 除了Hank，其他人都只在对话中出现（以及一个失去身体的死者），Chip还没有电话，而他们中的几乎所有人都将消失在之后的情节中。

虽然在之后的十几个小时中我们虽然不怎么再听到上述名字，但是一连串新名字陆陆续续出现在我们的脑海中：Red、Billy、Bing（Riley Lynch的角色，在双R餐厅门口问“谁见过Billy”）、Trick、Chuck、Clark、Angela、Tina、Carrie Page、Alice Tremond……；甚至还包括我们以为自己熟悉的，也以扭曲的面貌出现：萨拉·帕尔默、“朱迪”、杰弗里斯、理查德、琳达、甚至库珀自己…… 或许有一种关于名字的身份政治，这既是一种毒药又是一种幸事。或许只有在《双峰》的世界中，几个简单的人名能产生如此效应，正是因为《双峰》作为一个成体系的世界拥有如此多的标志，但其作者又如此偏执地希望能偏离所有人的想象。林奇和弗罗斯特完全可以不给这些角色赋予名字，将他们彻底随机化而帮观众消除这些疑惑，但她们每个人所拥有的名字，正也是她们作为一个完整的人在这个世界中存在的证明。

林奇和弗罗斯特在整个十八集的旅程中一共安排了多达280个大大小小的角色，一共39位原版剧集的演员回归出演，两位作者从没有选择偏袒任何一方。再拿第一集举例，纽约的萨姆和崔西两位新角色，以及鹿角镇的比尔·海思汀的情节占据了第一集几乎全部的时间，林奇最高度集中地呈现了这两条故事线，而流畅地穿插于其中的老角色——本、杰瑞、露西、圆木女士、杰科比医生……，虽然看上去戏份精简，但短短几分钟内，作者还给观众他们所熟悉的。正如《手册》在评论中赞誉到：短短一瞥即可，只需要明白，他们还在这里。对经典角色轻盈的处理，与新人物之间游刃有余地跳跃，似乎令人感觉剧集从未离开过，因此也无需盛大的迎接派对（只有库珀、戴安和劳拉们某种程度上得到了这种礼遇，但这几个角色是无可置疑的中心，也和怀旧/反怀旧之间微妙的辩证关系相关），我们只需要直接进入他们生活的世界中。因此，剧集的这种高度平等的关系确保了当我们进入到其最关键的最后阶段时，观众得以做好准备迎接任何可能性的到来，在将《双峰》的世界逐步扩展到它的最无限边缘的同时，并部分满足观众对于延续性和结局的渴望。

在《回归》最后一集的最后一场戏中，库珀（或是“理查德”？）问出了两个问题，“你叫什么名字？”和“现在是几几年？” 这是剧集中“我是谁我在哪？”式的存在主义时刻。完全不巧合地，这也是我们在整部剧的过程中常常问自己的问题。除了那些四处抛洒的人名之外，全剧中发生的年份时间也是一个谜团——除了第八集中明确表示的1945和1956年（一方面越是清晰的科普和诠释，另一方面则意味着更强大的未知），我们也无从得知剧集发生的年份，这种谜团则在最后一集达到顶峰。关于时间的问题还会回来。当库珀在第三集降临到紫色的屋子里，跳接生成的电流断裂感令我们头昏脑胀，此时库珀问：“这是哪里？我们在哪里？” 此时，观众与主角一起共享这些神秘，每个人都是侦探，林奇和弗罗斯特的慷慨之处在于对问题的不回避，因为一切观众在问的，作品也在问。

弗雷迪 FREDDIE

让我们聚焦在某一个，可能看上去是整部《回归》中最“随机”的角色上面——弗雷迪，戴着绿色超能力手套的英国小伙。弗雷迪这个角色的灵感来自林奇，而选角方面，在YouTube上专门发布多国口音模仿秀视频（最早发布于2010年，目前点击量超过3200万次）的Jake Wardle被林奇选中。这个在第二集结尾操着“异国口音”短暂出场的神秘角色让所有人感到意外，在回归季所有这些新角色中，林奇对他似乎也是特别偏袒，甚至在剧终时期给予了他最“神圣”的使命之一。

弗雷迪与安迪 FREDDIE & ANDY

正如林奇因其语言天赋而选中他一样，在剧中，处于“上帝视角”的Fireman也邀请了他——一个外人，这个故事在第十四集中由他向“老一辈”的詹姆士·赫利讲述（在这一集中，讲故事这个元素几乎被单独拎出来作为结构上的骨架，还有戈登讲述他的“莫妮卡·贝鲁奇”之梦，阿尔伯特给塔米探员讲述“蓝玫瑰”之起源，鲍比与父亲的故事，露西关于Bora Bora的故事则令戈登困惑）。在同一集的前半部分中，Fireman还意外选中了另一个角色——警员安迪，并给他和我们展示了未来的影像（和弗雷迪的纯讲述恰好相反）。就如弗雷迪问Fireman：“为什么是我？” Fireman回答到：“为什么不能是你？” 弗雷迪的讲述紧接着警局四人在少校的“Jack Rabbit’s Palace”的冒险，不仅在电影形式上是一次优雅的形变，更也能被称为是对安迪的胜利作出的注解。

作为一名老角色，安迪在原版剧集中的“地位”显然在库珀、李兰·帕尔默、杜鲁门警长、本·霍恩、艾尔伯特这些“高级”角色面前显然是“不太高”的，因为他看上去并没有什么“男子气概”。在第二季的大多数时候，他被编剧们囚禁在自己、迪克和露西之间那条三角恋情景剧中，上演着荒唐的喜剧戏码，一直到最后真正的作者归来，他才勉强脱身，还给库珀指出了通往“黑屋”的关键线索。但林奇与弗罗斯特一直对他钟爱有加，还在试播集的一开始就给予他难忘而滑稽的一幕：在劳拉的尸体面前，他突然痛哭起来，即便他与劳拉之间毫无交集——这是属于安迪的本真。我们的两位作者从不怀疑这位看上去天真傻气的警员内在的智慧，这也就有了他在第十四集中的超越。安迪的故事是一条直线（a straight story），但依旧通向伟大。回过头来看安迪穿越的这一场戏，初看时确实倍感意外，但从林奇的调度中，答案已然明显：在看到了Naido之后，给予其他三位警员的都是简单的站立动作，而只有安迪蹲下身来紧紧握住Naido的手，眼睛望着天空中的漩涡。

腐败的警察查德在第十七集讽刺道：“这不是那个好警察安迪吗？” 是的，犬儒的讥讽很快受到了来自弗雷迪的打击，查德从此消失。弗雷迪和安迪的意外胜利是一种反“男子气概”的必然，正如在剧中“代表”了男子气概的坏库珀（第一集他首次亮相时，小屋里的欧蒂斯像称呼一个皮条客一样亲切地称呼他为“C先生”——贩卖职业杀手的皮条客），不偏不倚地拿起石头砸了自己的脚，自己证明了自己男子气概的荒唐可笑。

弗雷迪与“鲍勃”（喜剧） FREDDIE & BOB (COMEDY)

正如弗雷迪的手套中Fireman给予他的超人类力量，寄生于C先生体内的“鲍勃”也给予了他这样的能力，因此在第十三集前半部分令人捧腹的农场“大战”中，悬念几乎从一开始便不复存在，变为了一场严肃的闹剧。我们看到一群灰头土脸的高大男人吹嘘到，自己的老大之所以是老大，是因为没人能在扳手腕上胜过他。当这句话被说出时，想必观众们都已经了解到了事情的结局。当然，最搞笑的是，正是因为如此，林奇才得以津津有味地拍摄这群男人，如观看一场早已分出胜负的拳击比赛一样，所有热火朝天的吼叫和长牙咧嘴的舞动都变成了纯粹的场面调度，伦佐面对C先生时绷紧肌肉面红耳赤的表情，也成了出色的喜剧表演，被消解的是暴力的竞技运动表面上自发的激情。

也难怪C先生最终的命运看上去是如此的反讽，先是被露西开了历史性的一枪（林奇和弗罗斯特一定等了一辈子这个时刻），随后“鲍勃”的黑色球体则被弗雷迪“呼呼”几下打碎。一个对漫画式角色的漫画式处理。弗雷迪与“鲍勃”的大战是被碎片化地剪辑起来的，林奇则亲自持单反相机拍摄那些晃动的镜头，四分五裂的调度，闪烁重叠的影像，一场“肉搏”变为了抽象艺术品。这也是一次走钢丝式的危险尝试，配合起前一集中（好似从昆汀的《八恶人》片场过来的）詹妮弗·杰森·李和蒂姆·罗斯两位杀手的反高潮结局——被波兰会计（又一个突然冒出的角色）用半自动武器扫射身亡。载着他们尸体的货车乌龟似地从目睹了此景的两位FBI探员身旁有气无力地爬过，懒懒地踏上了路旁的草地上。杀手之死，“鲍勃”的结局，与弗雷迪的设计，如同第十六和十七集本身突然加速的节奏和爆炸性的剧情进展一样，对于剧集整体的基调而言可以说是一次刻意破坏，但更像是林奇的一次警告。观众事实上也有知晓，我们下意识地感觉到“鲍勃”的结局是错误的，这个原版剧集和《与火同行》中劳拉·帕尔默面前最恐怖的恶魔不应该如此，在“低劣”的数字特效底下草率收场，不是吗？但此时，每一个人都是弗雷迪，对美好结局和“终极使命”的渴望是如此强烈，因而发生了短暂的失忆，我们接受这个事实，接受林奇慷慨给予的美好幻想（如同《穆赫兰道》，但这次远没有做一个梦这么简单），唯独不知道还有整整一个半小时的意外转折将会发生。

“朱迪” JUDY

但或许“鲍勃”和C先生正应该这么“草草收尾”，因为他们并不是问题的本质关键。“鲍勃”导致了劳拉之死？是也不是，《双峰》的骨子里是一个原生家庭中家庭创伤和不伦关系的故事，即便剧集再想把李兰·帕尔默和“鲍勃”划清界限，林奇在《与火同行》中也相当明确地展示了李兰作为父亲内心的缺口，他的紧绷与懦弱，最终演化为暴力。“鲍勃”导致了库珀的分裂的堕落？同样，是也不是，“C先生”或许只是库珀内心整体的一部分，那个热爱咖啡和树木清香的库珀也是这个整体的一部分，在第二季结尾，也是那个“完整”的库珀主动接受了与恶魔的交易，而这样的错误他还会再犯一次。戈登/林奇在第十七集开场滔滔不绝地开始解释“朱迪”，看似诱人，这事实上又是一次警告。是什么驱使神秘的FBI总管突然开始暴露那些25年来他都不愿提及的秘密？秘密背后更有秘密，戈登告诉我们“朱迪”是某种极端负面的力量（force），于是我们立刻开始在脑海的影像库中寻找某种实体（entity）：是被黑暗物寄生的萨拉？是那个杀死了纽约情侣的幻影？是坏库珀的扑克牌和霍克地图上的诡异标志？还是德克萨斯州奥德赛（Odessa, Texas）的“朱迪”餐馆？

它们或许都是“朱迪”，但也许又都不是，如果说第十八集证明了什么，它证明的正是对实体，对符号的误解：当你因为库珀在前作中被困在红房间里是最可怕的事情时，或许事情还没这么简单，毕竟红房间即便再如同一个深渊，它终究只是个“房间”，库珀还是能够在某一天“离开”；当库珀被四分五裂成三个形态时，不着急，他总有与自己面对面的一天；但如果他进入了一个领域，这个领域既没有出口也没有入口呢？如果这个领域正是我们的现实世界呢？林奇的频谱最终证明的是，任何的超现实场域，最终仍敌不过现实本身的讽刺：在无尽的夜路中驾驶，24小时营业的小餐馆灯光黑暗，或只是华盛顿州的某座平凡的房子。正如美国作家大卫·福斯特·华莱士看了《蓝丝绒》后所定义的“林奇主义”：来自日常与平凡中背后的毛骨悚然。当然，还是要有来自超现实的辩证来催发出这些秘密，正如库珀化身为“道奇·琼斯”时在案件报告里那些孩童般的画作所揭示的一样。

道奇·琼斯 DOUGIE JONES

道奇·琼斯，一个多么平凡的名字：“道奇”像是那种人们用来称呼家养小狗的昵称，而“琼斯”则是大卫·鲍伊（本名大卫·罗伯特·琼斯）出道时选择抛弃的那个毫无特点的姓氏。显然，他不拥有库珀所拥有的一切气质：衣品极差（即便林奇拍出了怪异的美感），头上显然戴着假发，大腹便便地躺在空房子简陋的床垫上。这是库珀能成为的最差的样子，甚至更不济于坏库珀，后者最起码还有些大反派的魅力飘荡在其中，而道奇只能懒散地从脸上挤出几点笑容来，比任何的超现实效果都更加荒唐。但就在我们还在好奇此君究竟为何物时，他便消失了（第三集），被真正的库珀取代，后者陷入了一种半梦半醒的状态——就当我们觉得事情无法更糟时，我们不得不眼睁睁看着曾经威武的《双峰》男一号变成了一个彻头彻尾的傻子，还被困在了一个更糟的身份中：幸运7号（Lucky 7 Insurance）保险公司职位摇摇欲坠的推销员，被犯罪团伙追杀，被要挟在赌债中，还因为出轨被妻子嫌弃。

是的，我们得谈谈道奇，不是那个穿着丑陋的黄色西装的赌徒道奇，而是那个让库珀梦游了十三个小时的“道奇”。《双峰：回归》无疑是一次全新的灵感碰撞，如果说这部作品是一个奇迹的话，“道奇·琼斯”的出现无疑象征着这奇迹所带来的无限狂喜，林奇说：“想要赶走黑暗，你要做的只是把灯打开。” 特别探员戴尔·库珀化身“道奇”，成为一股闪烁的力量，作者用一种原始却激进的方式让我们重温让这位经典主角如何“特别”的独特美德。这个沉默的孩童携带超自然场域的引力驱散着一切的虚伪与恶，他一眼一触便识破骗局，他浓缩并简化人们的语言；他恢复原生家庭的和睦，净化竞争对手的心灵，恶势力如磁铁的同极相斥般被道奇反弹回去。然而这也是林奇最悲情的讽刺。“道奇”是一个“不自然”的人工产物，被困在库珀的身体中，但依旧是个朱巴（tulpa），一个不现实的极善者形象，像一个无意中在考试里考满分的“笨学生”，他孤独地站在西部牛仔的雕像下（第五集末尾），他的运气和美好结局只属于电影——这注定是一个发生在拉斯维加斯的故事，是最纯粹的狂想曲。

如此热爱“道奇”，并不是要没有理由地热衷于孩童形象与乐观主义，而是因为林奇的调度从来不缺乏悬念，以至于林奇放慢一切的速度让你关心他：你感受到他新生的身躯慢吞吞地行走着，偶尔撞上一面玻璃墙；他触发赌场里的疯狂，一眼洞穿老虎机的假象，警铃声（模糊的所指：逮捕我还是奖励我？）伴着硬币的叮当作响，与“HellooOoOOoOOooo!”形成了音乐；他几乎是雅克·塔蒂喜剧中的于洛先生，还把他自己身体中丧失的感官体验扩散到了一切与他交集的人当中，他笨拙的肢体运动竟神奇地让对方感受到情感，你从未能够如此细细观看凯尔·麦克拉克伦这位林奇老朋友的脸，他的沉默和僵硬中反射的迷失与记忆。他看到腐败的保险员工安东尼脑门星空一般洒在西装上的头皮屑，后者泪眼婆娑地决定改邪归正（戈登在第四集中高喊 “Fix Your Hearts or Die”）；纳奥米·沃茨饰演的Janey-E再一次感受到了快乐，并喷发出内心对金钱与官僚世界的愤怒（第六集中一人单挑两个赌本的她不能更加强悍，弗罗斯特的政治宣言时刻，正如杰科比化身“扩音医生”（Dr.Amp））；看上去像是刻板的黑帮老大角色米彻姆兄弟们一遇上他，则陷入了狂欢之中，排起队跳起舞；他的老板布什纳尔——一位前拳击手则发现了超验的魅力。在第六集中，当他看到“道奇”的信手涂鸦，困惑并怒斥道：“你要如何指望我怎么去理解它？”而“道奇”呢，则只是默默重复着：“去…… 理解它。”（“Make… sense of it.”）于是，他便立刻看得一清二楚。

当第十一集中，赌场的流浪老太（琳达·波特）穿着一身华丽的服饰和儿子伴着巴达拉曼提的新曲子突然从背景里现身，对着她眼中的“头奖先生”（Mr. Jackpot）无尽道谢时，我们内心猛然一震。观众也中了头奖：这是本作中最出乎意料的情感时刻，堪比任何弗兰克·卡普拉电影的结尾。三千万美元的支票和一块樱桃派才让道奇逃脱了杀生之祸，而价值两万八美元的两个老虎机头奖，却让这个看似不值一提的龙套蜕变为了整个《回归》里最令人感动的角色——实话实说，没人指望，也不会有人在乎她是否归来。但林奇和弗罗斯特让她回来了，并不只为了让我们看一个贫穷的老太是如何一夜暴富，她中的钱远远少于“道奇”，但对她而言这都足够，两位作者要我们看她如何从第三集中厌世贫瘠的赌徒形象中摆脱，绽放出惊人的尊严、慷慨和饱满的人格魅力：她看着这位失语的“特别”探员，如看着自己亲生的骨肉一般。她的华服和房子、她的狗并不是新自由主义名下的肆意消费，林奇只为了证明这一点点小小的推动，即便残存在拉斯维加斯本质的荒诞与虚伪中，仍能改变一个人的一生。我们在之后不会再见到她（该演员在剧集播出后也去世），但是这影像、音乐和表演，足够让我们相信。

相信道奇 BELIEVE IN DOUGIE

梦醒时分，库珀告诉MIKE让他用“种子”重造一个新的道奇，后者在第十八集开场实现了库珀给Janey-E和Sonny Jim的诺言，敲响了那个红色大门，这个新的家庭有了一个美好的结局——这一集中唯一的幸福时刻，从此之后事情将朝着一往无前的黑暗驾驶，脱离前两集中架设的怀旧美景与理想主义，返回到我们被困的现实中。林奇和弗罗斯特在这里提醒我们“道奇”本质的假象，但最起码，“道奇”的伟大还能在这部作品里被反复重温，作为一种理想他并非一无是处。是的，在库珀慢慢陷入到“理查德”这个混沌状态中，绝望地试图改变过去而进入新的深渊时，我们反而开始怀念“道奇”，那个令人烦躁的，笨拙的，“浪费”观众时间的“道奇”。

寄语 THE MESSAGE

“霍克，电流声鸣响着。你在山间与河流中听见它。你看到它在大海与星空中舞蹈，在月亮四周闪光，但在如今，这闪光渐渐淡没。在那黑暗中还能残存什么？杜鲁门兄弟两人都是真正的人。他们是你的兄弟。而其他人，那些优秀的也与你站在一起。如今，这个循环即将化为一个圆。仔细听，仔细看，那时间与空间的梦。像一条河流，一切都涌动出来了。那些存在与不存在。霍克，劳拉就是那唯一。” （圆木女士，第十集）

便携录音机 TAPE RECORDER

第二集，在南达科他州，预料到事情异常的“坏库珀”在汽车旅店包围了毫无防备的Darya，我们立刻感知到，她完全暴露在危险甚至死亡当中。男性对女性的暴力在林奇作品中持续被审视，从《蓝丝绒》里的丹尼斯·霍珀与伊萨贝拉·罗西里尼，到《我心狂野》里的威廉·达福和劳拉·邓恩；而《双峰》更是其中的代表。而这一场长达8分钟的审问剩下的，仅有Darya绝望的无用功和坏库珀绝对的冷漠，而观众都已知道结局。与此同时，林奇通过动作和台词的叠加强化了这种残忍——Darya反复试图逃脱，多达4次，而每一次她都被坏库珀拉回，毫无招架之力。巨大的人物特写让观看这场戏更加充满不适，形成一种视点中立的可怕的理性。麦克拉克伦在这一段中的演绎堪称极致，我们无法把这个人物和“真正”的库珀联系起来；然而触发两人冲突的，却是一段库珀通过便携录音机监听到的电话，而没有什么，能比库珀在此时掏出一个黑色的便携录音机更为恐怖的事情了。任何一位看过《双峰》的观众都会明白便携录音机对于库珀这个人物的意义——尚未登场的戴安。曾经，我们总是看着库珀通过一支录音机向戴安报告情况，或在前往双峰镇的车上、或在双峰镇警局、或在北方大饭店的315房间，等等。这个在当年从没真正亮相的角色，可谓是库珀的最佳拍档。现在，坏库珀携带一支类似的便携录音机登场，虽然并没有喊出标志性的“戴安……”开场白，但这无疑是一个可怕的暗示：如果他将这位最亲密无间的搭档也转变成了被邪恶附身的傀儡，会发生什么？作为观众的一员，我还清楚地记得自己如何无法面对这个事实。

“戴安……” “DIANE……”

尽管直到最后，我们才意识到戴安在《回归》的第三集便已某种形式出场，但当劳拉·邓恩饰演的她在第六集中的现身，仍然是一次又惊喜又令人警惕的举动。库珀在整个《双峰》世界中的第一句台词，喊的便是她的名字，因此从一开始，即便作为一个无形的角色，戴安便与劳拉·帕尔默一样令人熟知。跟布满全剧的超自然力量一样，无论是死去的劳拉，还是始终只出现在库珀台词中的戴安，这些无形的角色或者力量一直如此笼罩着剧集中的世界，更作为被动的客体而被代表着。因而当戴安的真身出现时，被代表的客体忽然间成为自主的整体，正如我们直到《与火同行》才亲眼目睹真正的劳拉，强烈反差所带来的未知气息反而加剧了角色的神秘，她全部的真相更是一个混乱的迷宫。果然，最终（第十六集）我们发现，这个银发的戴安并非是真正的戴安，而是如原装的道奇一样，被坏库珀控制的傀儡，正如他的黑色录音机所暗示的，只不过坏库珀并不像我们心爱的探员一样对着自己的录音机持之以恒，这个恶灵附身的杀手只是将戴安当作随手激活的工具，正如他那些用后即焚的一次性手机一样。

戴安 DIANE

林奇和弗罗斯特以极具挑拨性的方式逐渐揭开这个版本的戴安的面纱。她粗俗的语言首先打破我们对这个秘书形象的刻板认知（“去你*的，戈登”），随后在第七集与坏库珀在监狱里关键的对话中，我们意识到，有一件糟糕的往事彻底地异化了这对搭档之间的关系，猜测是容易的，但我们却更愿意不把它当作是真相，即便所有的证据都指向那唯一的可能性——在这消失的25年间，坏库珀如曾经的李兰/“鲍勃”一样性侵了戴安（这个故事在第十六集终于以最为痛苦的方式述出，邓恩最好的表演之一）。这一《双峰》骨子里的黑暗历史如1990年底的揭露一样令人恐惧，令人无法直视。在劳拉的谋杀案仍是一个未解之谜的当年，人们纷纷对“谁是真凶”这个问题下起赌注，但丝毫不出意料的是，李兰·帕尔默排在这个榜单的末位——没人会相信，或者愿意相信这个悲痛的父亲正是这个家庭恐怖的源泉，就如扮演他的雷·怀斯也不愿意相信，即便他在剧中已经动手谋杀了雅克·雷诺（习惯了影视剧复仇戏码的我们会说这情有可原），头发也一夜之间变成了“鲍勃”的银色，并像红房间的小人一样跳起了舞。

“今年是几几年？” 答案：2017年（《回归》播出的年份），川普登台美国的第一年，#MeToo运动的第一年。人之本性决定了我们不愿意听到最坏的消息，正如当在路屋酒吧里突然侵犯邻座年轻女性的男子被发现名为理查德·霍恩时，我们即便猜到他必然是坏库珀在25年前在医院强奸昏迷的奥黛丽导致的恶种，我们也宁可不去相信，并在脑内试图延迟真相揭露的时间。讽刺的是，我们又是如此热衷于知道真相，热衷于让事情画上句号，这样我们便能忘却并继续前进。戴安的例子则更为复杂，因为我们意识到她或许除了是坏库珀的受害者以外，还是他计划中的帮凶。

第九集时，当戴安第一次收到来自坏库珀的神秘短信时，“戴安是反派”这一可能性便被慢慢建立起来，但我并不愿意相信，在潜意识中拒绝接受：“戴安不可能这么做！” 遗憾的是，在《双峰》世界里，没什么是不可能的，于是越来越多的证据显现出来：她目睹了比尔被爆了头，偷窥阿尔伯特得到的坐标，并给坏库珀泄露情报。但正如剧集结尾的“真”戴安，这个“假”戴安看上去也是如此真实，因为她即便作为一个人工复制品，她与原装道奇的性质完全不同，这也归功于林奇与弗罗斯特出色的模糊化处理，和邓恩立体的表演。在许多时刻，她展现出来的极度压抑的情感，怎能让我们相信她背后受控的程序？这个戴安虽然是“假”，但又是一种异于一切的人格分裂，她的冷漠不代表她就不能时不时召唤出那个远在天边的“真”戴安。

“库……”，当在第十六集中收到来自坏库珀的终极使命时，银发戴安在震惊之余对着控制自己的手机轻轻呼唤到。这显然是真正的戴安，用她自己的声音在呼唤真正的库珀（刚刚从“道奇”的梦中醒来），而不是那个“去你*的”戴安。劳拉·邓恩在最终的讲述中奋力与恶魔般的往事抵抗，在这无形的较量中，是那个真正的戴安在揭发坏库珀的恶行，也是那个真正的戴安在给困在酒店里的FBI探员里指明方向（他们已经有连续五集之间呆在这个酒店里），也是她在用力呼喊着：“我不是我！我不是我！”（“I am not me! I am not me!”）她必须选择拔枪射向自己的老朋友，因为只有这样，她才能从坏库珀的控制中摆脱出来。这与《与火同行》最后劳拉面对恶魔时必须做的牺牲显然是异曲同工的，于是在被销毁之前，她才得以非常自豪地，端坐在红房间里对着它（以及她的施暴者）爆最后一次粗口。这便是银发戴安伟大的矛盾。

时间 TIME

露西如是说：“这得看现在是什么时间。我是说，有时候我甚至都没时间去想任何事情。有一次安迪甚至觉得时钟都停了，结果我们意识到自己完全忘了时间，感觉像是无限。”

这句话发生在第十集，而当我们纵观整部剧集的节奏，我们会发现从第八集的疯狂之后，林奇和弗罗斯特在接下来的五集（即第九到第十三集）中，似乎把频率放慢了不少，与此同时带来的，便是露西所说的时间上的混乱和运动的停滞了，尤其是在双峰镇内的情节中尤为明显。在第九集中，鲍比、霍克和警长一行来到鲍比母亲的家中，后者给了他们少校留下的最后秘密，提示他们要在两天后去“Jack Rabbit’s Palace”，然而这一行动却一直要等到（首播时现实时间的五周后的）?

这不怪我，其实一切都是真实的。

一切都在掌控之中，一切都是顺其自然。

【PART 1】

那些隐藏在双峰世界里的数字小品

双峰世界里的8，或者是...

This...is where you will find Judy.

当然，8在中间，旁边是3和5

2-3-5无数次在片中出现，这个颇有意思

2.50-3.50（像不像708）

NP8B3JD

2个数字（8和3），5个字母（NPBJD），7个字符。

这种708（430）的搭配法，在双峰世界里到处都是，你发现了吗？

或者是，你会和我一样胡想吗？

她朝着208房间的门，开了6枪。

在双峰警局，8站在了正义的一方。

除了大头coop，你数一下有几个人。

这里的电话铃声，响了8次。

【PART 2】

双峰世界的奇数逻辑

别纠结，这些纯属我个人的臆想，但双峰真的很有趣很奇怪......

#one# 房间1516与房间708之间的数字关联

1、一切都在8的掌控之中

15-7=8

0=0

16-8=8

2、一切都被困在了430之中

4（1516）

3（708）

0（8-8）

Judy世界里的劳拉之家1516

708，再熟悉不过了吧。

#TWO# 2+5+3=10？？？

1、我怎么觉得一切都被卡在了2：53台灯亮起的一瞬间？

毕竟2：53时的台词是：

when you get there,

you will…

already be there.

2:53，是开启了一切，还是停止了一切？

红色台灯亮起（BOOM），时间是否静止在了（25）3。

2、Log Lady说“众星移动，时间和空间……”

时间被限制在了2：53，是不是一直都停止着呢？

正如Log Lady说的，不光是时间，空间也在欲动。

3、一切正好，当时间和空间一起到达253（10）......

这时候是253

数学不错

时间你想去哪儿？哪也别想去。

#Three# 这是两个世界的...源点？...制衡点？

1、就是这里。进来吧。是......吗？

2、从白天到黑夜，从43到0，经历了什么？

cooper带着戴安通过430大法（鬼知道是什么）

从白天走到了黑夜（正常思维觉得他是从一个世界进入到了另一个世界）

我怎么觉得这段白+黑（啪啪啪）的戏码，

是通过了一个连接处呢？

（不是瞬间穿越，而是无间轮回）

理解1：从7到8

理解2：从4+3到0

430：从7（4+3）到8（0+∞），只需要一次0距离啪啪啪。

这个点就是8---所有8都是0---所有0都是∞---所有∞都有点---∞

#Four# 5:30大爆炸之后，Judy咖啡店营业了。

倒计时从10到0，BOOM把1释放，世界一分为二。

OPEN 5:30am to 8:30pm，天还没亮就开门营业了。

5:30am-8:30pm〔judy zone〕

始于黎明前的黑暗

终于夕阳后的黑暗

你要把阳光带到哪里去？

NEVER BEFORE！！！

9:30am-5:30pm〔Truman world〕

始于黎明后的光明

终于夕阳前的光明

so,in Judy's zone

（5：30）-（8：30）

（5+3=8）-（8-3=5）

就这样相互制衡，永无尽头

唯一不变的是那个0（准时，规则，没有出口，一切是开始也是结束）

so and so,

也许Truman world的结束时间数字组合5:30pm，

恰恰是Judy zone的开始时间数字组合5:30am。

无间轮回？？？

so and so，again,

茶壶喷出来的8转了一圈，

那个圆点，也换了方位。

我胡乱的理解为，

Truman world的am与Judy zone的pm是一样的，

也就是说，它这两个世界的时间是相反但又契合的。

在另一个间域（Truman world）中，

Judy咖啡馆的营业时间应该是（5:30pm-9:30am）。

这也对应了黑夜（时间+空间）的常规思路。

自从世界BOOM一分为二之后，两个世界中间有1小时空白。

（Judy 咖啡馆营业15小时，Truman世界营业8小时，15+8=23.）

（整个世界的24小时，被营业时间的规则定量，分成了1-8-15）

正邪双方在这个1小时空白（时间+空间）中互融，互搏，分身，合体，交战

导致两个世界之间一直是如火（电）般的激烈交错勃发

而其中的制衡点/源点，是否正是laura呢？如下图：

她一直在努力的keep，保持所有事情的平衡。

……………………

扯远了，回正题。数字。

#Five# 两个世界都存在的电流【324810（6）】

我的粗糙理解：3+2+4+8+1+0+6=24

群友的神解（原话）：6/（7-5）*8=24

@fireman

#水克火

；3 阳火 2 阴木 4 阴火 8 阴金 1 阳木 0 太极 6 阴土

《五行缺水

》6单独拿出来 是因为 五行里 土 跟任何元素都有联系

【PART 3】

How many Coopers？

自从Cooper进入间域融合空间之后，

他是否已经从单边的现实世界中脱离而出？

和茶壶一样，以另一种姿态和使命存在着。

#Cooper的第三人称分身术使命#

第三人称分身术的限制与制衡。

第三人称分身术（个人杜撰）：

Cooper进入红房子以后，他就进入了“分身术”的魔咒中，

简单点说，Truman世界里（那张印有cooper/cooper/coo的字条上）会有两个半Cooper，

我认为这两个半，都是分身。

真身是后来自己走了出来，而戴安在那里等他。

“你是真的吗？”

“是我。”

他在这里看着一切发生，等待了25年。

正如杰弗里被茶壶限制，而永远失去了真身，

Cooper也受到了“第三人称分身术”限制，暂时失去了自由（真身）。

当分身被收回，Bob的限制被打破，

真正的Cooper才见到茶壶并知道了下一步他的使命。

这是Cooper和茶壶等待了25年的使命交接。

#Fire Walk With Me#

Through the darkness of future past.

The magician longs to see.

One chants out between two worlds...

"Fire...walk with me."

也许，

未来和过去都是瞬间的/限制的/既定的，

大爆炸（5：30）/430（1516 & 708 & 8 & 24），

只有穿越无限黑暗，与火同行时，

才是真正的摆脱了253（时间+空间）的限制，

坠入无间的轮回。

也许这一问，又回到了253的无限纠葛中。

mother一次回荡了25年的叫声，激发了房子灯灭电流停止般，laura又一次在尖叫中消失。

期待第四季。

经过观众25年的漫长等待，大卫·林奇和马克·弗罗斯特终于再次携手带来了《双峰》的回归季，并称之为一部长达17个小时、划分为18个部分的长篇电影。而这次，两位核心主创似乎也抱着那种完成使命和夙愿的心态，开始从整体和本源上思考《双峰》世界的意义，并最终用极为成熟的影像表达手法，为我们呈现了一部结构完整且涵义丰富的后现代杰作。其中，最为关键的一点，在于回归季中严格贯彻了光明与黑暗的决斗这一核心主题，并明确表现为正、邪库伯两大主角作为贯穿全片主轴的线索，与片中大小角色进行直接或间接的周旋，同时以此链接了前两季以及《与火同行》中绝大部分重要线索。更进一步地，本片将《双峰》世界的故事上升到了编年史和大决战的层次，一方面深入地回溯到本源，完整构建和展示了守日门、守夜门及现实世界间颇为复杂的链接方式，并使其中正邪两大阵营中的重要角色的进行了充分的亮相，尤其是对鲍勃和萝拉的诞生的阐明，及对萨拉的真正身份的暗示，可谓终于扫除了长久笼罩在观众心头的谜团。而片中将第一次核爆与《双峰》世界时间线相扭结的构思，更极为明确地寄托了主创对于人类技术发展利弊的思考和立场。可见，从第一、二季中以戴尔·库伯的外来者视角拉开了展现这同时孕育了光明与黑暗的谜一样世界的帷幕，到《与火同行》（也可包括《遗失的片段》）以萝拉·帕默的当事人视角体尝在这样一个世界中面对黑暗时的挣扎和救赎，最后到回归季中，第一幕中曾经的外来者库伯已经晋升为新的当事人，开始直面这个世界中的黑暗，并与之较量（且非常明确地划分为了与内部的黑暗和外部的黑暗依次对抗），从而最终取得了实质性的阶段性胜利——至此，《双峰》世界宏大的三幕剧终于宣告收尾，这三个段落以不同的变调进行演绎，并纠缠构成一种复调，强调着光明与黑暗的决斗这个唯一的主题，谱成了一首波澜壮阔的交响曲。

而正如笔者在评论第二季时所预测的，在《双峰》系列中所表现的这种在人类精神史中本质上永远不会停止的正邪较量，在本季采取的是一种更为圆滑和巧妙的方式进行收尾。正如已由众多观众分析得出的那样，在影片末尾，库伯穿越时空并通过自我牺牲，在重置的时间线中找回了被囚禁的萝拉·帕默，将其带回了双峰镇，因此取得了一定程度的胜利，完成了一个阶段性的光明结局。但请务必保持清醒，这并不意味着在《双峰》的世界中光明已经一劳永逸地战胜了黑暗，实际上黑暗只是被暂时地压制了风头，但永远在伺机等待反扑的机会。且让我们回想起在RR餐馆外枪击事故中，那位困于车中狂躁的母亲和呕吐的男孩，最终被绝望吞噬的贝基男友和他的姘头，本·霍恩秘书失败的家庭状况，本·霍恩夫妇的不和、弱智的强尼霍恩以及误入歧途的理查德，更不用说处境不明但绝对不容乐观的奥黛丽·霍恩，他们在本片中都处在一种负面的状态，且都在叙述地点到为止，并没有展现后续的发展，这些未了结的片段都可以看成林奇有意留给我们的警示。

而本片在整体的情节设计上，则体现了两个层次的影迷向回馈。其一是对于《双峰》忠实观众的回馈：在回归季中，主创不仅对迄今为止的故事进行了诚实的回应，并扎实地收拾起了第二季中留下的烂摊子，使得本片中对以往几乎所有配角的现状都有所交代——虽然并不没有给出所有人物的结局（如哈里·杜鲁门和奥黛丽·霍恩）。值得注意的是，在前两季中，叙事舞台都限制在非常封闭的双峰镇中，而其中的大小人物状态也都相对保守而封闭。而在回归季中，从第一集开始就打破了这种状态，不仅将叙事舞台一下子扩展到了纽约、鹿角镇、拉斯维加斯、敖德萨镇等地（其实《双峰》叙事舞台的扩展在《与火同行》中就初见端倪，可见林奇对于《双峰》世界观的架构补完工作也始于此，这就是为什么相对于前两季剧集，《与火同行》对于回归季更为重要，并在片中反复引用了后者中的线索，因此大致可以认为回归季的故事在25年前就已经开始构思），甚至双峰镇中的主要人物都也开始与时俱进，享受起新时代技术带来的便利和红利，最为显著的则是弗兰克·杜鲁门的移动电话和颇为精巧的伸缩式电脑桌，双峰镇警局中高科技的中央接线台，杰柯比医生做起了阴谋论广播节目，露西和安迪夫妇二人每年也会出镇旅游，甚至连年过九旬的老医生也早已习惯于通过Skype进行诊疗。与此同时，传统与现代化的矛盾及和解的内容，在回归季中也更加明确地被摆上了台面：如露西随故事的发展逐渐接受了移动电话；警局在利用先进通讯和定位技术进行调查时，也仍保留着神秘主义的调查传统；杰瑞·霍恩因始终无法适应新工具，而使他最终落到了愚昧野人一般的境遇；娜丁终于从杰柯比的反资本化广播节目中获得救赎，而诺玛则在餐厅商业化大潮中坚守住了初心，她们与艾德三人间延续了25年之久的三角难题终于因此得到完满解决。

其二，是本片主创作为作者，在本片的创作与制作中与其他作品间产生的互文，这再次为《双峰》引入了更为广阔而全新的讨论空间。如通过林奇导演自上一次创作《双峰》之后，在漫长的艺术生涯中积累的经验和感悟，最终给回归季引入了大量全新的艺术表达元素。我们从未见过这样充满了固定机位和长镜头而因此情绪异常饱满的《双峰》；我们也未曾见过路屋（Roadhouse）中呈现了如此丰富多样的转场演出（这使其最终在实质上成为了《双峰》迷乱世界中一个温馨的避风港）；我们更未见过《双峰》的故事中出现过如此复杂多层的梦叙事结构；而片中那些对于超现实和失控景象的描绘所采用的儿童式后现代拼贴技法和粗糙DV质感的画面，也几乎脱胎于林奇以往的作品；甚至片中还出现了第17和18部分这种利用对位剪辑的呼应甚至元叙事的干预来对世界观进行扩展的惊人手法（2019年7月3日更新：林奇在一次与英国卫报的采访中否定了这一说法）。此外，片中又不乏对其他导演作品致敬或调侃的片段，其中最让人回味的，要数致敬库布里克的漫长核爆全景推镜，以及发生在兰斯洛特法院街区上极端反昆汀式的黑色幽默桥段。

对于回归季，需要进一步着重提及的，是片中对关键情节的精彩设计，和实施这些情节过程中对镜头出色的掌控，其显著的特点在于对于节奏和时间感的充分敏感，最终呈现出了一种“优雅的缓慢”，这一方面非常沉稳地推进着叙事，塑造着人物，展现着人物关系，以及铺陈着必要的情绪；另一方面则出色地展现了某些特殊时刻的影像张力，以下分类进行举例：

其一，本片对于《双峰》世界中异空间的影像表达水准已远远超出了《双峰》前两季，并在一定程度上继承了《与火同行》中的表达风格（回想那组著名而惊人的萝拉画中梦游镜头），因此更加老练而具有张力。如纽约玻璃箱房的两日沉默监视和女友的两次到访情节，作为楔子在本片最开始的部分出现，其编排顺序甚至在鹿角镇之前，因此宣示了本片的舞台范围将超越以往（包括《与火同行》），不仅让熟悉《双峰》的观众再一次出乎意料，如堕雾中，且快速地为本片定下了之后一以贯之的多角度调度风格；而库伯从守夜门落入透明玻璃箱的镜头，不仅与前述的情节产生直接的逻辑关系，其中更是创造性地运用了极其简单的手法，就到位地展现出了影像的诡异感和戏剧张力；随后库伯落入钢铁堡垒初见Naido（即被囚禁的戴安）的情节，则又采用了一种《双峰》观众们从未见过的影像处理手法——这一看似拨弄画面帧（某种程度上暗示了时间帧）的简单手法在随后第8部分和第15部分中涉及便利店（即邪恶势力巢穴）的桥段中得到了复现，而若稍加观察，这种手法与前述库伯掉落玻璃箱时的处理方法殊途同归，极其简洁而风格化地展现出了一种时间停滞和空间割裂的诡异感。

其二，本片中还设计了很多精彩的用来刻画人物的形象和性格的情节，这些情节大多采用一种典型的林奇式的超现实或荒诞手法进行表达，与观众间产生奇异的间离效果。如C先生（黑库伯）在联邦监狱的那一通电话，用一种完全出乎意料的创意，简洁而精准地展现了C先生所拥有的巨大精神压迫力量；类似的，C先生和黑老大掰手腕时漫不经心说教的荒诞情节，则在展现C先生惊人的物理力量的同时，也暗示了其对于人间俗世的蔑视；在第12部分中，阿尔伯特在向戈登科尔做出关于（伪）戴安的简短报告前，愠怒地承受了后者与不知名法国女郎间矫揉造作的漫长分别，这一情节几乎不着一字就将二人截然对立的价值观再次清晰地展现了出来，并由此制造了一种非常高级的幽默感（而有观众分析推测这段情节同时也是二人间另一次极为隐晦的哑谜）；奥黛丽和查理那场漫长的正反打室内独幕戏被分剪至第12、13和14三个部分中，可以说是本片中另一个极端的后现代荒诞情节，其中饱含着的压抑、绝望和歇斯底里的情绪，甚至可以与《等待戈多》中的文本对标；除此之外，类似的情节还有很多，如萨拉·帕默深夜的独自消磨和电视上循环的拳击比赛片段，本·霍恩和秘书察觉并探究实际上来自连接守夜门的“通道”传来的鸣响，以及库伯和萝拉最后在708号门前令人大感迷惑的质询。

然后，惊人的第8部分中展现《双峰》世界发源的另外两组镜头值得进行单独说明。第一组是展现1945年核爆现场的极具压迫感的长焦全景式推镜，一下子将《双峰》故事从现在时拉向了原点。该镜头看似跳跃而缺乏逻辑，但一旦连上朱迪（Judy）吐出鲍勃的镜头，就使其完美地与C先生复苏前的情节产生了逻辑链接，阐明了鲍勃作为恶的象征的诞生源头；而随后影片则继续具有逻辑性地运用了一系列镜头展现与之对抗的善——萝拉帕默——是如何在守日门中诞生的。第二组镜头是展现“蛤蟆虫”的诞生到其最终入侵萨拉·帕默的情节，这一情节主要由三次固定长镜头完成叙事：第一个固定镜头直接与1945年的核爆情节构成呼应，却是由一系列硬切推镜，最终定格在新墨西哥州沙漠中央一个孤零零的蛋上，而从蛋中破壳而出并蹒跚爬出的，则是让人大跌眼镜、形状可怖的“蛤蟆虫”，这不由地使观众通过直接画面和情节间的联想产生一种诡异和不安的情绪；第二个固定镜头展现了“蛤蟆虫”仍在沙漠中跋涉的情景，并作为了“樵夫”（Woodsman）施展广播诅咒时的蒙太奇，我们至此还不知道虫子将爬向何方，而随后剪入两个萨拉·帕默家中镜头后，我们终于知道了虫子身处何处；紧接的第三个固定镜头停留在了被催眠放倒的少女萨拉的侧脸特写前，因此我们则在“樵夫”持续的咏唱和不安的寂静中，见证了那极为震撼的一幕；第四个固定镜头（片即尾职员表时的背景镜头）其实是第三个固定镜头的延续，被入侵的萨拉在深沉的催眠中不时微微皱眉，背景则回荡着持续的风声和电流声，无人知道接下来会发生什么，但无疑知晓可能发生的绝不会是什么好事，因此，已经在观众心中产生的诡异和不安的情绪，通过这一延长的固定镜头得到了进一步的强化。至此，奠定《双峰》原初世界观的两个关键情节，分别由一组升格推镜和一组固定长镜，以一动一静的方式，极简而到位地诠释了出来。

可见，这些抓人的情节中所蕴含的含义，由这些经过精心设计和实现的镜头准确表达出来，共同为回归季营造出了全新而独特的气氛，而这种气氛毫无疑问也是扎根于《双峰》世界而符合其一贯调性的，但不管是出于对不变还是全新的东西的喜爱之情，这些精彩的片段最终都将成为观众回念本片所最先想到的闪光点。

总而言之，《双峰》回归季可以看成林奇迄今为止生涯中创作风格和表达技巧的集大成作品，同时也是林奇对其哲学观表达最为成熟的作品，但究其根本，它无疑也是对《双峰》世界内核阐释最为深入和完整的封笔之作。在这部长达17个小时、分成18个部分的史诗级电影，使得在前两季《双峰》中尚未成型、在《与火同行》中犹抱琵琶的野心和想象终于得到了充分的释放，这些影像展示出了独一无二的力量和奇异感，使观众在25年后再次感到久违的震撼；而它的存在，也必将在电影史添上浓墨重彩的一笔。

/“注意听声音”/

“LISTEN TO THE SOUNDS”

“注意听声音。” 在我们听到这句台词后，戴尔·库珀的视线看向那个声音，最初静止对准留声机的摄影机也意识到了，也往前做出推进运动。此时，留声机巨大的喇叭如同一个黑洞，里头是深不见底的黑暗。是的，不仅要听声音，还要“看”声音，这便是Fireman提示的意义。拿这句话用来开启《双峰》的回归，既是给库珀的一条线索，更是给我们观众的提示。

库珀与Fireman的这一开场戏在剧集开播后便争议不断，关于其发生位置、时间线、以及对库珀这个人物的意义已经有了大量的猜测和讨论。当然，不能指望一个标准答案。我个人的猜测在这里并不重要，但在阅读了一些文章后，我能暂且得出这样的结论：不管这场戏在剧集的时间线中是发生在第十八集，也就是库珀义无反顾地走上那条黑暗之路的之前或之后，Fireman的线索对于观众的意义，都要大于其对库珀的意义。

/气象预报员/

WEATHER REPORT

虽然我们都了解成就《双峰》的并不都在于它的故事情节，但那些关于它的种种感官体验：梦幻般的小镇气氛、极佳的音乐、魅力十足又古怪的演员们等等，或许暂不应被文字化，因此我还是从叙事开始。首先，需要指出一些反常的地方。在回归季中，包括Fireman与库珀揭幕的第一场戏在内，总是有着大量如下的情节——线索被角色全盘托出，摄影机静静地看着，有时反打拍摄其他人的反应，总之，一段段长段的解释。这时人们会怀疑：这还是我们熟悉的“视听艺术家”林奇吗？为何突然一反常态地开始解释各种元素，这是一种惰性还是对电影语言的背离？

但重点在于，那些应该知道的，作者诚实地告诉我们。面对这部续作我们更必须了解到，在2017年，《双峰》已经成为了一个过度饱和的秘密盒子，经过了自1990年首播以来长久的催化，粉丝对剧中的每个元素都疯狂地着迷，十几年来的各种文字、批评、理论和猜测堆积如山。因此，为了其自己的生存，林奇和弗罗斯特在这回归季中，必须时不时地必须分享给观众一些东西，这是其保持生命力的必需品，也是获得与观众平等关系的一次机会，更重要的是因此来从秘密中解放自己，来生成更多的秘密——成为林奇理想中的那个“生金蛋的鹅”。催发着林奇的视听魔力的前提在于好奇心，而这便是所有的“提示”和“线索”所起到的作用，这些线索是足够清晰的指路灯，它并不夸张到能抵消所有的奥秘，而是恰如其分地站在了直线叙事与碎片化断裂之间的平衡点，在这个时候，我们的好奇心是无尽的：我们不仅有线索的武装，更拥有想象的空间。

《双峰》中的那些表达，其状态介于纯粹的信息传输和神秘兮兮的悄悄话之间。不如用一个林奇式的爱好来做一个对比——气象预报。从《内陆帝国》的年代开始的几年间，以及在这个新冠疫情时代的近期，林奇开始在自己的付费网站（这个网站已经不复存在，如今则是YouTube）上发布每日更新的气象报告：在每天一成不变的机位下，林奇用他标志性的口音开始播报当天洛杉矶的天气情况。他的工作台背后是一扇刚好处于镜头外的窗户，也是林奇观察天气的窗口，于是他转向窗户，观察云层和天空的颜色。我们看不到窗户外具体的景象，但是林奇的讲述让我们相信：晴朗的天空令他愉悦，他的咬字变得充满狂喜（“美-丽-的-蓝-天！”），而就算阴雨时期，从他的语气中，你也能听到对于阳光的渴望。

如戈达尔语：“电影制造记忆，电视制造遗忘。” 这不只是信息传递，这是电影（cinema）。《双峰》里也有自己的气象预报员：在第二季的第一集中，神秘的天象观察员加兰少校向自己叛逆的儿子鲍比讲述自己的梦境，在梦中自己的儿子在未来成为了一个幸福的人。这或许是第二季中最令人难忘的时刻之一，而我们只是坐在RR餐厅那个再简单不过的小隔间中，用朴素的分镜头看着这两位风格迥异，完全不像父子的演员叙述着这个故事。唐·戴维斯扮演的少校语气镇定，即便描述如此奇景时也是一股军人的严肃模样，但他的语气又不像是在做刻板的报告，而是真诚地分享；而扮演鲍比的达纳·艾什布鲁克，仍然保有着他情景剧化的夸张表情，如他在首播集中令人捧腹的咆哮——不像对面的戴维斯，这不是一位能把情感藏在内心的演员，他的任何触动与震惊全部写在脸上。

《双峰》中这样的交代情节，不也正是来自于这种气象预报的精神吗？它充满爱地讲述着，分享着，剩下的则交由我们想象。而那些我们不应该知道的，我们永远也不会知道（“弗兰克，你永远不会想知道那是什么” “我们不要提朱迪”）。这听上去虽然没有这么“视觉”，但正因如此，当我们在真正接收到那些突如其来的影像时刻时，情感的能量才被放大到最强：如果第八集中爆炸性的实验影像仅仅是一系列的诡异画面，它并不会掌握其现在拥有的情感力量；如果米彻姆兄弟不就那个盒子里的樱桃派而鬼鬼祟祟地讨论一番，属于“道奇·琼斯”的伟大时刻也不会如此令人畅快；回到最初，假如Fireman在没有给出库珀这些看似随机的提示，那么当我们看到最后一集时也不会如此不安。

25年后，少校的预言成真，已经成为警员的鲍比对着劳拉经典画像而哭红了脸（第四集），将所有关于《双峰》的记忆唤起——这也是安哲罗·巴达拉曼提所作的劳拉·帕尔默主题音乐首次在回归季中响起。注意听声音（和沉默）。华丽归来的FBI探员库珀在第十七集中对一脸疑惑的弗兰克·杜鲁门（罗伯特·福斯特）警长说：“少校告诉我，（北方大饭店315房间的钥匙）会在杜鲁门警长手上。” 演员戴维斯在2008年便去世，他在本季的回归也形式诡异，尸首分离但又无形地存在着，剧中也没有材料去佐证其种种预言；然而当库珀对警长说出此话时，没错，我们无条件地相信他，这位伟大的预报员。

/电影学院/

FILM SCHOOL

距离《双峰》回归荧屏已经三年了，我进入电影学院也三年了。于我而言，它便是21世纪的电影学院，长达18个小时的宝藏。不仅仅是那些实验的、神鬼的、所谓“林奇主义”的时刻（刻意模仿那些时刻虽屡试不爽，但反而被证明是有害的），而是教给我们什么时候该拍什么，展示/不展示什么，也是关于节奏的大师课；它教你如何利用时间，教你如何催发好奇心（“2”的秘密），如何利用电影最简单的三种景别（换言之，什么是正反打？），教你如何制造声音的能动，情感的能量，音乐的能量，教你如何活在当下并同时顾及过去与未来…… 同时，它也是一部喜剧杰作。

/电视或电影/

TV OR CINEMA

“当我们选择把两部电视剧集排在我们十年十佳的最高位时，我们所做的，是在分辨那些还讲着电影的言语（懂得场面调度、剪辑、镜头、现实主义、表演等等……）的影片和剧集，和另外一批影视，那些只是给观众和’用户’提供‘内容’、‘宇宙’和‘信息”的叙事节目之间的关系。” （斯蒂芬·德罗尔姆，《电影手册》第761期）

/火车/

TRAIN

第二集某处，夜晚，固定不动的摄影机描写了一列火车穿过马路的场景。火车让我们想到电影的起源，想到卢米埃尔，想到悬念。路杆放下的那一刻，悬念便生成，我们等待火车到来。很快画外传来了火车的声音，我们期待着，声音越来越响，随后火车飞驰而过，悬念解除。但接下来呢？而对于刚刚开始进入剧集的我们，正在等待的则是库珀，或是奥黛丽·霍恩、雪莉·强森、杜鲁门警长、以及所有那些熟悉的脸庞和地点们，我们期待这列火车能将他们带到荧屏面前。或许是我过度解读，但这一镜似乎早已默默道出所有这些等待背后的真谛。

/空房子/

EMPTY HOUSE

据《电影手册》2017年底对林奇的采访，拉斯维加斯是马克·弗罗斯特的主意，他设想在原剧集25年后，戴尔·库珀会突然出现在这座赌城的某栋未经装修的空房子中（这一设想最终出现在第三集），由于次贷危机的爆发，不少“空城”楼盘出现在这座扁平的沙漠之城中——一个诡异又讽刺的景象，道奇·琼斯的出现则额外加入了幽默感。为什么是它？这看似随机，但其实也是缘分。如果说1990年的《双峰》是源于林奇和弗罗斯特两人对玛丽莲·梦露式神秘的女性悲剧的兴趣，那么弗罗斯特的这个新想法则又一次足够与林奇的频率相共振。空房子的想法也足够有电影上的空间想象力，也足够令人充满好奇，正如第一集中如弗朗西斯·培根画作般的纽约玻璃箱，显然像是林奇的产物：两个看似空空如也的空间，像两块白色的画板一样，等待着画笔落下。正是这种罕见的灵感共振，催生了《双峰》的回归，而作为一部从一开始就是两者合作产物的剧集，这种默契更是必需品。那么在2010年代，《双峰》对于两位作者而言，契合点在哪里呢？

/反怀旧/

ANTI-NOSTALGIA

如不少观众在回归季的开头两集便意识到的一样，这部新《双峰》似乎并不追求着把“故事”集中在双峰镇上展开，也不急着引进那些观众熟悉的人物，因此也被一些意见人士看作是一次借“双峰”之名而作的随意作品。但正如这部剧集长达25年的“冬歇”一样，在如此长时间的停滞后，这部回归季也是关于回归这件事本身。有人说回归季是一次对怀旧式的翻拍作品的抵抗，但我们或许根本不必上升到抵抗层面。问题的关键在于，我们真的离《双峰》这么近吗？最起码我们的作者不是，在看过《回归》后，我们很难再想象一种所谓“正常”的回归轨迹：双峰镇又发生一起命案，又出现一个杀手，FBI探员又一次到访。在第一季的伟大开局和第二季初期激烈的超自然演进后，我们已经在原版剧集第二季的后半程，以及电影《双峰：与火同行》见过这样的“翻拍”戏码。前者被证明是一次无用功的自我模仿，最终沉沦于无节制的廉价幽默，并活生生地让一众经典角色沦为跳梁小丑；而在后者中，独当一面的林奇则有意识地在第一幕将剧集的前传故事：特蕾莎·班克斯的谋杀案和鹿草镇（Deer Meadow）设计成为一个反《双峰》的实验，用极端反面的形象解构着定义着“双峰”魅力的各种元素：小餐馆，咖啡，FBI探员，被谋杀的神秘女孩，等等。

《双峰：回归》则展示了一种全新的可能性：一部试图回归的剧集，在其故事的演进和重复，人物的出现和消失中，寻找着真正回归的可能性。这也是为什么在一开始，一切元素都被分裂到了整个美国的各个角落。

/纽约/

NEW YORK CITY

回归季的第一集中最吸引人的戏码莫过于纽约市的玻璃箱情节——如此神秘费解，又特别不“双峰”。相信不少人都能清晰回忆到首播那天，在荧屏中看到纽约市三个大字随着曼哈顿的夜色突然出现时的震撼，这是绝无仅有的反应。后来我们才知道这个镜头本身甚至只是一个网上的库存素材！为什么会有这样的魔力？先让我们回看第一集的开场段落是如何被建构出来的。

首先林奇展示给我们熟悉的东西。他在开场字幕前回顾了剧集试播集和第二季最终集中的段落：劳拉·帕尔默告诉库珀“25年后我会再见到你”；劳拉的死讯传遍双峰高中时的空镜头——那个一闪而过的在窗外尖叫着的女孩，只是这次林奇选择了慢放，像回放一段记忆——我们对剧集的记忆；开场的“TWIN PEAKS”字样伴着劳拉的经典画像出现，提醒我们这部剧集的核心自始至终都来自她。

到目前为止，一切都还是熟悉的。然后，在全新的开场片段后（此时我们一睹红房间的新质感），在黑白影像中，一个优雅又有些许不稳定的镜头抬升，我们看到Fireman，对面坐着库珀。虽然影像风格上，这个段落显然已和原版剧集划开了界限，此时此刻我们仍然可以说这是熟悉的，毕竟谁不会想看到如此经典角色的回归呢？紧接着这一段落的，是森林中的杰科比医生的回归。为什么是他？我们问自己。况且，这不是你所熟悉的介绍回归人物的方式，镜头设计完全是疏离的，没有任何特写，没有标志性的音乐，我们甚至也不太明白他订购这些铲子的目的是如何。整个段落在真实时间中以写实的美学展开，在远处静悄悄地观察着这个人物，结尾处摄影机在树根后面的注视更略有一种监控视角的意味。不过就算如此，我们在双峰镇，我们在熟悉的森林里看到了熟悉的人物，即便没有故事展开，一切还是安抚人心的，于是我们放下了警惕。然而……

连接着杰科比医生的出场和纽约玻璃箱情节的，是淡入淡出的一段短暂的黑场，这种剪辑技巧在本季中被林奇和其剪辑师Duwayne Dunham反复利用，但又不同于原版剧集中被广告时间强制分离的黑屏。黑场在此有一种仪式感，如剧场中的红幕帘，当幕布降下，我们陷入神秘中，因为我们不知道当它再次升起时，舞台会被什么所覆盖。也如林奇电影中常见的缓慢推镜头（以本作中的原子弹爆炸镜头为代表），摄影机聚焦在某处，随之缓慢地进入那个黑暗的角落，伴随着微风的声响。此时观众问自己：摄影机穿过去之后，对岸的世界有什么？有时迎接我们的是一整幅异境画卷（《橡皮头》），而有时，对岸看上去什么也没有，但一切却早已随之改变（《穆赫兰道》）。这自然也是对连贯性的分镜和延续性思维的挑战，它确保我们时刻保持高度的思维集中——这不是一条笔直的路，它不断地跳跃，穿梭在非线性的时空中，它们是林奇作品中的虫洞（在本季《双峰》中还真的出现了“虫洞”），既是捷径，也是幽暗的小路。

/红房间/

THE RED ROOM

红房间或许是最象征性的林奇舞台，它是由所有上述灵感凝结而成的综合体：一个有限的空间，但有着无限的可能。25年前，库珀穿行于此，观众与他是同步的，没人知道下一个房间里会出现什么，因为每个房间的外观看上去一模一样。这次重新见到它，带来的震撼是不言而喻的，它实在太令人熟悉，但又远称不上亲切。我们进入了一种介于知与不知的混沌状态：我们明显感受到其材质的变化，不再是通透的亮红色，而是厚重不透光的暗红色丝绒，数字摄影极强的锐度打碎了胶片的梦幻感，每个细节都变得清晰而实体，甚至16:9的高清电视画幅也令观感变得更加不安，似乎这个房间会按照画幅而发生空间变化（事实上这一点在《与火同行》中已经有显现）。在《双峰》彻底打开其世界观之后，这早已不只是一个做梦的地方。

红房间的命名又有不少争议：跳舞的小人在第二季称它为“等候室”；大多数时候，我们称它为“守夜门/黑屋”（Black Lodge）；但此时的我们，是不是只看到了地板上的深褐色条纹，而忽略了那浅黄色的另一半呢？在《与火同行》的最后，正是在红房间中，劳拉和库珀笑中带泪地沐浴着天使的阳光（在《回归》之前这一直是“双峰”世界的终极影像），此时的它难道不又是“守日门/白屋”（White Lodge）？同时，我们又不能咬定便利店上方的房间又是一个完全邪恶的地方，库珀的邪恶双生能在此囚禁戴安（化身为Naido）；而当劳拉在《与火同行》中穿行于此时，她认识了自我，洞穿了未来；当真正归来的库珀和MIKE来到这里时，它又在执行着不同的使命，消失的探员菲利普·杰弗里斯（大卫·鲍伊）似乎也是一个中立者，只是时空中的指路人。我也不认为Fireman在紫色海洋上的房子就是那所谓的“白屋”，Fireman能在这里生成神圣的劳拉灵魂，但当库珀在第三集坠落于某地，看到被囚的戴安时，他也看到了阳台上的那片海洋。这两个地点是相互连接的吗？或许命名和定义本身便是没有出路的，存在的变化莫测，正如霍克意味深长地解释的一样：“火的属性的变化，取决于使用者。”

/观众/

AUDIENCE

没有什么剧集或者电影的评论中，有如此多的像《双峰》的这样涉及到“观众”这两个字。归根结底，还是要返回它最初作为一部电视连续剧的属性。作为一部公共台剧集，随拍随播的特点几乎让它不可能不被大众的需求所劫持，“谁杀了劳拉·帕尔默？” 这个问题是绕不开的阴霾，也揭露了电视骨子里只是无尽的信息交换的真相，而《双峰》正是电影派去征服这个“信息堡垒”的特派员。这也是当时的结局：时任ABC电视网总裁的鲍勃·艾格迫使林奇和弗罗斯特揭露真凶的面目，如林奇所言：“这是宰杀一只下金蛋的鹅。” 虽然事后证明，这场关于创作权力的争夺还是结下了意外果实：林奇揭露凶手的第14集（第二季第7集）成为了《双峰》中最经典单集之一，在其惊人的结尾段落中，林奇在写实恐怖的凶杀场面和朱莉·克鲁斯忧伤的致幻歌曲之间剪辑，创造了整个第二季的情感高潮；《与火同行》则让林奇在摆脱了解密的压力后重返劳拉这一核心人物，上映时的恶评不妨碍后人认清这是他最具人情味的电影，甚至开启了林奇电影风格的一个新阶段；当然，没有这一系列变故，也不可能有25年后《回归》的出现…… 但观众作为一个核心元素，时时刻刻让《双峰》充满了一层来自戏外的悬念，是一场每周更新的解密游戏。

《双峰：回归》没有选择重走原版剧集的路子，而是一部一气呵成，由林奇和弗罗斯特两位作者全权主使的作品，但它在首播时依旧完美复刻了25年中这种戏外的，来自作品与观众之间的悬念。在每一集播出后，观众们便开始猜测各种元素的意味，而除了不少无理取闹的理论以外，大多数时候观众们的细心观察会获得来自作者的回报。一个绝佳的例子是当剧集首播时，人们纷纷议论到第四集中坏库珀在监狱里疑似说漏嘴的倒转词语“yrev”（“very”）是何意图，意外的是，林奇竟然在三周之后亲自以戈登的身份解密。这也是为什么Showtime的周播模式更适合本剧，而不是像网飞的剧集一样一次性放送。《回归》必须选择一条更具险境的路，并邀请观众一起上路，与两位作者一起踏上这“试图”回归双峰镇的路。

/空间/

SPACE

在双峰镇外，林奇和弗罗斯特绽放着灵感之花：拉斯维加斯、南达科塔州、蒙大拿州、费城、纽约、新墨西哥、甚至还有阿根廷、巴黎、五角大楼…… 一连串的故事与幻想在这里发生，FBI探员们乘坐私人飞机在各地打探，“坏库珀”驾着他大男子气的黑色卡车随电流奔波，寻找着“坐标”，作为导演的林奇则借助剪辑之手穿行于各处，拼接起线索…… 而在双峰镇内，我们看到的一切似乎都进入了停滞状态：人物长时间被困在自己的空间里（本·霍恩、奥黛丽、无法理解手机的露西、永远呆在RR餐厅的诺玛），或者迷路在某地（杰瑞），或者经历各种痛苦的怪象（鲍比目睹枪支暴力，紧接着，伴着刺耳的鸣声，他看到一个呕吐的女孩；坏警察查德与酒鬼；无处不在的家暴和性侵犯；毒品继续统治着小镇地下经济；理查德·霍恩的恶行）。

/帕尔默的家/

PALMER’S HOME

启动于2012年，林奇和弗罗斯特在这之后花了一年的时间来构建《回归》前两集的剧本，而在这两集的末尾，当从红房间坠落的库珀在与第一集的玻璃箱会合后，一个莫比乌斯环俨然形成。似乎这也是整个剧集结构的缩影，一个不断叠加的循环，而这将在最后两集中完全达成。这些循环的终点甚至都是一样的，那就是帕尔默家的房子，臭名昭著的708号。在《与火同行》中，我们目睹了劳拉一家的痛与苦，25年后的今天，唯一还留守在这屋子里的，只剩下萨拉·帕尔默。这奇妙的一场戏几乎是从未在林奇以往作品中出现过的情景——一个完全的私人时刻。

与此同时，静止的中景镜头，以及那些沉默的日常图景，这是林奇的“让娜·迪尔曼”式时刻，同样也是母亲的故事。萨拉也曾是一位母亲，格蕾丝·扎布里斯基沉默的注视与她的尖叫一样令人不安。我们这次见到萨拉时的这个画面，和《与火同行》中劳拉最后一次和萨拉道晚安时的构图几乎一模一样，唯独这次，我们看不到刚好被放在画框左侧外劳拉的经典肖像（这幅肖像在这一季依旧重要）。她还没走出这个阴影，恐怕再也走不出了，一切都在这沉默，和这野兽的嘶吼中呈现。

但你可能会问，为何突然选择剪到这里？我们前一秒看到的，是库珀飘落在太空中，不断加速，不知要去往何方；下一秒，是萨拉坐在幽暗的客厅里看野兽残杀。林奇在本季中看似僵硬的转场有时看上去毫无逻辑，乍一眼确实令人费解，但联系一下剧集的发展：1. 萨拉显然已经被超自然力量占领（第十四集）；2. 玻璃箱被证实是坏库珀的创造（第十集）；3. 当坏库珀找到他想要的坐标后，Fireman一开始要将其传送至帕尔默宅（第十七集）。于是，不妨这么假设林奇的思路：库珀被红房间设套后进入坏库珀设下的陷阱（玻璃箱），本该被传送到帕尔默家，直面最为邪恶的“朱迪”（此时她还需要暴力的电视节目获得“Garmonbozia”——《双峰》世界观中恶灵的能量，以奶油玉米作为视觉符号，象征着人世间的痛与苦）。自然，林奇不可能在这个阶段一下子将所有人剧透，但这个小伏笔，不想不知道，一想吓一跳。

/电影/

CINEMA

面对本作中变化多端的空间，观众或许更多会去纠结于一个力图模仿物理世界的时空逻辑，但终究我们正在观看的，是完全由电影意识创作出来的作品：如果失去叠化、倒放与蒙太奇，我们便不可能看到库珀如何进入红房间，并实时感受到其关于有限和无限之间交错的魅力。在《回归》中，不少时间被花在角色单纯地在夜晚驾车，或是走过一个门廊，或是站立在某处等待，或是在闪烁的跳接中穿越到另一个世界中。当库珀巨大的面孔叠印在皆大欢喜的警局团圆时，他那放慢的低沉声音说到：“我们活在梦里” （“We live inside a dream”），那么这个梦便只可能是电影，一个用纯粹来自电影的想法来承载的梦，这也超脱了《穆赫兰道》中，那个需要用冲向枕头的主观镜头来暗示梦的状态的林奇。

在《回归》中，弗洛伊德式的梦的解析将被纯粹电影的言语取代：Fireman的剧场里挂着一块电影银幕，而正是在这之中他接收到了关于世间黑暗的影像，而正是如此，他才得以向银幕的方向投放金色的灵魂（第八集），并操控角色在场景之间转换（第十七集）；这解释了影片中的部分角色为何在叠影中消失/出现，或是有时直接从银幕中被抹去；第三集开场不断倒放/正放、快放/慢放中混乱的电影时间告知着我们危险的到来；在同一集中，从一个房间上升打开天窗，我们忽然发现自己身处在宇宙之中（正如玛雅·黛伦的作品《在陆地上》中，她利用对应动作的剪辑在无限多个空间中爬行奔跑）；当剧集试图调和一些演员的离世时，林奇则从过往影片中直接抓取他们的影像，让他们以幽灵的方式继续存活下去…… 当戈登在2017年打开酒店的房门，劳拉在1992年向唐娜呼救的影像忽然叠印在门前（第十集），戈登的脸上写着不解；而在之后，他则在梦的重述中直接看到过去影片中被留存下来的自己（第十四集），于是才想起来杰弗里斯探员当年给他的提示。

这两个影像均取自《与火同行》——一个看似突兀的举动。而当库珀抵达他自己的使命时，他正是降临在这部前传的结尾——新拍的影像和这部25年前拍摄的电影（转换为黑白）互相剪辑在一起，这部电影的存在允许他去做出改变历史的危险举动。在本季最美的一组镜头中，坏库珀和一个“伐木人”缓缓步上通往便利店上方的楼梯，他们在电流声中闪烁地“消失”在叠影中，随即林奇选择叠化到一个幽暗森林中的推进镜头——一个完全印象派的动作，是这个镜头在精致的声音中缓缓前进，才将我们送到彼岸的超自然房间中；而当坏库珀走到房间的尽头打开门，音效突然变得自然化，他开门所见的看上去只是一个汽车酒店而已…… 因此，什么才是超自然？或许它正隐藏在看似平常的空间里。

/路屋酒吧/

THE ROADHOUSE

于是，路屋酒吧（Roadhouse）或许成为了本季中所有双峰镇内地点里最诡异的一个——一个早已被幽灵化的场所，它看似是停滞在90年代，是一个能拥抱“双峰”世界所有美好景象的地方。这里是观众聚集的中转站，他们在舞池中伴随着当集的乐队摇摆，如电视机前的我们，不论我们如何接受或拒绝剧集中碎片般的情节，但永远有那么一个自我愿意无条件地把自己抛洒在这里，因为这是那个经典《双峰》的象征。不论这里放的是朱莉·克鲁斯的梦幻歌谣，还是九寸钉的重金属，人们都想来到这里（整个回归季中最令人“气愤”的奥黛丽情节，完全围绕着“去路屋酒吧”这个引子展开），而在本季一半的单集中，我们也是在此和所有的故事短暂作别。但与此同时，酒吧又时常拒绝简单的音乐诱惑，上演着最令人匪夷所思的随机戏码。

第二集结尾来自Chromatics令人无比畅快的《Shadow》开启了“双峰”世界这个新的传统：我们看到熟悉的角色，熟悉的音乐，但一切都以现代的方式重新演绎——一部出色续作的象征。随后放送的两集中也以同样的方式结尾，选用的歌曲也都比较轻松。从此以后，我们在每一集中都会期待酒吧的出现，而有时它也带来伤感，因为经常这也意味着单集即将结束。林奇和弗罗斯特一直以来都是培养观众这些小习惯的大师，但不必多说，他们也是最擅长去打破这些习惯的人，这也是本剧的慷慨和秘密，我们总是有所期待，而作者常常能满足这些期待，但一切并不总按照我们的期待而展开。

不过，在欣赏音乐和品味这些美好时刻的同时，或许不应该忘记路屋酒吧在剧中的拥有者，半个多世纪以来，一直是雷诺家族。为了专门强调这点，两位作者甚至不惜请回了原版剧集中被杀的雅克·雷诺，让原演员Walter Olkewicz扮演一位雷诺家族的新成员来管理酒吧。作为劳拉谋杀案中关键的涉案人之一，你一定记得弗罗斯特是如何在他导演的第一季第八集中对准他的嘴唇，拍摄他下流的言行。在《回归》中，他的言行也没有好到哪去（参见第七集“臭名昭著”的扫地长镜头），是借他之口我们意识到，双峰的地下色情业仍然泛滥，林奇带回这个角色，他的秘密提醒我们，当年的劳拉是如何陷入到这个世界的黑暗面中，并最终导致她的死亡。

因此路屋酒吧中的舒适注定也是短暂的，它也随着音乐风格的变化而无限地发生着变异。因此可以非常大胆地说，在《回归》中，红房间的关于“有限/无限”的能动关系已经被延伸到了“双峰”世界的每个角落，甚至在库珀的视线中，它更能够被“随时”激活（红房间中，独臂人MIKE时常闪现在半透明的图层中，甚至能隔空传物）。而路屋酒吧自从原版剧集以来便是超自然力量的光顾之处，当杀害劳拉的真凶被揭露时，也是路屋酒吧中的人们首先感应到悲剧的“再次发生”（It is happening again）。这种离奇的现象在《回归》中以一种更为磨人的方式呈现，它体现在那些坐在小包厢里的随机人物，和一种疑似平行时空的存在中。以第八集作为分割线，从第九集开始，这些随机的人物开始出现在路屋中，她们（她们几乎全部是女性）只会出现一次，随后便再也不被提及。正如你永远不知道下一次拉开红房间的帷幕时会遇到什么，路屋酒吧的这些随机人物，以及她们的故事——肥皂剧式的剧情、时不时的危险侵入、暴力无处不在、以及偶尔闪现的关于“主要”情节人物的线索等等，同样被给予一种这样的不安感。就如第一次观看林奇回归执导的第二季季终集时的难以适应一样，面对这些和“主要”剧情毫无干系的人物，观众的第一反应是疑惑，甚至愤怒，抗议为何不把这珍贵的时间送给更“重要”的人物，这种疑惑情绪在第十二集开播，盼天盼地终于盼来奥黛丽，得到的却是如此冗长诡异的对话情节后达到顶峰。

但林奇和弗罗斯特在本季中对双峰镇这个空间的描绘，是没有任何所谓的“重要”或“不重要”可言的：除了双峰警局和路屋酒吧这两大常驻元素外，任何其它的场景或多或少都以看似随机的方式被抛出。这种思路确实令人困惑，但另一方面，更可以说是一种平等。在《回归》的世界中，即便其情节再令人感到随意，一旦一场戏被抛出，一种对节奏、语言、步伐、声音、分镜头严丝合缝的控制便体现出来，即便当它们只是两个看似无关人物的谈天说地，或是对一根电线杆、一只脚的注视，连一只咖啡杯的特写也充满光泽，每一场戏似乎都是一部独立成章的短片，被放置在《双峰》这个拥抱无限的容器里。

/“你叫什么名字？”/

“WHAT IS YOUR NAME?”

每一集的最后，凯尔·麦克拉克伦的名字的出现揭示单集的结束，但库珀，不论是哪个形态，并没有大量出现在每个单集中，在某几集中，他的出场时间甚至不足一分钟！只有最疯狂的电影人才敢作出如此的决定。但我还没有准备好谈论库珀。毕竟，这是一个无限的容器，因此不妨来窥测这些无限。路屋酒吧的人物真的如此“随意”吗？第十二集中奥黛丽和查理报菜名式的人名游戏令人头疼，是不是？事实上林奇和弗罗斯特早有暗示，也是通向本剧最后终极时刻——第十八集的预防针。再者，这种危险而暖昧的暗示还通向了另一条路，通向现实世界的路，这些“随机”的暗示我们，每个人都是这个世界的一部分，故事将发生在任何人身上，你永远猜不到门后站着的会是什么。

倒回到第一集，此时的我们对《回归》的格局还没有太多的了解，但纽约市的玻璃箱，以及萨姆和崔西，不正是两个最经典的“随机”角色吗（同酒吧里的角色，这对年轻情侣在被“Experiment Model”残忍杀害后也很快从故事中消失）？更明显地，就在某一个关键时刻之前，林奇和弗罗斯特选择加入这么一场令人好奇的滑稽情节。是的，那个时候的我们才只是好奇，还未能通向困惑：

一个叫Majorie Green的女人（Melissa Bailey曾在《穆赫兰道》里饰演了被倒霉枪手误伤的邻居，显然她又租错房了）带着吉娃娃狗（想及第二季里戈登·科尔的笑话）走在公寓过道上。女人手臂上挂着的钥匙丁零当啷地发出着各种响声，而钥匙正是本场戏的关键。滑稽的是，我们却花了接下来的五分钟时间和至少四个角色来找到它。这是一场精心安排的恶作剧，在短短几分钟内，我们听到了一连串的名字：Barney、Ruth、Hank、Harvey、Chip…… 除了Hank，其他人都只在对话中出现（以及一个失去身体的死者），Chip还没有电话，而他们中的几乎所有人都将消失在之后的情节中。

虽然在之后的十几个小时中我们虽然不怎么再听到上述名字，但是一连串新名字陆陆续续出现在我们的脑海中：Red、Billy、Bing（Riley Lynch的角色，在双R餐厅门口问“谁见过Billy”）、Trick、Chuck、Clark、Angela、Tina、Carrie Page、Alice Tremond……；甚至还包括我们以为自己熟悉的，也以扭曲的面貌出现：萨拉·帕尔默、“朱迪”、杰弗里斯、理查德、琳达、甚至库珀自己…… 或许有一种关于名字的身份政治，这既是一种毒药又是一种幸事。或许只有在《双峰》的世界中，几个简单的人名能产生如此效应，正是因为《双峰》作为一个成体系的世界拥有如此多的标志，但其作者又如此偏执地希望能偏离所有人的想象。林奇和弗罗斯特完全可以不给这些角色赋予名字，将他们彻底随机化而帮观众消除这些疑惑，但她们每个人所拥有的名字，正也是她们作为一个完整的人在这个世界中存在的证明。

林奇和弗罗斯特在整个十八集的旅程中一共安排了多达280个大大小小的角色，一共39位原版剧集的演员回归出演，两位作者从没有选择偏袒任何一方。再拿第一集举例，纽约的萨姆和崔西两位新角色，以及鹿角镇的比尔·海思汀的情节占据了第一集几乎全部的时间，林奇最高度集中地呈现了这两条故事线，而流畅地穿插于其中的老角色——本、杰瑞、露西、圆木女士、杰科比医生……，虽然看上去戏份精简，但短短几分钟内，作者还给观众他们所熟悉的。正如《手册》在评论中赞誉到：短短一瞥即可，只需要明白，他们还在这里。

对经典角色轻盈的处理，与新人物之间游刃有余地跳跃，似乎令人感觉剧集从未离开过，因此也无需盛大的迎接派对（只有库珀、戴安和劳拉们某种程度上得到了这种礼遇，但这几个角色是无可置疑的中心，也和怀旧/反怀旧之间微妙的辩证关系相关），我们只需要直接进入他们生活的世界中。因此，剧集的这种高度平等的关系确保了当我们进入到其最关键的最后阶段时，观众得以做好准备迎接任何可能性的到来，在将《双峰》的世界逐步扩展到它的最无限边缘的同时，并部分满足观众对于延续性和结局的渴望。

在《回归》最后一集的最后一场戏中，库珀（或是“理查德”？）问出了两个问题，“你叫什么名字？”和“现在是几几年？” 这是剧集中“我是谁我在哪？”式的存在主义时刻。完全不巧合地，这也是我们在整部剧的过程中常常问自己的问题。除了那些四处抛洒的人名之外，全剧中发生的年份时间也是一个谜团——除了第八集中明确表示的1945和1956年（一方面越是清晰的科普和诠释，另一方面则意味着更强大的未知），我们也无从得知剧集发生的年份，这种谜团则在最后一集达到顶峰。关于时间的问题还会回来。当库珀在第三集降临到紫色的屋子里，跳接生成的电流断裂感令我们头昏脑胀，此时库珀问：“这是哪里？我们在哪里？” 此时，观众与主角一起共享这些神秘，每个人都是侦探，林奇和弗罗斯特的慷慨之处在于对问题的不回避，因为一切观众在问的，作品也在问。

/弗雷迪/

FREDDIE

让我们聚焦在某一个，可能看上去是整部《回归》中最“随机”的角色上面——弗雷迪，戴着绿色超能力手套的英国小伙。弗雷迪这个角色的灵感来自林奇，而选角方面，在YouTube上专门发布多国口音模仿秀视频（最早发布于2010年，目前点击量超过3200万次）的Jake Wardle被林奇选中。这个在第二集结尾操着“异国口音”短暂出场的神秘角色让所有人感到意外，在回归季所有这些新角色中，林奇对他似乎也是特别偏袒，甚至在剧终时期给予了他最“神圣”的使命之一。

/弗雷迪与安迪/

FREDDIE & ANDY

正如林奇因其语言天赋而选中他一样，在剧中，处于“上帝视角”的Fireman也邀请了他——一个外人，这个故事在第十四集中由他向“老一辈”的詹姆士·赫利讲述（在这一集中，讲故事这个元素几乎被单独拎出来的作为结构上的骨架，还有戈登讲述他的“莫妮卡·贝鲁奇”之梦，阿尔伯特给塔米探员讲述“蓝玫瑰”之起源，鲍比与父亲的故事，露西关于Bora Bora的故事则令戈登困惑）。在同一集的前半部分中，Fireman还意外选中了另一个角色——警员安迪，并给他和我们展示了未来的影像（和弗雷迪的纯讲述恰好相反）。就如弗雷迪问Fireman：“为什么是我？” Fireman回答到：“为什么不是你？” 弗雷迪的讲述紧接着警局四人在少校的“Jack Rabbit’s Palace”的冒险，不仅在电影形式上是一次优雅的形变，更也能被称为是对安迪的胜利作出的注解。

作为一名老角色，安迪在原版剧集中的“地位”显然在库珀、李兰·帕尔默、杜鲁门警长、本·霍恩、艾尔伯特这些“高级”角色面前显然是“不太高”的，因为他看上去并没有什么“男子气概”。在第二季的大多数时候，他被编剧们囚禁在自己、迪克和露西之间那条三角恋情景剧中，上演着荒唐的喜剧戏码，一直到最后真正的作者归来，他才勉强脱身，还给库珀指出了通往“黑屋”的关键线索。但林奇与弗罗斯特一直对他钟爱有加，还在试播集的一开始就给予他难忘而滑稽的一幕：在劳拉的尸体面前，他突然痛哭起来，即便他与劳拉之间毫无交集——这是属于安迪的本真。我们的两位作者从不怀疑这位看上去天真傻气的警员内在的智慧，这也就有了他在第十四集中的超越。安迪的故事是一条直线（a straight story），但依旧通向伟大。回过头来看安迪穿越的这一场戏，初看时确实倍感意外，但从林奇的调度中，答案已然明显：在看到了Naido之后，给予其他三位警员的都是简单的站立动作，而只有安迪蹲下身来紧紧握住Naido的手，眼睛望着天空中的漩涡。

腐败的警察查德在第十七集讽刺道：“这不是那个好警察安迪吗？” 是的，犬儒的讥讽很快受到了来自弗雷迪的打击，查德从此消失。弗雷迪和安迪的意外胜利是一种反“男子气概”的必然，正如在剧中“代表”了男子气概的坏库珀（第一集他首次亮相时，小屋里的欧蒂斯像称呼一个皮条客一样亲切地称呼他为“C先生”——贩卖职业杀手的皮条客），不偏不倚地拿起石头砸了自己的脚，自己证明了自己男子气概的荒唐可笑。

/弗雷迪与“鲍勃”（喜剧）/

FREDDIE & BOB (COMEDY)

正如弗雷迪的手套中Fireman给予他的超人类力量，寄生于C先生体内的“鲍勃”也给予了他这样的能力，因此在第十三集前半部分令人捧腹的农场“大战”中，悬念几乎从一开始便不复存在，变为了一场严肃的闹剧。我们看到一群灰头土脸的高大男人吹嘘到，自己的老大之所以是老大，是因为没人能在扳手腕上胜过他。当这句话被说出时，想必观众们都已经了解到了事情的结局。当然，最搞笑的是，正是因为如此，林奇才得以津津有味地拍摄这群男人，如观看一场早已分出胜负的拳击比赛一样，所有热火朝天的吼叫和长牙咧嘴的舞动都变成了纯粹的场面调度，伦佐面对C先生时绷紧肌肉面红耳赤的表情，也成了出色的喜剧表演，被消解的是暴力的竞技运动表面上自发的激情。

也难怪C先生最终的命运看上去是如此的反讽，先是被露西开了历史性的一枪（林奇和弗罗斯特一定等了一辈子这个时刻），随后“鲍勃”的黑色球体则被弗雷迪“呼呼”几下打碎。一个对漫画式角色的漫画式处理。弗雷迪与“鲍勃”的大战是被碎片化地剪辑起来的，林奇则亲自持单反相机拍摄那些晃动的镜头，四分五裂的调度，闪烁重叠的影像，一场“肉搏”变为了抽象艺术品。这也是一次走钢丝式的危险尝试，配合起前一集中（好似从昆汀的《八恶人》片场过来的）詹妮弗·杰森·李和蒂姆·罗斯两位杀手的反高潮结局——被波兰会计（又一个突然冒出的角色）用半自动武器扫射身亡。

载着他们尸体的货车乌龟似地从目睹了此景的两位FBI探员身旁有气无力地爬过，懒懒地踏上了路旁的草地上。杀手之死，“鲍勃”的结局，与弗雷迪的设计，如同第十六和十七集本身突然加速的节奏和爆炸性的剧情进展一样，对于剧集整体的基调而言可以说是一次刻意破坏，但更像是林奇的一次警告。观众事实上也有知晓，我们下意识地感觉到“鲍勃”的结局是错误的，这个原版剧集和《与火同行》中劳拉·帕尔默面前最恐怖的恶魔不应该如此，在“低劣”的数字特效底下草率收场，不是吗？但此时，每一个人都是弗雷迪，对美好结局和“终极使命”的渴望是如此强烈，因而发生了短暂的失忆，我们接受这个事实，接受林奇慷慨给予的美好幻想（如同《穆赫兰道》，但这次远没有做一个梦这么简单），唯独不知道还有整整一个半小时的意外转折将会发生。

/“朱迪”/

JUDY

但或许“鲍勃”和C先生正应该这么“草草收尾”，因为他们并不是问题的本质关键。“鲍勃”导致了劳拉之死？是也不是，《双峰》的骨子里是一个原生家庭中家庭创伤和不伦关系的故事，即便剧集再想把李兰·帕尔默和“鲍勃”划清界限，林奇在《与火同行》中也相当明确地展示了李兰作为父亲内心的缺口，他的紧绷与懦弱，最终演化为暴力。“鲍勃”导致了库珀的分裂的堕落？同样，是也不是，“C先生”或许只是库珀内心整体的一部分，那个热爱咖啡和树木清香的库珀也是这个整体的一部分，在第二季结尾，也是那个“完整”的库珀主动接受了与恶魔的交易，而这样的错误他还会再犯一次。戈登/林奇在第十七集开场滔滔不绝地开始解释“朱迪”，看似诱人，这事实上又是一次警告。是什么驱使神秘的FBI总管突然开始暴露那些25年来他都不愿提及的秘密？秘密背后更有秘密，戈登告诉我们“朱迪”是某种极端负面的力量（force），于是我们立刻开始在脑海的影像库中寻找某种实体（entity）：是被黑暗物寄生的萨拉？是那个杀死了纽约情侣的幻影？是德克萨斯州奥德赛（Odessa, Texas）的“朱迪”餐馆？

它们或许都是“朱迪”，但也许又都不是，如果说第十八集证明了什么，它证明的正是对实体，对符号的误解：当你因为库珀在前作中被困在红房间里是最可怕的事情时，或许事情还没这么简单，毕竟红房间即便再如同一个深渊，它终究只是个“房间”，库珀还是能够在某一天“离开”；当库珀被四分五裂成三个形态时，不着急，他总有与自己面对面的一天；但如果他进入了一个领域，这个领域既没有出口也没有入口呢？如果这个领域正是我们的现实世界呢？林奇的频谱最终证明的是，任何的超现实场域，最终仍敌不过现实本身的讽刺：在无尽的夜路中驾驶，24小时营业的小餐馆灯光黑暗，或只是华盛顿州的某座平凡的房子。正如美国作家大卫·福斯特·华莱士看了《蓝丝绒》后所定义的“林奇主义”：来自日常与平凡中背后的毛骨悚然。当然，还是要有来自超现实的辩证来催发出这些秘密，正如库珀化身为“道奇·琼斯”时在案件报告里那些孩童般的画作所揭示的一样。

/道奇·琼斯/

DOUGIE JONES

道奇·琼斯，一个多么平凡的名字：“道奇”像是那种人们用来称呼家养小狗的昵称，而“琼斯”则是大卫·鲍伊（本名大卫·罗伯特·琼斯）出道时选择抛弃的那个毫无特点的姓氏。显然，他不拥有库珀所拥有的一切气质：衣品极差（即便林奇拍出了怪异的美感），头上显然戴着假发，大腹便便地躺在空房子简陋的床垫上。这是库珀能成为的最差的样子，甚至更不济于坏库珀，后者最起码还有些大反派的魅力飘荡在其中，而道奇只能懒散地从脸上挤出几点笑容来，比任何的超现实效果都更加荒唐。但就在我们还在好奇此君究竟为何物时，他便消失了（第三集），被真正的库珀取代，后者陷入了一种半梦半醒的状态——就当我们觉得事情无法更糟时，我们不得不眼睁睁看着曾经威武的《双峰》男一号变成了一个彻头彻尾的傻子，还被困在了一个更糟的身份中：幸运7号（Lucky 7 Insurance）保险公司职位摇摇欲坠的推销员，被犯罪团伙追杀，被要挟在赌债中，还因为出轨被妻子嫌弃。

是的，我们得谈谈道奇，不是那个穿着丑陋的黄色西装的赌徒道奇，而是那个让库珀梦游了十三个小时的“道奇”。《双峰：回归》无疑是一次全新的灵感碰撞，如果说这部作品是一个奇迹的话，“道奇·琼斯”的出现无疑象征着这奇迹所带来的无限狂喜，林奇说：“想要赶走黑暗，你要做的只是把灯打开。” 特别探员戴尔·库珀化身“道奇”，成为一股闪烁的力量，作者用一种原始却激进的方式让我们重温让这位经典主角如何“特别”的独特美德。这个沉默的孩童携带超自然场域的引力驱散着一切的虚伪与恶，他一眼一触便识破骗局，他浓缩并简化人们的语言；他恢复原生家庭的和睦，净化竞争对手的心灵，恶势力如磁铁的同极相斥般被道奇反弹回去。然而这也是林奇最悲情的讽刺。“道奇”是一个“不自然”的人工产物，被困在库珀的身体中，但依旧是个朱巴（tulpa），一个不现实的极善者形象，像一个无意中在考试里考满分的“笨学生”，他孤独地站在西部牛仔的雕像下（第五集末尾），他的运气和美好结局只属于电影——这注定是一个发生在拉斯维加斯的故事，是最纯粹的狂想曲。

如此热爱“道奇”，并不是要没有理由地热衷于孩童形象与乐观主义，而是因为林奇的调度从来不缺乏悬念，以至于林奇放慢一切的速度让你关心他：你感受到他新生的身躯慢吞吞地行走着，偶尔撞上一面玻璃墙；他触发赌场里的疯狂，一眼洞穿老虎机的假象，警铃声（模糊的所指：逮捕我还是奖励我？）伴着硬币的叮当作响，与“HellooOoOOoOOooo!”形成了音乐；他几乎是雅克·塔蒂喜剧中的于洛先生，还把他自己身体中丧失的感官体验扩散到了一切与他交集的人当中，他笨拙的肢体运动竟神奇地让对方感受到情感，你从未能够如此细细观看凯尔·麦克拉克伦这位林奇老朋友的脸，他的沉默和僵硬中反射的迷失与记忆。他看到腐败的保险员工安东尼脑门星空一般洒在西装上的头皮屑，后者泪眼婆娑地决定改邪归正（戈登在第四集中高喊“Fix Your Hearts or Die”）；纳奥米·沃茨饰演的Janey-E再一次感受到了快乐，并喷发出内心对金钱与官僚世界的愤怒（第六集中一人单挑两个赌本的她不能更加强悍，弗罗斯特的政治宣言时刻，正如杰科比化身“扩音医生”（Dr.Amp））；看上去像是刻板的黑帮老大角色米彻姆兄弟们一遇上他，则陷入了狂欢之中，排起队跳起舞；他的老板布什纳尔——一位前拳击手则发现了超验的魅力。在第六集中，当他看到“道奇”的信手涂鸦，困惑并怒斥道：“你要如何指望我怎么去理解它？”而“道奇”呢，则只是默默重复着：“去…… 理解它。”（“Make… sense of it.”）于是，他便立刻看得一清二楚。

当第十一集中，赌场的流浪老太（琳达·波特）穿着一身华丽的服饰和儿子伴着巴达拉曼提的新曲子突然从背景里现身，对着她眼中的“头奖先生”（Mr. Jackpot）无尽道谢时，我们内心猛然一震。观众也中了头奖：这是本作中最出乎意料的情感时刻，堪比任何弗兰克·卡普拉电影的结尾。三千万美元的支票和一块樱桃派才让道奇逃脱了杀生之祸，而价值两万八美元的两个老虎机头奖，却让这个看似不值一提的龙套蜕变为了整个《回归》里最令人感动的角色——实话实说，没人指望，也不会有人在乎她是否归来。但林奇和弗罗斯特让她回来了，并不只为了让我们看一个贫穷的老太是如何一夜暴富，她中的钱远远少于“道奇”，但对她而言这都足够，两位作者要我们看她如何从第三集中厌世贫瘠的赌徒形象中摆脱，绽放出惊人的尊严、慷慨和饱满的人格魅力：她看着这位失语的“特别”探员，如看着自己亲生的骨肉一般。她的华服和房子、她的狗并不是新自由主义名下的肆意消费，林奇只为了证明这一点点小小的推动，即便残存在拉斯维加斯本质的荒诞与虚伪中，仍能改变一个人的一生。我们在之后不会再见到她（该演员在剧集播出后也去世），但是这影像、音乐和表演，足够让我们相信。

/相信道奇/

BELIEVE IN DOUGIE

梦醒时分，库珀告诉MIKE让他用“种子”重造一个新的道奇，后者在第十八集开场实现了库珀给Janey-E和Sonny Jim的诺言，敲响了那个红色大门，这个新的家庭有了一个美好的结局——这一集中唯一的幸福时刻，从此之后事情将朝着一往无前的黑暗驾驶，脱离前两集中架设的怀旧美景与理想主义，返回到我们被困的现实中。林奇和弗罗斯特在这里提醒我们“道奇”本质的假象，但最起码，“道奇”的伟大还能在这部作品里被反复重温，作为一种理想他并非一无是处。是的，在库珀慢慢陷入到“理查德”这个混沌状态中，绝望地试图改变过去而进入新的深渊时，我们反而开始怀念“道奇”，那个令人烦躁的，笨拙的，“浪费”观众时间的“道奇”。

/寄语/

THE MESSAGE

“霍克，电流声鸣响着。你在山间与河流中听见它。你看到它在大海与星空中舞蹈，在月亮四周闪光，但在如今，这闪光渐渐淡没。在那黑暗中还能残存什么？杜鲁门兄弟两人都是真正的人。他们是你的兄弟。而其他人，那些优秀的也与你站在一起。如今，这个循环即将化为一个圆。仔细听，仔细看，那时间与空间的梦。像一条河流，一切都涌动出来了。那些存在与不存在。霍克，劳拉就是那唯一。” （圆木女士，第十集）

/便携录音机/

TAPE RECORDER

第二集，在南达科他州，预料到事情异常的“坏库珀”在汽车旅店包围了毫无防备的Darya，我们立刻感知到，她完全暴露在危险甚至死亡当中。男性对女性的暴力在林奇作品中持续被审视，从《蓝丝绒》里的丹尼斯·霍珀与伊萨贝拉·罗西里尼，到《我心狂野》里的威廉·达福和劳拉·邓恩；而《双峰》更是其中的代表。而这一场长达8分钟的审问剩下的，仅有Darya绝望的无用功和坏库珀绝对的冷漠，而观众都已知道结局。与此同时，林奇通过动作和台词的叠加强化了这种残忍——Darya反复试图逃脱，多达4次，而每一次她都被坏库珀拉回，毫无招架之力。巨大的人物特写让观看这场戏更加充满不适，形成一种视点中立的可怕的理性。麦克拉克伦在这一段中的演绎堪称极致，我们无法把这个人物和“真正”的库珀联系起来；然而触发两人冲突的，却是一段库珀通过便携录音机监听到的电话，而没有什么，能比库珀在此时掏出一个黑色的便携录音机更为恐怖的事情了。

任何一位看过《双峰》的观众都会明白便携录音机对于库珀这个人物的意义——尚未登场的戴安。曾经，我们总是看着库珀通过一支录音机向戴安报告情况，或在前往双峰镇的车上、或在双峰镇警局、或在北方大饭店的315房间，等等。这个在当年从没真正亮相的角色，可谓是库珀的最佳拍档。现在，坏库珀携带一支类似的便携录音机登场，虽然并没有喊出标志性的“戴安……”开场白，但这无疑是一个可怕的暗示：如果他将这位最亲密无间的搭档也转变成了被邪恶附身的傀儡，会发生什么？作为观众的一员，我还清楚地记得自己如何无法面对这个事实。

“戴安……” “DIANE……”

尽管直到最后，我们才意识到戴安在《回归》的第三集便已某种形式出场，但当劳拉·邓恩饰演的她在第六集中的现身，仍然是一次又惊喜又令人警惕的举动。库珀在整个《双峰》世界中的第一句台词，喊的便是她的名字，因此从一开始，即便作为一个无形的角色，戴安便与劳拉·帕尔默一样令人熟知。跟布满全剧的超自然力量一样，无论是死去的劳拉，还是始终只出现在库珀台词中的戴安，这些无形的角色或者力量一直如此笼罩着剧集中的世界，更作为被动的客体而被代表着。因而当戴安的真身出现时，被代表的客体忽然间成为自主的整体，正如我们直到《与火同行》才亲眼目睹真正的劳拉，强烈反差所带来的未知气息反而加剧了角色的神秘，她全部的真相更是一个混乱的迷宫。果然，最终（第十六集）我们发现，这个银发的戴安并非是真正的戴安，而是如原装的道奇一样，被坏库珀控制的傀儡，正如他的黑色录音机所暗示的，只不过坏库珀并不像我们心爱的探员一样对着自己的录音机持之以恒，这个恶灵附身的杀手只是将戴安当作随手激活的工具，正如他那些用后即焚的一次性手机一样。

/戴安/

DIANE

林奇和弗罗斯特以极具挑拨性的方式逐渐揭开这个版本的戴安的面纱。她粗俗的语言首先打破我们对这个秘书形象的刻板认知（“去你*的，戈登”），随后在第七集与坏库珀在监狱里关键的对话中，我们意识到，有一件糟糕的往事彻底地异化了这对搭档之间的关系，猜测是容易的，但我们却更愿意不把它当作是真相，即便所有的证据都指向那唯一的可能性——在这消失的25年间，坏库珀如曾经的李兰/“鲍勃”一样性侵了戴安（这个故事在第十六集终于以最为痛苦的方式?

看完了前几集，目前最神秘的场景除了之前频繁出现的红房子（black lodge）外，还有S03E03开头cooper掉进的一个紫红色铁房间。根据youtube大神的视频，S03E01（约30min48s处）和S03E03（约4min27s处）的时间轴是完全对应的。来来回回看了几遍，并参考大神“圈套 (part1 - part4有关Cooper的分析与提示) ”的剧评，进一步补充分析如下。 首先说一下少年看守的玻璃箱子和周围的摄像机。 玻璃箱子为从black lodge进入现实世界的出口，应该是bob建的并找人看守的，目的是为了阻止在black lodge关了27年的真正的cooper进入现实世界。因为如果真cooper回到现实世界，就会跟自己的身体交换，bob就会重新回到black lodge。 而从black lodge进入现实世界是不仅仅有一条通路的。这些通路就是紫红色铁房间，每一条通路都有一个编码（房间内出口的编码），对应为少年看守的摄像机的编码，可以从房间内的出口进入现实世界。玻璃箱子处的出口为15号通道，而胖cooper(道奇)的电源插座口为3号通道。 以下按照时间顺序分析。Mike和the arm等人帮助真cooper从black lodge回到现实世界。不出bob所料，确实是走了15号通道进入了玻璃箱子，这样就中了bob的圈套，之后cooper被传送到black lodge和现实的交界处，也就是15号紫红色铁房间，正是无眼女（josie的幻身）所在。 这里进一步猜测，其实不同编号的通道通往的是不同的平行世界，道奇和bob能同时存在的原因就是他们身处在不同的平行世界中。bob所在为15号平行世界，道奇所在3号平行世界。Cooper穿越到一个平行世界里时，所有平行世界的cooper（道奇、bob）都会有生理反应（呕吐以及眩晕）。

无眼女所在房间

接下来，根据S03E01和S03E03同步时间轴逐帧分析，铁房间外出现敲击声开始，就是看守玻璃箱子的少年少女搞（zuo）事（ai）情之时。此时无眼女做出了别出声的手势，为了阻止cooper从15号出口出去而被少年少女发现。

然而cooper出于好奇心，径自走向15号出口，对应的现实世界中，cooper在玻璃房子内以裸男的鬼魂形象出现。

此时无眼女赶紧阻止，并开始疯狂比划。现实世界里对应的正好是玻璃箱子里跑出的鬼魂开始杀人的时刻。两处的音效也完全相同，都是像剑划过的声音。

因此可推断为，玻璃箱子刚开始的幻影是cooper的，而从玻璃箱子冲出来杀人的是无眼女的幻影。可以理解为，无眼女为了救cooper，让他不中bob的圈套，亲自杀了看守的少年少女。 杀完人之后，无眼女从房间的梯子走出，cooper也跟了上来。无眼女拉了一下电闸，自己掉入了太空中。这里的电闸为切换房间编号（平行世界通道）的机关，拉下来后，15号房间变为3号房间，而无眼女必须传送到她应该在的15号房间，掉入太空只是从3号房间传送到15号房间的表象。 （另外一种反面理解为，无眼女其实并不是在救cooper，反而是在帮助bob。如果cooper从15号通道出去，那bob就必然会返回black lodge。无眼女阻止了cooper进入bob所在的15号平行世界，让bob可以继续用cooper的另一个分身为非作歹。） 之后一脸懵逼的cooper从梯子下去进入3号铁房间，也就是ronette pulaski的幻身所在的房间。后面同理，cooper根据ronette pulaski的指示，从3号出口出去，在现实世界中对应道奇房间的电源插孔处。 “When you get there, you will already be there. You’d better hurry，my mother’s coming.”这里的mother为bob同伙？具体还没想清楚。 这时3号房间也出现了同样的敲击声，根据之前分析的敲击声的寓意，这里为道奇和外遇女搞（zuo）事（ai）情的声音。后面的剧情就易懂了。 分析了这么多，还是有很多的不解之处。希望后面会有相应的解释吧，我也做好了被打脸的准备了~

我们本期待90年代《双峰》那神秘、幽默而迷幻的侦探剧回归，林奇却出乎所有人意料带来了焦躁、沉郁且充满现代艺术感的第三季。其中对当代绘画艺术、自己创作生涯的指涉，更加直接的女性视角，以及打破连续性将多重现实并行叙述的手法都让第三季足以摆脱连续剧续作的头衔，成为独立的超长电影作品。

这篇以下面几部分，以比较的眼光，来重新审视双峰第三季与大卫林奇创作生涯的关系，更希望激起大家不断挖掘双峰第三季的热情。

· 25年情怀

· “现代人压力真大啊”——双峰世界的拓展与演化

· “把自己挖出坑来”——林奇贯穿生涯的怜悯

· 《广岛受难者挽歌》

· 林奇的视觉风格——回到起点

· 叙事的发展：连续性的打破与official/unofficial version的混合

· 破解谜团的钥匙

25年情怀

25年后《双峰》系列回归的特别之处在于，林奇不会用影像去填补过去这25年的故事，所以双峰世界和现实世界实现了奇妙的同步。伐木场的衰落和电子音乐的喧嚣让我们陌生，亦如Pete和Log Lady扮演者的离世使我们遗憾。全季最动人的时刻之一Part 11结尾是《Heartbreaking》响起，拒绝使用闪回来交代25年间的故事的林奇把所有nostalgic的情绪放进了这这里，我们和Dougie一起聆听，或许有那么一刻也一起苏醒。

“现代人压力真大啊”——双峰世界的拓展与演化

90年代的故事发生在封闭的美国小镇，它看上去如那个时代小镇电影一样甜美、淳朴，尽管正在被毒品和家庭暴力暗中侵蚀。25年后，伴随社会变迁的，是故事地点的拓展，从华盛顿、南达科他再到纽约。在第三季中的时期，我们发现双峰镇已经融合到外部世界——它不再那么独特了。

林奇作品中的现代焦虑：《双峰：回归》、《史崔特先生的故事》

新作的世界中，毒品和暴力的影响已经变为显性，现代人的压力与焦虑也无法掩饰。这是社会变革的淤伤，也是林奇的自我回归——“The world is wild at heart, weird on top!”。毕竟，美国小镇与中产生活一直是他反讽的对象，《蓝丝绒》正式林奇揭开现代生活阴暗面的代表作品。在《双峰：回归》中，呕吐的司机与昆汀式的街头枪战夸张而令人费解，这是当代焦虑的具象化表达，正如《史崔特先生的故事》中撞鹿的司机。

“把自己挖出坑来”——林奇贯穿生涯的怜悯

林奇的作品，理解可以是开放的。如果说新作有什么是与八九十年代林奇一脉相承的话，那就是在性、暴力和家庭恐惧下的女性视角。林奇将他感性的一面，投入到了Badalamenti的音乐中，投入到了对《蓝丝绒》和《内陆帝国》等作品中受害女性的怜悯中，当然还有Laura，有Audrey，有Nadine。《双峰：回归》开篇第一个现实场景是Jacoby医生的铲子工艺，并且这条线联系着Big Ed等双峰镇老朋友们贯穿始终。这从侧面反映出Jacoby医生也是理解《双峰：回归》的一个重要入口。

《双峰》原作中，这个甜蜜小镇上的女性或多或少遭遇了家庭的暴力，除了遇害的Laura，还有Shelly与Norma，犹豫与怯弱让她们始终陷于泥沼中。新作中，林奇给出了指引。从Nadine开始，她听到了医生的呼吁，诚实地面对自己，终于向Big Ed吐露心声，也将自己拯救出牢笼。而Ed和Norma终于突破感情和生活的障碍，坚定地迈出了重逢的一步。

受创伤女性的自救

正如《双峰：与火同行》中天使对Laura的拯救，风格阴郁黑暗的林奇总会对受害的女性保留温情，当然你得靠自己“ACT OUT！”。

《广岛受难者挽歌》

哪怕是林奇最忠实的拥趸，欣赏过从《字母表》的血与肉与《内陆帝国》的迷离，也依然会对《双峰：回归》的Part 8目瞪口呆。原作的红房场景将超现实主义风格引入到侦探剧中已经算是里程碑，新作在这集与库布里克人类寓言的隔空对话则彻彻底底的是Experimental Episode。Baladamenti，Penderecki和Nine Inch Nails三种风格的配乐，Woodsman的超自然场景、奇爱博士与太空漫游式的视觉奇观共同构成了这一个小时的“现代剧集”。

这是谜底式的一集，也是双峰格局的又一次拓展。原作的一大历史意义，就在于充分利用了电视剧集无限拓展故事的可能性，也深深影响了J.J.Abrams，Damon Lindelof等一代制作人。正式有《双峰》原作的开路，我们得以在新世纪看到了一大批“脑洞型”优秀美剧。这一次，鼻祖林奇玩儿得更有意思：他将Bob和Woodsman等双峰镇的恶魔归结为原子弹的诞生——“The evil that men do”的极限形式。而前作中Giant角色的身份，也在这集中得到一定的揭示：带有神性的Fireman。Fireman赋予Laura这个角色以使命，尽管这个使命和方法依然模糊，但它告诉我们若从更大的格局来理解，《双峰》系列讲的是是在天神引导下人类自我救赎的故事。

林奇向来是一个依靠直觉，且坚持自我表达的导演。虽然从不会对自己的作品进行阐释，但相信他必然融入了相当多的个人生活经验。如混乱的费城时光和对未婚先孕的恐惧在《橡皮头》、《象人》中分明可见，儿时愉快的小镇生活也化作了《蓝丝绒》中的白色栅栏。这一次，林奇和弗洛斯特两位五十年代这个特殊时期成长起来的作者，将经历过核战演习的那代群体的“核恐惧”心理投射进了双峰。Woodsman在广播站的杀戮与独白，也可以被理解为这种恐慌传播的戏剧化表达。

更重要的是，这一集不仅仅是一个富有想象力、勇气和野心的导演个人经验与戏仿趣味的结合，还在视觉表现上还嵌入了林奇的个人独特的审美风格，它将《双峰》的吊诡气息推至极点，并且带有强烈的个人色彩。

林奇的视觉风格——回到起点

大卫林奇在青年时期本来励志成为一位画家，相比于电影训练他积累更多的是绘画技艺，因此他早期的短片更接近于动画和装置艺术的结合。由于在长片制作以后，大卫林奇逐渐抛弃了现代主义绘画元素，我们通常谈论的“林奇主义”似乎忽略了他相当大一部分特征。终于，在他创作生涯末期的双峰中，我们从视觉特效中似乎看到了早期的林奇，也是更纯粹的过着艺术人生的林奇。

弗朗西斯·培根与《双峰：回归》

《双峰：回归》剧情里现实世界中的特效，以写实作为导向，而几处超现实的环境中，双峰采用的是接近于绘画风格的简单而怪异的特效。我们或许可以将这种怪诞理解为布莱希特式的间离效果，但从片中出现的几处明显的对表现主义画家弗朗西斯·培根绘画作品的模仿中可以看到，林奇在追求他内心特定的绘画审美，这也是本作融合当代艺术的明显特征。

叙事的发展：连续性的打破与official/unofficial version的混合

在第三季完结的早期，网络上一个“诱饵Laura嘶吼引爆Judy”的理论受到了广泛的传播，这也是第一个能够较为自圆其说解释第三季主线剧情的粉丝理论。然而随着大家对《双峰：回归》海量细节的挖掘与讨论，以及对第三季中各个场景时序的分析，这个简单的理论已经显得站不住脚。要更完备地理解双峰的“故事”，尚有许多的因素需要考量。

我们不谈谜底，先来谈风格。

现实与潜意识的交替叙述，是林奇电影创作在中后期反复尝试的叙事风格。在这样的框架上，林奇或通过莫比乌斯环式的封闭结构，或创造超现实的神秘角色，或发展处多个相互纠缠的潜意识层次，发展出了自己复杂又让人着迷的林奇主义。而在之前的长片作品中，尽管现实与潜意识的界限模糊，大卫林奇总是尽量采取交替式的叙述，即一旦我们找到“梦境”的界限，都能大致区分不同场景所处的世界，这也是我们通常“破解”林奇电影的方式。

而在《双峰：回归》中，叙事的手法变得含糊而荒诞。

根据Part 17，故事的分裂通过Cooper穿越拯救Laura的行为产生，以Laura得救的“Official version”与原作中Laura遇害的“Unofficial version”两个平行世界的形式存在，这在后续出版的小说中也得到了充分的证实。精妙的是，不同于以往任何一部作品，《双峰：回归》主线剧情很隐晦地打破了镜头内连续性，埋藏了多处同景别下两个version世界的跳切。

在Diane被Albert和Tammy击毙的场景中，仔细观察可以发现，在Diane拔枪的镜头后，是一个持续仅几帧的Albert射击镜头，此时Tammy竟然在画面中消失；当Diane中枪后再次切回时，画面显示的是Albert和Tammy同时射击。通过Tammy在之前准备拔枪的警戒动作和画面中人与桌子的空间关系可以推断，Tammy的消失不可能是瞬间趴到桌下的偶然，而是精心设计的一组打破连续性的镜头。这是本作叙事中，多个现实时空混淆的典型场景。

Diane被射杀镜头中Tammy的瞬间“消失”

再回到之前，当Diane收到Mr.C指示上楼去杀死Gordon等人时，也发生了现实的错乱。在她走近电梯前，与走出电梯时右手两个手镯的位置发生了变化。在这一组连续拍摄的镜头中，手镯位置的改变不太可能是拍摄过程的疏漏。而在对Diane的审讯过程中，镜头多次给到“会记住‘unofficial version’的Gordon”打量Diane上下，似乎这个错乱也引起了他对不同现实的记忆。

Diane出入电梯时的手镯位置变化

这便引出了一个问题：第三季中我们看到的FBI小组追查的过程究竟是在哪个version发生的呢，它是否依然是《双峰》原作世界里Laura命案的后续？答案或许只能是：林奇狡猾地将他们剪在一起了。

这种两个平行世界的跳切，在Part 7结尾RR餐厅的场景中更为明显：一位男子突然闯入询问有没有人看到Billy。这样一组看似连续的镜头中，我们仔细观察可以发现男子闯入前后，餐厅顾客的演员和位置完全改变了。此处当然不是表现时间的跳跃，而是两个version现实的混合。

餐厅内顾客的变化

既然说到了Billy，那么我们多次在片尾看到的Roadhouse中各色陌生角色，以及Audrey，Charlie，Billy和Tina等人的纠葛也就得到了解释：这些是另一个version中双峰镇的日常琐事，在这个平行的现实中，Audrey没有被Mr. C强暴生子，并且这个世界的记忆也会渗透到另一个version中，住在医院里的Audrey脑中。

《双峰：回归》中陌生的角色

因此，Cooper穿越时间拯救Laura造成的影响，不光发生在Part 18中，而是渗透到了第三季的各个细节里。林奇在剧中多处营造了“假连续性”，消除了多重世界的界限，这种微妙的手法，与第三季的怪诞气质融为一体，是我们不曾见过的林奇。

破解谜团的钥匙

尽管前作已经足够神秘，但《双峰：回归》带来更多的是疑问，而非答案。Judy的传说，Naido的出现，以及剧中超现实人物的联系与动机，都随剧情的进行变得愈发难以理解。或许Fireman与Lodge residents是简单的正邪对立，也或许超现实人物只是林奇惯用的人物潜意识的具象表达手法？为了进一步理解本作，有这样一些细节或许值得思考。

1） Judy创造了Carrie Page的世界？

在Part 17的结尾，穿越过去的Cooper试图将Laura带回“家”，但在丛林中Laura却消失了。“Laura诱饵理论”将此解释为是Fireman带走了Laura，并把她放置在另一个世界，以引诱Judy，并且在之后实现“一石二鸟”的计划。但我们仔细分析这个场景的音效可以发现，Laura消失同时出现了奇怪的类似于“抓塑料”的噪声，并伴随尖叫。这种噪声，正式Part 1中Fireman让Cooper听的声音。

Fireman：“Listen to the sounds…It is in our house now…”

先后两次出现“Judy的声音”

这可以理解为Fireman警告Cooper，Judy又行动了，而非Fireman自己创造出的声音。并且，Fireman在“传送”角色时，如Cooper和Andy，他们都是瞬间消失且伴有电流噪声，也可以推断“抓塑料”和痛苦尖叫并非Fireman动作造成的。因此，Laura的消失是Judy插手破坏拯救行动的结果，音效和对白的匹配也说明了Part 1中Fireman场景的发生时间是在Cooper穿越拯救行动失败后，所以Fireman进一步警告说“You are far away…”。依照此逻辑，“Laura诱饵理论”对“一石二鸟”计划的解释也就出现了许多漏洞和矛盾。

2） Judy，Jumping man与Sarah

Sarah一直是双峰世界中最悲惨的人物之一，不光目睹过家庭的暴力与欺骗，在25年中还饱受丧女之痛。第三季里，Sarah故事线，就是一个受创伤母亲被邪恶逐渐侵蚀的过程。那么，Judy是在什么时候占据Sarah的呢？是Part 8中“Frog Moth”爬入Sarah口中所象征的诅咒，还是在第三季中才入侵的Sarah？Palmer的房子或许能够提供一些线索。

Palmer房屋外景的微妙变化

尽管拍摄跨度不长，林奇却对Palmer家屋前的灌木做了设计：整季中，房屋全景共出现了四次，只有在Sarah行为出现重大转折的Part 12里，屋前灌木遮挡了窗户。

当Mr. C进入White Lodge时，Fireman正注视着银幕上的Palmer的房屋，而他注视的，恰好是Part 12中这个第一无二外景。那么这集中还发生了什么？Hawk探望Sarah时，听到了厨房的异常响声，而Sarah只是含混过去。这可能就是邪恶真正完全侵蚀Sarah的时刻，房屋内或许是Mr.C，也或许就是Judy。

Sarah沉沦前的异常响声与Fireman的警惕

3） Cooper的胸章变化与时间线

在第三季中，Cooper行动的叙述顺序是这样的（省略了Dougie）：

与Fireman对话*

红房，紫房场景

双峰镇警局重聚*

与Diane/Gordon道别并进入大北方饭店

穿越拯救Laura

（再次）走出红房与Diane相遇

寻找Carrie Page

考虑到林奇的狡猾，故事真实发生的顺序不一定依此，甚至并非所有段落都是实际发生过的。在所有行动中，有两点让人迷惑：

A) Cooper先后两次走出红房，一次是根据Naido的指引开启了拉斯维加斯梦幻之旅，一次是掀开帘布从森林走出并与Dian相遇。这两次走出红房的过程中，都出现了Laura与Cooper耳语的镜头（其中第二次更像是Cooper的回忆），但是The Evolution of the Arm的台词发生了变化，Cooper在听到Laura耳语时的反应也略有不同。那么，这两个过程类似但又分别拍摄的段落，哪个是Cooper真实经历的呢？

B) 在第二季中进入红房的Cooper佩戴有FBI胸章，而在第三季中（Cooper已经恢复FBI探员意识时），有两个段落没有佩戴这个胸章（以*标注）。而这个细节，或许提示了这些事件的先后关联，难道Fireman提醒Cooper“一石二鸟”计划是发生在双峰镇警局光线变暗以后，他们进入大北方饭店以前？

Cooper时有时无的FBI胸章

4） 并不糊涂的Gordon

Gordon在双峰镇作品中，总是以一副迟钝、糊涂的形象出现，但这仅仅是他的表象。Gordon掌握有Blue Rose案件最多的信息，第一个在梦境的帮助下确认了出“两个Cooper”的存在，更重要的是，他和Briggs、Cooper和Phillip有着紧密的联系，参与制定了“一石二鸟”计划。因此，Gordon角色虽然是片中的幽默元素，但他也是与Judy、Bob等恶魔斗争过程中的核心成员，一位出色的探员。另外，上文也提到，在混乱的现实世界里，他是能记起“unofficial version”的。

Gordon再度施展FBI肢体密码

在所有Gordon的桥段中，他与法国女人、Albert共处一室那漫长且怪异的一段戏，绝对不能一笑而过。在FWWM的开场中，由于案件的特殊性，Gordon使用了一个奇怪女性的肢体语言向探员Chet传递信息（即他们的Modus Operandi），并且以“Mother’s sister”来指涉这个密码。第三季中，法国女人的段落非常类似，并且Gordon也突然提到了“Mother’s daughter”，这或许是Gordon向Albert传递Blue Rose案件的关键信息。当Albert迟疑时，Gordon再给了一个提示：“世界上有超过6000种语言。”如果Albert依然无法注意到这个“肢体语言”，也难怪Gordon会“非常担心”他了。

双峰第三季播出已经过去一年了，不同于以往的作品，影迷对本作的“破解”似乎遇到了难以逾越的障碍。但是，这不妨碍我们欣赏到林奇作品的魅力。现代生活的阴暗面、女性视角的怜悯、林奇独特的视觉审美，以及变幻出另一种模样的叙事手法，让它成为这个艺术家的集大成之作，注定会在影视艺术史留下深刻的印记。