鲸鱼马戏团

如果只用一个长镜头，怎样表现广场上聚集的人群？

不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？

看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？而是一种更高的艺术表现手法。之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。

在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。

贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。

我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？要做怎样的准备？又会产生怎样的效果？而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。

这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。但如果真的把镜头当成画笔呢？提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……

这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。

总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。

想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……

这是一部成功的挑战了好莱坞的电影，它以截然不同的叙述视角和拍摄手法让你所熟知的电影理论变得陌生起来。不知道匈牙利人是否对黑夜有着难以割舍的感情，电影开始的一切似乎又让我们回到了《地铁风情画》里那个陌生又熟悉的，充满魔幻色彩的黑暗之中。

陌生，一切都是陌生。一个不知姓名的东欧小镇，一个连导演自己都物色了整整一年的广场，一个莫名的时代，一场不知缘由的暴动，陌生的语言，陌生的镜头。如果你还对《大象》有着朦胧的记忆，诸多的第一视角的长镜头，诸多的和故事无关的铺垫，还有那个莫名其妙的名字，那么《Werckmeister Harmonies》定然会唤醒那份早已模糊不清的记忆。

140分钟的电影描述了给一个小镇带来巨大震撼的故事，而在这个故事里，你不知道它的意义究竟是什么，不知道究竟谁是它的主使者，因为导演把视角完完全全的放在了一个与它看似无关的主角身上。于是，我们所能做的就是眼睁睁的看着这一切启动，发展，高潮，结束，无动于衷。

之所以想到《大象》，这就是一个原因: 你只是看到了你所能看到的一切，就像只是看到这个庞然大物的一小部分，你感到了震撼，但你却根本不知道这究竟是一个什么东西。另一个原因那个重要线索：鲸鱼的尸体。电影的主角Janos是唯一看到这个鲸鱼的人，他两次与它发生了最近的接触，他与它说话。但当影片结束的时候，我们发现了Janos的悲情色彩——他连自己唯一能看到的东西都是假的。如果你再把记忆追溯到影片刚刚开始的镜头，这个善良的，对真理充满好奇的青年像上帝一样让一个人作太阳，一个人作地球，一个人作月亮，三个人在他的指使下在自转与公转的运动中模拟着太阳系的结构，Janos站在一个哲学家的高度对用诗一样的语言对日蚀进行着充满艺术感的解释，那你就更会发现，在这种主导与被主导的反衬之下这个人物的悲情色彩。

影片的长度是140分钟，但是它的镜头数量只有37个（根据IMDB某网友的统计）。你会惊奇的发现一个俯视的镜头对准一个分叉路口，然后让你在画面和自己的手表间的视觉转换之中看着两个人走完各自眼前的路；你也会惊奇的发现镜头会对准两个行走的人，其间什么都没有发生，但是你还是不得不平静的看他们从家门口走到几百米以外的地方。这个便是电影的真实性。我曾经设想，整部电影关于“距离”的描述完全没有舞台化，即是有几百米的路程，导演便让演员走这几百米的路程，让观众看着几百米的路程。网络上凤毛麟角的资料似乎也证明了我的这个猜想。既然影片在空间上出现了非舞台化，那么对应的它所能描述的时间跨度自然也会非常有限。140分钟的电影仅仅描述了大概30个小时的故事，而且是单线程描述，镜头仅仅是追踪了主角一个人。

不知道你是否和我一样对缺乏睡眠的经历深有感触，当你从通宵教室抑或通宵网吧抑或包夜后的好乐迪走出来，然后表面若无其事的进行第二天的活动，但实际上你却发现自己早已变得迟钝的大脑已经对周围即便缓慢变化的一切无所适从，于是一切开始显得不合常理，直到下一次睡眠的结束才能让你重新试图回想那如同梦中度过的几个小时。可是，不论当时身边的一切显得多么不可解释，但它依然是我们的日常生活而已，而且当黑夜再次降临总归还有补充精力的时间，但Janos在这非线性的一天里却接触了这一生最具震撼的所有场面：在这个与外界的一切隔绝的闭塞小镇里他欣赏到了上帝的天工——那个后来被证明充满荒谬色彩的鲸鱼，他经历了一场好人摧残好人的暴动，而且最悲惨的是，他甚至没有机会从这个非线性的梦境中回到真实的世界——他后来疯了最后。。。

导演没有匆匆带过生活中的细节：Janos收拾房间，鲸鱼管理者缓缓打开巨型的车厢，这些都占据了影片很多的时间，一切显得自然而和谐。这样的和谐为后来极为突兀的镜头再次做了对比，在拉德茨基进行曲中两个人用没有节奏的试图用优雅的舞姿跳舞，随后画面转换到了军官的家里，那里也放着拉德茨基进行曲，而小孩子也一面在床上无节奏的跳越一面用刺耳的金属打着拍子，唱片随后卡在一个地方来回的放，另一个孩子对着电风扇用他父亲穷兵黩武的语气对Janos进行着威胁。这样凌乱的场面又刚好对睡眠缺乏状态下思维的散乱产生了正反馈。

我并没有提到电影最核心的情节，因为我也是近距离的站在一条鲸鱼身体某个部位之前，如果试图找到这部影片情节的大背景或者像解读大卫林奇或者库布里克一样分析这部电影，则真会破坏掉导演精心为我们设计的艺术的一切。

       贝拉•塔尔一生都在努力将他的镜头对准人民，和塔可夫斯基一样，他在对待艺术上具有强烈的责任感和奉献精神，他年轻时也曾和当局针锋相对，甚至因此入狱。塔尔不懈地用他那充满艺术魅力的黑白影像和几乎完美的长镜头让全世界关注的目光集中在被边缘化的东欧国家，他的影片是东欧人民真实生活的写照，展现了严酷的现实和人们苦难的命运，探讨着国家、社会和人性之间的联系和冲突，饱含着对历史的反思和对制度的批判，唤起人民对自我乃至民族未来命运的思考，充满着写实主义色彩和强烈的人文关怀。《鲸鱼马戏团》是塔尔继其巅峰之作《撒旦探戈》后又一部力作，影片耗时四年，先后与7位摄影师合作。在这部电影中，用光、布景、场面调度和摄影处处透露了塔尔大师级的处理手法，加之对充满质感的黑白影像的纯熟运用，使得整部电影富有极其深刻的艺术表现力和感染力。
        
       开篇第个一镜头是整个影片的引子，Janos指导几个醉汉模拟天体运转，用诗一般的语句描绘着宇宙永恒的和谐。日蚀突然出现，在那一瞬间，地球上的生命陷入恐惧；随即月亮移开，黑暗消散，万物被拯救般地重获呼吸。Janos的发音和手势散发着令人着迷的魔力，贝拉•塔尔的御用配乐师Mihaly Vig的配乐每个音符都触碰着心灵，那简单、纯净、不断循环的节奏把观影者带入一种冥想的状态，仿佛置身于阒静的宇宙之中。接着，Janos合着音乐的旋律哼鸣，为这个缓慢运动的体系所陶醉，灯光和镜头的旋转营造了静谧和渺远的氛围，流露着对创世的敬畏以及对浩瀚星系中渺小生命的静默。在这个奇异又迷人的画面里，用镜几乎达到了完美：日蚀出现，太阳的光辉消失之时，镜头在拉远的同时缓慢上移，这样一来，影片的视角从主角所引领的作为观者的我们的眼中移至一个更高的俯瞰式的位置，犹如上帝的眼睛在注视着发生的一切。美妙的是，这一意境的过渡只不过是一个长镜头连续拍摄过程中机位上移了一点点而已。这时，酒馆老板突然打断演出，赶走Janos，把角色和观众一并带到现实中。Janos说：“一切都还没有结束。”这句话启示了之后发生的故事。
        
       Janos是一个卑微的小人物，他安分守己地生活，夜里做分发报纸的工作，并尽职地照顾德高望重的隐居音乐家Eszter，他生活拮据，但却毫不犹豫地花钱观看鲸鱼，说明他怀有希望和信仰。Janos遁入黑夜的镜头展现的是他的悲悯、虔敬和充满希冀。他卑微的身影缓缓渡过黑暗，仿佛踏过幽谧的历史的河流。影像表现出极度的孤独，透露着悲凉的历史感和命运的沉重感。这里再次显示出导演在光线运用和镜头调度上的功力，镜头一再拉远直至人物晃动的身影成为黑夜中的一个点，似乎昭示着微弱的信仰之光最终将湮灭在历史深邃的黑洞之中。镜头向后推移过程中缓慢压低，致使大面积的黑暗包围行走中的Janos身边的一小块儿高光区。这一场景的寓意十分丰富，每一个人类的个体都是历史寒夜中的凄凄光点、但光亮再弱，黑暗却也无法将其全部吞噬（下一个场景紧接着转换至次日Janos面向朝阳行走，再次显著地暗示了希望的延续）。在整个长镜头的时长里，黑白影像和主题音乐再现使得电影语言直入骨髓。
　　
       第二天，Eszter在麦克风前录下自己的独白，有着启示录的意味。实际上，Werckmeister的音律学说并不是打破了所谓的“纯律”的和谐，相反，正是为了修正“纯律”和弦中的不和谐音素进而创造了更加旋律化的音程。这样看来，笔者更倾向将电影题目Werckmeiste Harmonies理解为人们在变革中寻求秩序与和谐的所为。Eszter认为，应回到毕达哥拉斯的时代，但这个理想与群体、种族、社会之间存在必然的矛盾。毕氏重视人的价值，鼓励积极的人生态度，崇尚在家庭、团体、组织、国家、乃至国际联盟的种种制度中人与人之间的关系和谐发展。事实上，在制度之下，人作为一个个体和人所组成的群体这二者该如何去从，这个题目已随着故事的推进自然地融入到了情节的发展之中。探寻个体、群体和体制三者间关系以及这三者在历史进程中乃至未来社会发展中各自的定位是这部电影的主旨。
　　
        Janos和Eszter，一个青年，一个长者，他们好似游离于阶级之外的弱势个体。但其实两人之间却有不同：Eszter看清了一切问题的本质，并揭示出了真相，但他已别无他念，只渴望归隐音乐，不被打扰地潜心研究和创作。而Janos尚有信念，他的内心纯净质朴，怀着单纯和幼稚的愿望。影片中段，两人完成Eszter前妻以要挟破坏其生活为条件交予的任务后分头离开，镜头从平行位置逐渐拉升，注视着他俩各自踏上分岔路。镜头是远景，但却反而增强了画面的饱满度和表现力。处于无奈而妥协的Eszter无心倾听村民的诉苦和抱怨，他已身心疲惫，只渴望回到自己与世隔绝的住所；前去交差的Janos也舒了一口气，自己的生活终可以恢复往日的平静，虽然乏味却安稳。然而，在两条路的尽头只有宿命的悲剧在等待着他们——Janos受到打击后成为精神病患者，Eszter的家被前妻和警察局长霸占。　
       
       两个孩子发疯的桥段暗示暴乱前的动荡不安，警察局长酒后抽风的情节则刻画了另两类群体，即体制内的麻木者（警察局长）和追求利益的局外人（Eszter前妻）。
　　
       前后两段广场戏展现的是人们的不知所措。没有方向导致盲目的行动，无知带来的是无辜的牺牲。洗劫医院前，导演用一个很长的镜头刻画满怀忿恨的群众的群像，镜头前后推拉、上下移动。人们的呼吸急促，步伐坚定，凸显出人作为个体的强大。这里，再次点出了导演所关注的核心：无疑，人类是宇宙中最具生命力、且唯一真正拥有并懂得如何运用力量的生物，但我们不禁要问，人类的力量究竟该如何运用？运用到何处？怎样用这力量去捍卫自我、去斗争、去革命？进而去改变和创造而不是去颠覆和毁灭。很显然，在各种体制和制度之下，蛮力的盲目爆发导致人民自身白白地成为可怜的历史牺牲品。这一悲剧性在暴乱者目睹浴缸中嶙峋老人的一幕达到顶点，导演布设耀眼的白炽光打亮老人所在的一整块空间，和黑色的前景形成强烈的反差。经受了时代的鞭笞和命运枷锁的束缚与折磨，奄奄一息的老人虚弱的身躯赤裸地呈现在同样正在经受着上述遭遇的无辜的施暴者眼前，我相信，这里并不是无情的批判，而是炙热的关切。动乱结束后，摄相机记录了暴动者拖着身子依次通过回廊，高反差的黑白影像使人物形成剪影效果，生动地体现了他们同为受害者的形象。随后，镜头下移并俯拍一个个垂丧颓败的身躯和缓缓移动的沉重的步伐，再次勾勒出由“暴徒”变为最终的牺牲品的群像。
　　
       回眸历史，从“布拉格之春”、“匈牙利十月运动”、“波兹南事件”到“东欧剧变”，一次次革命的爆发和政治格局的演变是否是历史的进步？一再以武力方式终结现有制度或秩序难道就是所谓历史的必然性？既然无法确定新制度的正确性，革命也就全无意义，亦可谓是失败的，然而，这种失败究竟是源于思想体系的错误还是阶级的局限性？
　　
       当个体汇聚为群体，人们升级为人民，他们却不知该如何依靠自身的力量去主宰自己的命运。印刷厂的女工对即将发生的革命的不安和恐惧；Janos房东的老婆对丈夫的行为表示不解和担忧；餐厅肥胖男子一边进食一边与女人亲热展现的是受欲望支配的木偶般的躯壳；马戏团老板因害怕出乱子而拒绝演出；他的助手为牟取经济利益想要和王子单干；貌似高贵的王子也不过是一个被操纵和利用的干瘪的皮囊。正如影片中所述：“一切都是幻觉，一切都是虚无，一切都没有意义。”
        
       充当布道家的王子无法充当指引人们的现实领袖，剩下鲸鱼沦为信仰被扼杀后的殉道者。影片的结尾，卡车车厢绽开在满目疮痍的广场中央，鲸鱼裸露着的衰败的身躯瘫软成一副泥像。神秘荡然无存，剩下的只有鲸鱼的眼泪——上帝为人类而流的泪，亦是导演理性关注的眼泪。Eszter作为见证了悲惨历史的老人，再一次见证了悲惨的现实。他在离去中回望鲸鱼，画面停滞。至此，这个以牺牲为代价却仍未能找到出路的短暂的插曲必将再一次成为一段被遗忘的历史。

在看片之前，简单看了一下卫报对Tarr叔的采访。Tarr叔片子最牛逼最闪亮的标志就是那些低调奢华有内涵狂拽炫酷屌炸天非一般的镜头语言。（个人觉得Tarr叔的长镜头是天然逼格最高的，Sokurov叔的俄罗斯方舟长镜头完全是为了玩长镜头而玩长镜头）而且是玩的最深沉，最有哲学味，最老辣，尤其是当镜头语言被刻意拉长后，人似乎就被催眠进入了另外一个次元，Tarr自己独创的电影次元。也可以说Tarr故意把长镜头时间拉长就是为了炫，为了满足我们这些人的嗜好。

在鲸鱼马戏团中，塔叔的世界似乎和现实割裂了开来，加之黑白画面。你根部不知道片中故事所发生的时代，知道接近片尾的两个道具把人拉回到了现实。

鲸一片长镜头语言精致考究，龙火纯情；含蓄，内敛，克制，充满了张力与美感。摄影机的每一寸移动似乎都经过精确计算。暴徒打砸医院暴力场面拍的真富有诗意。而当暴徒撕开浴室门帘看到浴池里站着的瘦骨嶙峋的老人时，暴徒和小伙伴们震惊了。而镜头更是震撼到深处。当然震撼不止这一个。

虽然片子是匈牙利产，但故事却非常具有现实教育意义。影片根据Krasznahorkai 89年的小说，原小说可以解读为一个政治寓言，东欧某国社会遇到不稳定因素后，政治投机分子乘虚而入，大搞破坏社会稳定和谐。而在本片中，境外反动势力（以王子为首）以思想宣传（死鲸鱼）的名义鼓动乡下一大群不明真相无脑群众暴动，消灭旧社会，建立新社会。但当群众目睹真频临死亡时，却吓傻成了良民。杯具的是期间有个老实巴交有思想的进步青年因为好奇心零距离接触反动势力被跨省追捕送进了精神病院。从这一点上看，本片是一个弘扬主旋律，构建harmonikus társadalom的好片子。

当一个人敢于直面死亡时，任何恐惧都对他不算什么。而他则像上帝一样俯视那些贪生怕死之人，让他们不寒而栗，感召他们。

另外，不得不赞一下本片的配乐。除了施特劳斯和巴赫的名作外，Mihály Vig（塔叔御用作曲）那支Valuska惊艳了耳朵，和镜头语言一样，相当流弊。

        有一些电影会让我们感动、或者欢笑，而有一些电影，却会让你对电影这门艺术肃然起敬。《鲸鱼马戏团》无疑属于后者。
        自1895年电影诞生起，电影这门包含了“音乐、绘画、雕塑、建筑、诗歌、舞蹈”六种艺术形式的第七艺术已经带给了我们119年的感动。2015年是电影诞生120周年，区区百年，电影的发展却是飞速的。
        电影史上第一部电影《火车进站》放映的时候，又有谁能料到百余年后，电影会在世界上的几乎每一个角落得以普及？从单一镜头到多镜头，从默片到有声片，从黑白片到彩色片，从西部片到剧情片，从达达主义到新浪潮，电影艺术在一点点的成长，其自身包含的意义也在逐渐宽广化。我们再也无法准确的对电影下一个定义，就好像电影的出现让我们再也分不清“想象的真实”与“真实的想象”一样。
        电影改变的，不仅是我们的生活，更是我们的文明。
        谈起《鲸鱼马戏团》的导演贝拉.塔尔，或许他的为人所熟知是由于那部片长450分钟的电影《撒旦探戈》。曾有影评人评价他的这部电影是“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧，引人入胜。但愿在我有生之年，年年都重看一遍”。
        与这部电影相比，《鲸鱼马戏团》无疑显得精简而凝练。尤其是本片巧妙的场面调度与光影剪辑，简直是对电影艺术的最完美演绎。电影的主要剧情其实并不复杂，一座原本平静安宁的小镇因为某一天马戏团的造访而失衡。马戏团拥有的那头已经死亡的巨大的鲸鱼以及那一位号称有着三只眼睛，满嘴末世言论以及渎神行为的“王子”仿佛是一个诅咒，将小镇原有的秩序彻底打乱；最后小镇发生了闻所未闻的暴乱，一场“暴力”与“善良”的冲突。最后呢？看似是“善良”胜利了，可是取得胜利的善良却搜捕并残杀着一个个曾经的“暴乱者”，这其中自然也波及了一些无辜的平民……
        讽刺的是，如此一部让人对电影艺术肃然起敬的电影却有一个“好莱坞式”的译名《鲸鱼马戏团》（像极了《惊天魔盗团》或者《加勒比海盗》），这也或许是本片宣传上的一个败笔。相比于这个片名，笔者无疑更喜欢它的直译片名《残缺的和声》(就好像《天使爱美丽》之于它的直译名《拥有美妙命运的艾米丽.布兰》）。
但事实上，片名《残缺的和声》也并非是完全的直译，其原片名《Werckmeister harmóniák》中的Werckmeister实际上是音乐史上一位德国音乐家的名字，他因在17世纪末大力提倡十二平均律（世界上通用的把一组音（八度）分成十二个半音音程的律制，各相邻两律之间的振动数之比完全相等）而被人所铭记。
        说起十二平均律，那真的是一个伟大的律制，自此以后，动人的旋律得以通过它而传颂后世;钢琴键盘上的88个黑白键，就是根据十二平均律的原理制作的。之所以要对本片的片名耿耿于怀，是因为这部电影充满了众多的隐喻，十二平均律所崇尚的完全且精准的平分似乎让每一个音律失去了其独特的性质，但实际上，我们应该更加关注的是音阶中的七个音，并不是把它们视为一个八度，而是七个有着独特和独立特质的音。将这一规则引申到电影中，实际上就会发现影片中那场受制于“王子”蛊惑的群体暴动所曝露出的隐喻：精准的十二平均律一旦出现了残缺，典雅的音调就会变得刺耳；同样的，一个只存在群体意识而再也没有个体情感的社会状态将再也不会秩序井然。马戏团里所谓的“王子”的煽动其实只是一个幌子，真正的恶念，这种由于完全的集体意识造成的恶念，早已存在于小镇居民的内心里，他们等待的只是一个可以合理的释放恶念的接口，不管是“王子”还是死亡的“鲸鱼”，在他们眼里，只是一个工具。
        谈起隐喻，除了本片中贯穿片头片尾的剧情隐喻外，笔者最欣赏的，还是电影开头瓦鲁什卡的那段独白式的演绎了。酒吧阴暗的灯光下，瓦鲁什卡选择了三个醉醺醺的人作为太阳/月亮和地球，而他自己，就仿佛是创世主一般，指挥着三个人按照太阳/月亮和地球的运行轨道进行旋转。然后，转啊转，当代表月亮的人挡住了代表地球的人仰望太阳的视线时，地球上最壮丽的自然景观-日食-就这样来临了。“当月亮遮住太阳的光线时，万籁俱静”，瓦鲁什卡如此说道。紧接着，原本安静的镜头迎来了舒缓且略带末世情怀的钢琴声（这或许是笔者见过的电影镜头与音乐最完美的一次结合了，当音乐响起的时候，你甚至会由衷的感叹音乐之于电影所不可取代的重要性）。
        对于片头这场独白演绎所蕴含的隐喻，我想应该是导演贝拉.塔尔对于善与恶的一种个人价值判断了。对导演而言，或者对本片而言，暂时的恶恰似因被月亮遮挡而暂时失去光明的地球，可是，当失去光明时，我们应该做什么?惧怕?畏缩？还是助纣为虐?抑或自暴自弃，就此沉沦。不，这些统统不是，当黑暗来临时，我们要有所期待，相信“这并不是结束”，于是，因为这份信念，当月亮再次离开了它与太阳以及地球之间的那个特定位置后，光明将再次普照大地，善良也终将会再次用它所代表的温暖来融化掉那些因黑暗而被冰封的冷漠的心。
        总之，《鲸鱼马戏团》是一部蕴含着太多太多电影元素的电影。那头巨头的死亡的鲸鱼究竟有何真实的象征意义？暴乱被平息后那头被遗弃在广场的鲸鱼又究竟是恶念的代表抑或善良的苟延残喘？这些疑问都有待你们亲自通过观影去感知与理解。因为，哪怕笔者用再多的词汇来形容，当电影中出现钢琴家与死亡的鲸鱼对视的镜头时，那份久违的平和与无助感又恰恰是任何语言所无法表达的。

“不要慌张，还没有结束。月亮从太阳前面移走。太阳再次发射出灿烂的光芒，地球上又有了光，温暖再次回到了地球上。深沉的感情感动了每一个人。他们逃脱了黑暗的重量。”

这是《鲸鱼马戏团》中第一场戏中的日食表演的最后一段话。看完这部电影，我不禁要问：黑暗有多重？我们真的可以逃脱吗？

    《鲸鱼马戏团》是匈牙利导演贝拉•塔尔2000年的作品。任何优秀的艺术作品都是一面镜子，通过它，人们可以反观自己，更深入地认识自己和身处的这个世界。《鲸鱼马戏团》从表面看来完全不同于我们所认识的那种现实主义，它看似带有强烈的隐喻色彩，但是贝拉•塔尔自己强烈反对自己的电影是一则寓言。在他看来，电影语言是一种简单的语言，不同于文学，就一张桌子来说，文学家可以用上百字来描写一张桌子，而电影只需用一个镜头就可以展示，观众可以立刻看到这是怎样的一张桌子，不管它如何有趣，它仍旧是一张桌子。他呼吁观众只需要去看电影，相信自己的眼睛，不要想得太多，这样就能很好的理解他的电影。他的话如醍醐灌顶，我回想了自己的观影过程，第一次看《鲸鱼马戏团》的时候，最后一个镜头，哀郁的音乐响起，我的眼泪就忍不住流下来了。为什么落泪？我真的不知道，就是有一种莫名的悲伤和感动。第一次观影时，我根本没有时间去思考这部电影的主题和意义。后来再看几遍，我带上了自己的头脑，开始思考和分析，内心的震撼就再也比不上第一次了。不过我对于自己喜欢的东西总愿意刨根问底，所以我去查了很多他的访谈，去关注他自己的说法，希望在这样一篇文章里揭示出影片的本来面目，而不是以自己的主观想象去代替真实。

   《鲸鱼马戏团》是怎样一个故事呢？一辆大卡车载着号称世界上最大的鲸鱼和一个名为王子的神秘嘉宾来到了一座破旧、荒凉的匈牙利小镇。时值冬季，小镇的社会问题丛生，缺少煤，电话不通，学校停课，还时不时传来某个商店又被暴徒抢劫。暴动一触即发，那个从不露面仅以影子出现的王子就是暴动的号召者，他崇尚的是毁灭。影片基本上是通过一个人的视角讲述故事的，这个单纯、头脑简单的叫做詹诺斯的邮递员目睹了暴乱从潜藏的危机到爆发，再到被压制的整个过程。他什么也没有做，却成了通缉犯，最后成了一个呆在疯人院里的真正的傻子。

   《鲸鱼马戏团》的英文名是Werckmeister Harmonies，这来源于一个17世纪的音乐家Andreas Werckmeister（安德利亚斯•威克马斯特），威克马斯特在前人的基础对十二平均律进行了理论总结，提倡改变以传统的纯律的方法调音，而使用十二平均律定音法。片中有一位德高望重的音乐理论学者——艾斯特尔先生——认为纯律是神创造的，而十二平均律是人造的，他称“我们必须改变威克马斯特的错误”。但到了后来，当他的前妻和她的情人——警察局长以武力控制混乱局势并最终侵占了他的家之后，他只能把钢琴重新以十二平均律调音，因为那样才更容易卖给别人。

习惯了快速剪辑的观众看这样一部黑白电影可能会觉得晦涩难懂，甚至会坐立不安，因为它的节奏真的太慢了，全片两个多小时，只用了三十几个镜头，不知道是不是大师都喜欢用长镜头，反正贝拉•塔尔也是一个以长镜头闻名的大师级导演。长镜头的好处在于时间的连贯性，一场戏一个镜头，这和生活的节奏是一样的。如果明白了这点，静下心来观看，这样的电影还是很有吸引力的。

影片第一个镜头就长达10分钟20秒，要不是柯达的胶卷最多只能拍12分钟，贝拉•塔尔肯定还想继续拍，他戏称这种技术的限制也是一种“审查制度”。其实这个镜头并不会让人难以忍受，因为它一直在运动，娴熟的场面调度代替了剪辑，也可以让人看得兴意盎然。第一场戏发生在酒吧，已经到了打烊的时候，詹诺斯还要为大家导演一出戏，他让三个人扮演成太阳、地球和月亮展示了星球运行的轨迹。镜头很灵活地随着演员的运动在他们周围旋转，詹诺斯的脸在光影变幻中显得如此单纯，他就像个孩子一样，似乎平生第一次看见日食，第一次体会到宇宙的神秘。他的声音带着一丝敬畏和惊奇，缓缓地说：“在那个时候，空气突然变冷。你们能感觉到吗？天空变暗，然后是完全一片漆黑。狗在吠，兔子蜷缩起来，鹿在慌乱中惊跑。在这不可理喻的薄暮中，小鸟也迷惑了。然后……完全的寂静……”这时音乐响起，优美而哀伤，世界真的安静了下来，只有音乐在耳边环绕。詹诺斯停顿了片刻，然后继续：“所有的生物都沉寂了。山脉会前进吗？天会坍塌吗？地会崩裂吗？我们不知道。我们不知道。一场日全食发生了。”他又停了下了，镜头缓缓拉开，所有人都静静地站在那里，一动也不动，镜头上移，把屋顶的一盏灯带进来，灯光泛着白色的光芒，照亮了整个画面，在这光芒中，我窥见了一丝神性。后来，当酒吧里所有带着醉意的男人们受到詹诺斯的感染，开始旋转、舞蹈时，我明白了詹诺斯在表演前说的“像我们这样简单的人也可以理解不朽，走进无边无际，感受寂静和安宁”。

影片以如此绝妙的场景开场，日食带来的黑暗随着时间的推移消失了，取而代之的又是光明，但是这只是一场戏，之后现实中发生的一切却越发把人推向暗无天地，黑暗的重量压得人喘不过气来。
詹诺斯先是从各种人那儿听闻小镇上发生的种种奇怪的事，他是一个简单的人，对于听闻虽说不是怀疑，但却是不相信的，他总愿意以乐观的心态去看待生活。但是现实的丑恶层层递增地发生在他眼前，广场上遭遇酒鬼的骚扰，目睹警察局长的两个儿子在家里闹得天翻地覆，嘴里叫嚣着父亲可能说出的话：“我要狠狠地对你！”他还无意间在装着巨鲸的大卡车上听到了王子惊世骇俗的宣言，王子声称要摧毁一切。暴力的最高潮发生在医院里，暴徒们用木棍暴打病人。他看见了自己叔叔的尸体。最后还被莫名其妙得通缉，无路可逃，进了精神病院。

     
贝拉•塔尔不厌其烦地用镜头来表现一张张的脸，每个演员在他眼里都是有个性的，看看高潮之前的那场戏就能明白他的话。人群行进在去医院的路上，只有铿锵有力的脚步声。镜头先是俯拍，然后降下，在人群的周围上下左右缓缓摇晃，一张张的脸在变幻的灯光下一览无遗，他们每个人都是不同的，但是在这个时候他们只有一个共同的目标——摧毁！这个镜头延续了四分钟，恐惧感逐渐加深。

最惊人的一场戏在这个镜头后出现。人们冲进医院，镜头慢慢跟进，如一个旁观者一样从一个房间到另一个房间，病人被暴徒们拖下床，暴打一顿，屋里所有的东西都被掀翻、砸碎。但是，最让人惊奇的是这一场戏里没有一个人叫喊，痛哭，咒骂，我们只听见金属的敲击声，物品的破碎声，暴徒和受害者都保持了沉默，但正是因为这种沉默才让这场戏更有力度，更震撼。当两个暴徒把一条门帘扯下，镜头指向一个站在浴缸里骨瘦如柴、全身赤裸的老人时，音乐响起，暴徒们被眼前的这一幕惊呆了，也许是被这个老人触动了，他们停止了殴打，慢慢地一个接一个的撤出了医院。镜头跟着他们离开房间，进入走廊，然后离开这群人，向右摇，镜头里面出现了躲在黑暗中的詹诺斯的脸，他的脸上写满惊恐，眼睛一眨也不眨。这场戏让我感到影像和音乐的力量可以有多么强大，其实这完全不能用文字来表达，只能去看，去听，然后被震撼地一塌糊涂。

在贝拉•塔尔的电影里，场景也是主角，用他的话说就是“也有一张张的脸”，他和自己的妻子（也是他所有影片的剪辑师）经常要花上一年的时间去寻找合适的拍摄地点。《鲸鱼马戏团》是在七个不同的地方拍摄的，由于资金常常短缺，整部电影花了三年来拍摄，用了七个摄影师。不过这丝毫不影响影片的整体感觉，所有的场景，特别是外景，总是一副破败、荒凉的景象。听着风声和乌鸦的叫声，看着地上飘落的树叶，广场上生起的火堆，烟雾缭绕，人们破旧的衣服，面带苦色的脸，总能感到一阵刺骨的寒冷和悲哀。当被问到为什么他的电影为什么总拍摄丑陋的地方、丑陋的人时，贝拉•塔尔说：“这就是我的国家。这就是我们的世界。”他希望人们在看了他的电影之后，能够更理解一点他们的生活，中欧人是如何生活的，那里正在发生着什么。

贝拉•塔尔到底想通过这样一部电影表现什么呢？他说，希望自己离生活更近，而不是离电影更近。他是以他的方式来展示了自己认识的现实，贫穷、混乱、非理性、信仰的缺失、还有暴力。他虽然声称自己的电影表现的是匈牙利，但事实上，他的电影具有世界性，因为他关注的是人，是人的生存处境，可以说，这种处境不因为你在不同国家而有所不同。他在采访中说过：“电影是记录真实生活的。它非常简单和确定的。我们试图去思考生活的品质，因为每个人都只有一生，所以如何度过这一生就十分关键。去了解生活的品质就很重要。”
他的电影中的现实和新现实主义电影中的现实既有相同之处，又有不同之处。它们的相同之处在于关心的都是人，人的处境。但是新现实主义关心的是社会中的人，而且经常会加进政治的因素，而贝拉•塔尔直接称，“政治是肮脏的。我的电影和政治无关。政治不应该成为任何艺术的表现对象。”另外，新现实主义电影里面的人带有极强的社会性，而贝拉•塔尔电影中的人似乎已经揭去了社会这张面具，可以存在于世界的任何一个民族或国家里，这部影片里的小镇没有名称，只有挥之不去的贫穷和荒芜。他的电影是关于幻灭的，人们总会相信些什么，但在现实中，信仰最终破灭了，因为信仰是建立在幻象之上的。正如《鲸鱼马戏团》里面的音乐理论学者，他期望大家重新开始使用纯律，放弃没有神性的十二平均律，但最后在现实的面前，他放弃了这种想法。而詹诺斯对宇宙、上帝有着一种敬畏之情，关于这点，除了刚才提到的第一个场景之外，我们还可以举出其他的例子：在他狭小破烂的小屋里挂着一张世界地图；当第一次看见巨鲸时，他以一种崇敬的表情欣赏它，他告诉遇到的每一个人，大家都应该去看看这头神创造的巨大的动物，这是多么神奇的事啊，神创造出如此一种奇怪的动物来让自己开心。但到了最后，这样一个无辜的人被盘旋的直升机追得无路可逃，最终只能一言不发地呆坐在精神病院里。说到这儿，大家也许会想贝拉•塔尔是不是想重建宗教信仰，但是他说自己并非一个信仰宗教的人，如此表现只是因为宗教是生活的一部分。所以，对于贝拉•塔尔来说，生活才是最高的原则，他的唯一目的就是忠实地表现生活。

《鲸鱼马戏团》与新现实主义电影的不同还在于形式。新现实主义的真实是把镜头延伸到街头巷尾，以酷似纪录片的方式来展示社会和人，放弃人工灯光，选用非职业演员；而贝拉•
塔尔的真实却以另一种形式展现，他的每个镜头都是经过精心设计的，灯光、摄影还有布景，无一不是深思熟虑的结果，一个精致的长达10分钟的长镜头不可能以随心所欲的方式完成，剪辑消解在长镜头之间，他的剪辑原则遵循的是心理节奏，而非故事节奏。另外，《鲸鱼马戏团》还出现了在一般现实主义影片里不会出现的超现实人物，这里指的是影片中只以影子示人的王子。王子的产生带有很强的现代性，因为最初这是马戏团老板为了商业原因才给这个说外语的东西（称他为东西，是因为我真的无法确定这是不是一个人）“王子”的称号的，结果后来王子却脱离了老板的控制，他每到一个地方就号召那里的人起来摧毁一切，在王子看来，废墟中的一切都是完满的，而建设中的一切都是不完满的。贝拉•塔尔在这里借助王子这个角色批判了商业社会，为了追求利益而创造出来的东西最终背叛了自己，它代表的是虚无的破坏力量。

    有人抱怨这部电影让人看不到希望，他自己却不这样认为，他说：“我认为我们充满希望。你拍了一部电影，而且相信这部电影可以在未来50年存在。有人之后会看到这部电影，这已经是最大的乐观主义了。” 贝拉•塔尔聪明地把问题引向了创作，从而化解了影片表现的世界有无希望的问题。他不去承认他眼中的世界是黑暗的世界，但在我看来，这部作品确实有些让人看不到希望，但是中间种种感动我的场面对我来讲也就成了希望，即使不信神，也会感慨宇宙的神秘，惊叹生命的玄奥。也许感动也是可以用来逃脱黑暗的重量的。在最后一个镜头中，音乐哀伤地响起，艾斯特尔先生拄着拐杖穿过广场，那辆装载巨鲸的卡车已经支离破碎，巨鲸孤独得躺在广场中央，艾斯特尔先生走到巨鲸面前，望着鲸鱼巨大眼睛，那双眼睛如此温和，似乎可以瞥见它的灵魂。他背向巨鲸，缓缓走向镜头，浓得化不开的雾充满整个屏幕……我只能说，一切尽在不言中，静下心来，去看去听吧，你会发现这部电影的魅力。