公民凯恩

《公民凯恩》作为好莱坞黄金时代末期的一部伟大电影，在故事与视听语言上都是精品之作，影片讲述报业大亨查尔斯·凯恩一生的漫长故事。这部电影有着非常重要的双重现代意义：一、它是一部揭示人性而并非展示故事情节的影片；第二、影片给出的视角是多元化的，给观影人最终一个开放的答案。在人物性格塑造上真实并富有戏剧性。下对影片的几个段落进行个人的理解分析。 1、影片开始的片段，时长约为2分30秒，导演用了21个镜头，用窥视者的角度进入到凯恩的庄园别墅，交代凯恩的去世。奥逊·威尔斯没有带领我们直接带领进凯恩的卧室，而是从门外“禁止入内”的标牌开始，用一组组移动镜头的叠化画面慢慢进入，并且叠化的画面中，不同的角度，不同的景别。但右上角那口亮灯的窗户一直都在同一个位置，这便预示着：那里便是事件发生的中心。 2、影片中出现了一个新闻片，为凯恩去世特意制作的一个新闻片，这个新闻片在电影中是有较大的作用的，它代表着公众的视角。用9分钟左右的时间将凯恩的一生浓缩，单信息量却是非常丰富，包括凯恩的身世、事业、婚姻、主张……它有着非常重要的意义。首先它是利用一个很短的时间帮观众建立一个关于凯恩的整体印象。因为影片的后面是不同人物视角的凯恩，以免观众发生混淆。其次是，这个纪录片本身就具有开放性的观点，有人认为凯恩是共产党，有人认为他是法西斯，他自己认为是美国人，这也为影片的开始追问凯恩是个什么样的人提供了动机。 一部好的影片总是会留下无数精彩的画面，影片最后的一组镜头和开始的镜头完全一样，只是运动方式相反。镜头的回归是我们对凯恩内心探寻的原点，我们对凯恩依旧一无所知，凯恩的一切都随着黑烟结束了。这是一部彻彻底底无功而返的电影，但人性也在这种无法解释、不容探索中保留了最后的尊严。

《公民凯恩》电影剧本

文/〔美〕海曼·曼凯维契、奥逊·威尔斯

译/戴光晰

编者按：《公民凯恩》是戏剧演员出身的美国著名电影艺术家奥逊·威尔斯自编、自导、自演的影片，也是他的成名之作，摄于1941年。这是美国电影史上一部重要的实验电影。它的叙事结构独特新颖。故事的展开，不按照时间的顺序，不是直线式地叙述剧情，而是通过认识凯恩的各种人物对凯恩的回忆来表现凯恩的一生。

影片运用各种电影手法，突出地表现了凯恩的利己主义和孤独。凯恩的原型是拥有亿万财富的美国报界巨头威廉·赫斯特，他曾试图阻止该片的发行，但结果反而扩大了对它的宣传。

《公民凯恩》的艺术成就不仅仅是它的主要创作者奥逊·威尔斯在影片中第一次运用了纵深镜头、长镜头、电影中的电影、音响蒙太奇、带天花板的画面等技巧，更重要的是这位编导者把客观现实主义的手法和主现现实主义的结构溶为一体，使这部影片成为超现实主义的一个路标。

影片《公民凯恩》于1958年，被布鲁塞尔博览会评为世界十二部不朽名片之一。

鉴于上述情况，该片的文学剧本，是有一定参考价值的，特予译载，以飧读者。

序幕

1940年。

柴那杜庄园的全景……乐声起……

黑沉沉的夜色中，一扇窗户透出了光亮。

画面上显现出带刺的粗铁丝纲，高大的螺旋形围墙，宏伟的栅栏门。门上一个字母“K”。在一片晨曦中，隐约可见字母的黑色笔划和山上柴那杜庄园雄伟的轮廓，还有那查尔斯·福斯特·凯恩的一望无际的产业。

四周是丘岗和山峦，庞大的庄园在立在山顶上，其中还有几个建筑风格不同的欧洲式的庄园。一些高尔夫球场上长满了热带植物。海京伯马戏团式的大动物园看起来也是十分凄凉。那里只剩下写着“狮子”、“老虎”、“长颈鹿”等等的牌子了。

一只猴子在蹒跚地行走着，望着远处在朦胧的晨曦中发亮的窗户。

鳄鱼沉睡在石块隆起的水池子里。

山下，庄园的四周，矗立着一所所门户封闭的住宅。

一扇大门外，挨着庄园的围墙，有一座非常美丽的花园。花园里有许多奇草异卉，却令人感受到一种消沉的、无望的气氛……

屋子里的灯光熄灭了。

凯恩的卧室。

高大的窗户的背景上显现出凯恩的大床的轮廓。化出幻景：

一片片雪花飘落在一所农舍上，飘落在一个雪人上。不知什么地方传来了铃铛声，象是模仿着佛庙里的钟声，接着，响起了凯恩衰老的声音：

“玫瑰花蕾！”

于是我们看到，神话般的景色原来是凯恩手中拿着的玻璃球。

凯恩紧捏着玻璃球的手渐渐松开，小球从他手中顺着铺有地毯的床脚落到大理石的地面上摔碎了。碎玻璃块在朝阳的光辉中闪亮。

百叶窗垂了下来：初升的太阳的光线变成了相互交叉的一条条光带。

从半明半暗的屋子里，一个助理护士拿着一条布单盖到死者凯恩的身上。

新闻纪录片

放映厅。

开始放映最新的新闻纪录片。

字幕：“美国。柴那杜庄园的主人——查尔斯·福斯特·凯恩。”

响起了解说员的声音。银幕上出现的是弗罗里达州靠近海边的一大片属于凯恩的无边无际的荒地。

解说员：“柴那杜象著名的忽必烈建设自己宏伟的行宫的神话般的地方。在我们今天，弗罗里达州的柴那杜也获得了几乎同样的神话般的声誉。在柯斯特湾沿岸的荒原上，曾为凯恩设计和创建了一幅宏伟的山景。1940年，这里举行了一次空前隆重和奇特的葬礼，埋葬了这个世纪的杰出人物——美国的忽必烈——査尔斯·福斯特·凯恩。”

字幕：“使四千四百万美国读者深感兴趣的，不是凯恩的报纸的大标题所鼓噪的任何名人，而是凯恩本人，这位好几代以来报界最杰出的人物。”

银幕被凯恩的巨幅照片占满了。

解说员的声音继续着。

凯恩的照片刊登在《问事报》的头半版版面上。同时出现了各种不同的“爱国主义者”、“民主主义者”、“和平主义者”、“军棍”、“叛徒”、“唯心主义者”、“美国佬”等等的标题。

解说员：“在新闻界的历史中，有许多名字要比査尔斯·福斯特·凯恩的名字更令人尊敬。在出版商中间，凯恩名列第二。他的名字排在头号人物詹姆士·戈登·班奈特的后面；凯恩是他的敢作敢为的浪子。对于整个美国来说，他也是一个像美国报界辛迪加的大王、出版商和地产业巨头，至今仍然很有实力的赫斯特那样的人物。”

但在许多大人物之中，没有一个人像查尔斯·福斯特·凯恩那样地被人憎恨，也没有人像他那样地受人欢迎，没有人像他那样地令人生畏并遭人议论。

字幕：“从1895年刭1940年，凯恩是一个显赫的人物。这些年代中有许多年月是他的黄金时代。”

在响着解说员的声音的同时，银幕上出现了新闻纪录片的镜头。

解说员：“大家都记得旧金山那次可怕的地震。凯恩的报纸最先报导了这场灾难并最先号召大家救援遇难者。而且凯恩的报纸最先把凯恩对灾区的援助告诉全世界。”

新闻纪录片的画面。

旧金山的街道上，火焰直往上冲……旧金山处于火劫之后……专用列车挂着巨幅标语：“凯恩发起救济遇难者运动”。

第一次世界大战。

解说员：“凯恩的报纸比它的竞争者早八个小时首先报导了停战的消息，详细地刊登了福熙元帅在克姆本森林里向德国提出的条件。”

银幕上是福熙乘坐的火车车厢以及和谈的参加者。

解说员：“在四十年期间，凯恩的报刊对一切事情都有明确的立场。”

随之而来的是标明日期的一个个画面：……1898年，1910年，1922年。报纸的标题、漫画、有声的新闻纪录片、关于妇女选举权的无声片镜头。关于禁止含酒粮饮料的法令。工人罢工。

解说员：“对于任何一个社会活动家，凯恩都有他个人的鲜明态度。他不是支持他，就是反对他。而且往往是他先支持某一个人，然后又开展反对他的活动。”

旧新闻纪录片的镜头。在观众眼前闪过下列人物：布里安恩、特德尔·罗斯福、斯大林、华尔脱·泰却、斯密特、马克·金利，兰登、弗兰克林·罗斯福。

银幕上的近几年的纪录片镜头中出现了和法西斯首领希特勒、戈林在一起的上了年纪的凯恩。稍后的一些镜头是凯恩和张伯伦、邱吉尔在一起。

解说员：“凯恩是从一家破产的小报纸起家的。”

破旧的楼房。从窗户里望进去可以看到旧印刷机。老式的金色字母显现出：

《问事报》（1892年）。

解说员：“凯恩拥有三十七份报纸、十三份杂志和许多广播电台。他的产业就像是一个囯家中自成体系的小王国。他自己拥有从殖民地运来的商品的仓库、造纸厂、房地产、工厂、森林、远洋轮船等。”

《问事报》的豪华的、现代化的大楼。

美国地图占满了银幕。

凯恩的出版物在世界各地传播的图表。报童幼小的形体飞奔在芝加哥、底特律、圣路易、洛杉矶、旧金山、华盛顿，亚特兰塔、埃尔帕索以及美国的其它城市。

可以听到报童的声音：“凯恩报纸的号外！凯恩报纸的号外！”

解说员：“五十年来，凯恩帝国的财富从蕴藏量占世界第三位的金矿得到源源不断的补充。”

很大的一座矿。

矿上正在开工。高大的烟囱喷出一股股浓烟……小斗车在穿行，火车在奔驰。

一块大招牌：“科罗拉多矿业公司”（1940年）。

另外一块脾子：“科罗拉多州的小萨莱姆，廿五英里”。

解说员：“关于凯恩在美围是怎样发家的，有一种传说……1868年，小旅馆老板娘玛丽·凯恩从一个欠她房钱的住客那里获得了‘科罗拉多矿脉’的一个废矿的开采证。”

托马斯·福斯特·凯恩和他的妻子玛丽的结婚照。

玛丽·凯恩和她五岁的儿査尔斯·福斯特·凯恩的照片。

解说员：“五十七年以后，在一次国会会议上，华尔街的一个大名鼎鼎的老头子——华尔脱·泰却回忆了他年青时的一次旅行。”

1925年的无声新闻纪录片的画面。

华盛顿的一座大厦。国会的一个调查委员会。

银幕上的华尔脱·泰却。在他身旁的是他的儿子小华尔脱·泰却和共他股东。一些国会议员正在向老泰却提出问题。突然，在他的膝盖上出现了一条小鳄鱼。这引起了一场不安和混乱。

泰却的特写镜头。

泰却：“……由于这场小小风波……”

国会议员：“可是在1870年您真的去过科罗拉多州吗？”

泰却：“去过。”

国会议员：“是为了凯恩的事吗？”

泰却：“是的，凯恩夫人委托我的公司来管理她的产业。她并希望把她的儿子交给我照管。”

国会议员：“听说那个孩子朝你扑过去，还用小滑雪板打你的肚子，是吗？”

大声喧笑。全场活跃。

泰却：“主席先生！……我要向委员会宣读我准备好的声明，但我断然拒绝回答任何其它问题。”

一个年青人——他的秘书从公文包里拿出一张纸来递给他。

泰却（宣读）：“虽然我意识到我的话会引起的后果，但我仍然要以极端负责的态度说出我的坚信不疑的看法来。从查尔斯·福斯特·凯恩在私有财产、首创精神、发家致富的尝试等问题上攻击美国的传统时所表现的危险的顽强精神来看，以他的社会信念的实质而言，其实就是一个共产党员！”

解说员：“就在这个月，在联合广场上……”

联合广场上的集会。

人群……要求取缔凯恩的报纸的一幅幅标语。

演讲者：“但是查尔斯·福斯特·凯恩这个名字对于每一个美国工人来说，都已成了威胁。无论过去、现在和将来，凯恩都是个法西斯！”

解说员：“但这里是凯恩本人的意见。”

在《问事报》编辑部豪华的大楼前面，被一面面旗帜遮住的讲坛。查尔斯·福斯特·凯恩正在演讲。

字幕：“我是一个美国人，过去一直是美国人，将来也只能是美国人。”

査尔斯·福斯特·凯恩与选民们一一握手。

字幕：“很少有人的私生活像凯恩的私生活那样尽人皆知。”

解说员：“他曾两度结婚，两度离婚。他的第一个妻子艾米丽·诺尔登是总统的侄女。”

纪录片展现出在白宫附近举行的婚礼。

新郎、新娘、老泰却、小泰却、伯恩斯坦、李兰特和其他人。

解说员：“凯恩与艾米丽·诺尔登离婚后两星期，与歌星苏珊·亚历山大结婚。”

凯恩、苏珊和伯恩斯坦从市政厅的侧门走出来。他们立即被摄影师和记者们包围了。

解说员：“凯恩为他的曾经演过歌剧的第二个妻子耗资三百万美元，在芝加哥盖了一座市歌剧院。”

芝加哥市歌剧院设计草图的照片，上有批语：“照此建造”。

解说员：“柴那杜庄园是凯恩为苏珊建造的，当他们离婚的时候，这个庄园只完成了一半，至今仍未完成。它的造价任何人也计算不出来。”

几近完工的柴那杜庄园的一个个画面。柴那杜是山上瑰伟壮丽、像神话传说中那样的一个仙境。

……柴那杜庄园的建筑工地（1917）。

……载重卡车忙忙乱乱地一辆接一辆在飞跑，火车在疾驶。

……巨大的掘土机正在挖土。

画面迅速地更换着：建筑工程正在进行，在挖地基，灌混凝土。

解说员：“为建造柴那杜庄园，用去了十万株树的木料，两万吨大理石。”

用沙土堆起来的山在堆积过程中呈现出不同高度的一个个画面。

解说员：“柴那杜庄园有从诺亚方舟以来最大的私人动物园。动物园里有各种鸟类和海鱼。还有平原和丛林里的各种野兽，每一种都雌雄成对。”

银幕上出现了大象、猴子、斑马，还有其它各种野兽和动物。

解说员：“在柴那杜宫殿里，到处都是油画、水彩画、雕像，甚至建造墙壁的石头也从别的宫殿里弄来。这一切都是从地球的各个角落运到弗罗里达州来的。这里搜集的各种珍品够布置十个博物馆……”

从全世界捜集来的财富！

从轮船、火车和卡车上卸下一只只箱子来。箱子上贴着各种文字的标鉴：有意大利文、阿拉伯文、中文以及其它文字。但都是写明寄给弗罗里达州柴那杜庄园查尔斯·福斯特·凯恩的。

柴那杜庄园。

一个大平台。一群穿着1917年的服装的人。人群中有凯恩和苏珊。

字幕：“最后二十五年，凯恩就是住在柴那杜庄园里管理着各地的企业的。在柴那杜庄园决定了许多对国家命运这来说具有重要意义的问题。”

解说员：“凯恩促使美国参战……”

从1895年起的许多美国报纸的标题。

美西战争的纪录片镜头（1898年）。

解说员：“他反对美国参与别的战争。”

法国的一个墓地。第一次世界大战的一些镜头。

千百个十字架（1919年）。

解说员：“凯恩在竞选中至少击败了一个美国总统候选人，而且，他还十分疯狂地攻击过另一个总统候选人，以至于人们把这个人的死归咎于他。人们把凯恩称作刽子手，并焚毁他的画像。”

夜晚。

人们在焚烧按照查尔斯·福斯特·凯恩的模样扎的草人。

字幕：“在政治活动中，他永远只是一个傧相，絶不是新郎。”

解说员：“凯恩是一个粘捏群众舆论的雕塑家。有一种众所周知的意见，认为没有一家报纸具有足够的影响能使自己当选。然而凯恩的报纸曾一度产生过巨大的影响，使凯恩几乎当选。1910年他曾作为独立党的候选人竞选过州长的职位。州里的一些杰出人士都支持他……白宫已成为他在闪电般的政治生涯中可能登上的宝座了……”

1910年的新闻纪录片。

曼德逊·哈定广场上的一座大厦……人们川流不息地进出。

大厅。后面的那堵墙上，挂着凯恩的巨幅肖像。

艾米丽·凯恩夫人和五岁儿子拉华德·凯恩坐在包厢里。响起了雷鸣般的欢呼声。

讲台上坐着一些达官要人，容光焕发的凯恩正举起一只手，想让人群中的欢呼声平静下来。

解说员：“可是，他失败了！这是一次使他蒙受耻辱的失败；这次失败使美国的改革问题推迟了二十年，并使査尔斯·福斯特·凯恩的政治生涯宣告结束。”

1910年的新闻纪录片镜头。凯恩在发表演说。

1910年的报纸的头版……醒目的标题。凯恩与苏珊的合影。

解说员：“在经济大危机的第三年，许多报纸停办了。在短短的四年里，凯恩的全部希望破灭了。他的十一份报纸和四份杂志都不复存在。它们不是转让给别人，就是停办，或者被别人并吞。”

报导经济危机的字幕。

又是美国的地图。地图上指示出凯恩在各地的出版物。

1932年——1939年。银幕上出现了凯恩的帝国开始越变越小的画面。

《问事报》报社的门。门上贴出了公告：“关闭”。

解说员：“长长的四年过去了……凯恩独自呆在那座尚未完成，然而却已经开始崩溃的行宫里。这位查尔斯·福斯特·凯恩虽然已隐居起来，但仍然在管理自己正在衰落的帝国。很少有人去访问他，摄影记者也从不登门。凯恩依旧徙然地想去影响国家的命运，然而，这个国家已不再听从和相信他了。”

凯恩坐在推车里。他身上裹着方格毛毯，人们推这他在玫瑰盛开的花园里走着。

强烈的阳光照射在凯恩孤单的形体上。

解说员：“最后，死神降临到了査尔斯·福斯特·凯恩身上。”

1940年。

纽约的《问事报》新大楼。

夜。用电灯组成的字母显示出来的公告……电灯组成的字母一个接一个地出现了：

査尔斯·福斯特·凯恩去世。

……白天。放映厅。

放映厅里一片漆黑。这里有罗斯顿出资拍摄的“电影新闻”、短纪录片和杂志片的编辑们。罗斯顿本人也在这里。他们的形体部分地被台灯照亮着；有几个人的形体落到了从放映机房投射出来的斜的、闪亮的光线中了。

汤普逊：“放完了！”

他打开了台灯。

罗斯顿（走到汤普逊跟前）：“这是一部很好的短片，汤普逊，但必须给它画龙点睛。”

他的话引起了赞许的笑声。

罗斯顿（继续说道）：“对这一点你们怎么说呢，朋友们？”

编辑丙：“我同意。”

编辑甲：“您说得对，罗斯顿先生……必须画龙点睛！”

罗斯顿：“朋友们，你们记得凯恩最后说的话吗？”

编辑乙：“他临终时说的话……”

罗斯顿：“凯恩在人世向说的最后一句话是什么呢？也许，在临死时他把有关他自己的一切都告诉了我们。”

汤普逊：“也许，他什么也没告诉我们……”

罗斯顿：“査尔斯·福斯特·凯恩先生临死的时候，一共只说了几个字……”

汤普逊：“玫瑰花蕾！”

编辑甲：“这就是他说的所有的话吗？”

编辑丁：“这样一个恶棍，啊？（嘲讽地）临死时，居然叫起‘玫瑰花蕾’来了！”

罗斯顿：“是啊，玫瑰花蕾！正是这几个字……但这个女人是谁呢？”

编辑乙：“或者，这指的是别的什么？”

罗斯顿：“瞧这个人，本来有可能当总统。人们爱他、恨他，在我们今天，还没有一个人引起过这么多的议论……毫无疑问，临死时说的，‘玫瑰花蕾’反映了凯恩最后的思想。可是这思想是什么呢？”

编辑丙：“也许，是赛马时他曾经下过赌注的一匹善跑的马的名字吧……”

罗斯顿：“但这是些什么样的赛跑的马呢？汤普逊！”

汤普逊：“是，罗斯顿先生。”

罗斯顿：“查清楚与‘玫瑰花蕾’有关的一切……去找一切了解凯恩的人……找他的经理伯恩斯坦……找他的第二个妻子……”

汤普逊：“苏珊·亚历山大·凯恩……”

罗斯顿：“所有了解他的人您都得找一找……所有为他工作的的人……爱他的人……恨他的人……都得找……汤普逊先生……一定得把玫瑰花蕾找到……不管是死是活！也许，这事根本就没有什么！”

访问

汤普逊到处寻访……他和了解凯恩的人进行谈话。

1940年。大西洋城的一家蹙脚夜总会：“爱尔·兰乔”。

夜晚，下着雨。

用霓虹灯组成的字在黑暗中明亮地闪烁着。在一闪而过的亮光中，可以看到“每晚登台表演两次——苏珊·亚历山大·凯恩”的霓虹灯广告和破旧楼房。

观众透过玻璃屋顶可以看到夜总会的桌旁有一个女人的形体。她独自在喝酒。

夜晚。“爱尔·兰乔”夜总会的大厅。

桌旁坐着那个单身女人，就是苏珊。她已经五十岁了，她的头发染成了淡黄色，身上穿了一件廉价的夜礼服。汤普逊和上尉的身影向苏珊挪近。上尉走到苏珊跟前，在她身后站住了。

上尉：“亚历山大小姐，这是汤普逊先生。”

苏珊：“我还要再喝一杯，约翰。”

上尉：“好，您来点什么，汤普逊先生？”

汤普逊（坐下）：“我喝一杯酒。”

苏珊：“谁允许您在这里坐下的？”

汤普逊：“我想我们可以在一起喝一杯。”

苏珊：“那您得另作考虑了。为什么不让我安静呢？我不干预您的事，您也别干预我的事。”

汤普逊：“您只要能允许我稍微跟您谈一谈就行了，亚历山大小姐。我想问您几个问题。”

苏珊：“给我从这里滚出去！”

汤普逊（起立）：“对不起。”

苏珊：“滚出去！”

汤普逊：“或者，下一次随便什么时候……”

苏珊：“滚出去！”

汤普逊表示疑问地看看上尉，上尉微微点了一下头，示意他走到门那儿去，然后走到侍者跟前。汤普逊跟在他的后面。

上尉：“席诺，再给她来点。汤普逊先生，她一般来说是不愿意跟任何人谈话的。”

汤普逊：“好吧……”（走向电话间）。

汤普逊（打电话）：“喂！请给我接纽约……考乌特兰79970。”

上尉走近电话间。

汤普逊：“大西洋城46827……好……（转身向着上尉）那末……您认为，她还需要再喝一杯吗？”

上尉：“是的，她喝得下……”

汤普逊（打电话）：“喂……我是汤普逊。喂，罗斯顿先生……她不愿意谈……”

一名侍者走进夜总会的大厅，把一只高脚杯放到苏珊跟前。她贪婪地喝着。

罗斯顿的声音：“谁啊？……”

汤普逊：“凯恩的第二位夫人……不管是玫瑰花蕾还是别的什么都不愿意谈……我这是在大西洋城打的电话。”

罗斯顿先生：“要想法让她说话！”

汤普逊：“好……明天一早我就到费城去……到泰却的纪念馆去……那儿在等着我……我想看看泰却的日记。然后我要到纽约去和凯恩的总经理会晤……和那个名叫伯恩斯坦的人会晤……然后我再回到这里。”

罗斯顿的声音：“您该会见所有的人。”

汤普逊：“好，再见，罗斯顿先生。（挂上电话，推开门）嗳，您叫……”

上尉：“约翰……”

汤普逊：“约翰，您能帮我一个忙吗？当她谈到凯恩的时候……她有没有提到过……玫瑰花蕾？”

上尉（望着苏珊）：“玫瑰花蕾？”

汤普逊把一张支票塞到他的手中。上尉把支票放进口袋里。

上尉：“谢谢您，汤普逊先生……非常感谢。刚巧前几天报上发表这一消息时，我问过她……她从来也没听到过玫瑰花蕾。”

1940年。

白天。泰却纪念馆。

用漂亮的大理石雕塑的泰却先生的半身像。雕像的台座上刻着“华尔脱·泰却”。

靠近半身雕像的一张桌子旁坐着贝尔塔·安德逊小姐——一个长得像男人般的老处女。她正在打电话。汤普逊手中拿着帽子站在她跟前。

安德逊小姐（对着电话筒）：“是，我现在就接待他。（挂上话筒。看着汤普逊）泰却纪念馆的馆长们让我再一次提醒您注意关于允许您査阅泰却未经发表的日记的某些篇章的条件。这就是，在任何情况下您都不能引用他手槁中的章节。”

汤普逊：“好。”

安德逊小姐：“请跟我来。”

一间大屋子里堆满了文献。房间正中有一张很大的红木桌子。桌子后面有一个保险柜。守卫从保险柜里取出华尔脱·泰却的日记，递给贝尔塔。

安德逊小姐：“日宁斯，从83到142页。”

守卫：“是，安德逊小姐。”

安德逊小姐（对汤普逊）：“那末，根据条件，您只能阅读有关凯恩先生的那一章。”

汤普逊：“这就是唯一使我感兴趣的。”

安德逊小姐：“您必须在四点三十分离开这间屋子。”

她走了。汤普逊抽起烟来。深深地叹了一口气，就低头看起手稿来了，并开始读出声音来。

标题和内文都写得很工整：

“查尔斯·福斯特·凯恩。

“等我死后五十年，方可发表这些材料。我相信，那时全世界都会同意我对查尔斯·福斯特·凯恩的看法。

“报刊上首刊登过关手我和六岁的凯恩初次会面时的传闻……1870年的冬天……”

1870年。

白天。皑皑白雪覆盖着无垠的田野。雪地里出现了六岁的査尔斯·福斯特·凯恩的小小的形体。他把雪球直对着观众扔过来。

他面对着旅馆的一座不大的楼房。楼房上挂着一块牌子：

“凯恩夫人旅馆，

头等食住条仵。”

査尔斯·凯恩的一个雪球落到了招牌上。查尔斯又捏了一个新的雪球。

客厅。凯恩夫人，一个大约二十八岁的女人正望着窗外的儿子。

凯恩夫人：“小心点，査尔斯！”

泰却的声音：“凯恩夫人……”

凯恩夫人：“査尔斯，把围巾裹紧一点！”

小男孩跑开去了。凯恩夫人转过身来。在我们面前是她的脸——一张刚毅然而却受尽折磨的、善良的脸。

泰却的声音：“我认为我们该吿诉他……”

于是我们看到站在桌旁的泰却。这是一个大约二十六岁的高傲的人。桌上放着他的礼帽和一些纸。

凯恩夫人：“我现在就在这些纸上签字，泰却先生。”

老凯恩的声音：“看来您忘了我是小孩的父亲。”

凯恩夫人和泰却都转过身去，我们看到了凯恩的父亲。

凯恩夫人：“一切都将按照我对泰却先生说的那样进行。”

老凯恩：“如果我愿意的话，我可以向法院起诉。父亲有权利……一个房客缴不起房租，留下一张没有任何价值的证件……再说，要是这张东西真有什么价值的话，那么这份财产也属于我……”

泰却：“可是证件上只签署了凯恩夫人一个人的名字。”

老凯恩：“但他欠的食宿费可是我们两个人的啊……再说，我也不同意把我的小男孩交给什么银行去监护。”

凯恩夫人（平静地）：“我希望你不要再说蠢话，奇姆。”

泰却：“我们承担了全权管理您在科罗拉多州的矿产的责任，凯恩夫人。”

老凯恩想要说话。他两次张了咀，但什么也没敢说出来。

凯恩夫人：“我该在哪儿签字啊，泰却先生？”

泰却：“在这儿。”

凯恩夫人在证件上签字。

老凯恩：“但愿一切都会好起来。”

凯恩夫人：“当然……请继续说，泰却先生……”

凯恩夫人一边和泰却说话，一边倾听着窗外儿子的声音。老凯恩走到窗边。

透过窗子可以看到査尔斯。他正在向雪人进攻。

査尔斯：“如果那些叛乱者愿意打，那就打吧！我们的条件是让他们无条件投降。向敌人冲啊！美国万岁！”

老凯恩关上了窗户。

泰却：“根据委托书，所有其他的钱——包括基本资金和一切收益，在您的儿子查尔斯·福斯特·凯恩成年之前，应当由银行管理。当他年满二十五岁时，就由他自己掌管自己的全部财产。”

凯恩夫人走到窗边，打开窗户。

凯恩夫人：“请继续说吧，泰却先生。”

透过窗户，又可以看到査尔斯了。

查尔斯：“你打不倒我，艾恩琪·杰克逊！我是老希柯王！”

他把雪球朝雪人扔过去，没有扔着，于是就趴在地上，小心翼翼地向雪人爬过去。

泰却的声音：“差不多已经五点了，凯恩夫人……您不认为我该和孩子认识一下了吗？”

凯恩夫人和泰却站在窗边。

凯恩夫人：“他的箱子已经整理好了……早在两星期前，我就把东西收拾好了。”

査尔斯手中拿着一副滑雪板站在雪地里。

小凯恩注意地看着向他走来的妈妈和其他人。

査尔斯：“嗳，妈妈！……妈妈，你看见吗？（指指雪人）我把烟斗从他咀里拿下来了……”

凯恩夫人：“我们回家去吧，儿子。我们该给你准备……”

泰却：“査尔斯，我叫泰却……”

凯恩夫人：“这是泰却先生，查尔斯。”

泰却：“你好，查尔斯。”

老凯恩：“他……是从东部来的……”

查尔斯：“你好！你好，爸爸！”

老凯恩：“你好，查利。”

凯恩夫人：“查尔斯，你今天晚上和泰却先生一起出发去旅行。”

查尔斯：“我上哪儿去呀？”

老凯恩：“你会看到芝加哥和纽约……或者还有华盛顿……”

查尔斯：“妈妈，你为什么不跟我们一起去？”

凯恩夫人：“我们得留在这儿，査尔斯。”

老凯恩：“从现在起，你将和泰却先生一起生活，查利！你会成为一个有钱人。有可能，你会成为美国最有钱的人。”

泰却：“我们会过得很快乐的，查尔斯……我们会很幸福的。”

小男孩直盯着他看。

泰却：“来吧，让我们来握握手。”

査尔斯仍然盯着他看。

泰却：“来吧，把手伸过来……”

他想去握查尔斯的手。查尔斯用滑雪板打他的肚子。泰却闪开。

泰却：“你差点儿没把我打倒，查尔斯……滑雪板不是用来打人的，等我们到了纽约……”

他又想把手放到小男孩肩膀上，查尔斯踢了他一脚。

凯恩夫人：“查尔斯！”

小男孩向妈妈扑过去，抱住了她。

查尔斯：“妈妈！妈妈！”

凯恩夫人：“没关系的，査尔斯，没关系的……”

一节老式卧铺车厢的车轮在铁轨上滚动。

夜。火车。

卧铺房间，泰却站在查尔斯床前。他默默地看着这个小男孩。

查尔斯把脸埋在枕头上，可以听到一声声凄惨的哭喊声。

查尔斯：“妈妈！妈妈！”

泰却的手稿的文字占满整个银幕。

“……这是一个普通的、幸运的无赖，他已经变坏了，他是一个没有原则，对自己的行为不负责的人。

“他的财产由于合理的经营管理，已大大地增多了。

“当我受托当他的监护人期间，我为他置了不少家业，为他买下了纽约的《问事报》。

“在他获得控制《问事报》的权利后的三年，尽管当时我已不再是他的代理人，但我认为我有责任向他指出他的行为的危险性。”

1898年。

白天。

凯恩在《问事报》的办公室。

报纸上的一个标题：

西班牙军舰离开了泽西海岸。

我们看到手中拿着一份《问事报》的泰却。他站在凯恩办公室的桌子跟前。

泰却：“您真的认为可以这样办报纸吗？”

凯恩：“我没有应当怎样办报纸的概念，泰却先生。我只是试图把我所想的表现出来。”

泰却（读标题）：“西班牙军舰离开了泽西海岸。可是您没有丝毫根据能证明这些奥尔良人确实已离开了泽西海岸。”

凯恩：“那您能证明不是这样吗？”

伯恩斯坦拿着一份电报跑了进来。见到黎却，他站住了。

凯恩：“这是伯恩斯坦先生，这是泰却先生。”

伯恩斯坦：“您好，泰却先生。”

泰却只是微微向他点了一下头。

伯恩斯坦：“凯恩先生，我们刚收到从古巴来的一个电报。”

凯恩：“接着说吧，伯恩斯坦先生……我们没有什么秘密需要隐瞒……而泰却先丰是我们最忠实的读者之一……那么，电报里说些什么呢？”

伯恩斯坦（读道）：“在古巴吃得非常好，女人长得很漂亮。句号。我可以寄给您一首歌颂大自然的散文诗，但我感到我没有权利浪费您的钱。句号。古巴没有任何战争。签名是：威勒。要回电吗？”

凯恩：“要回的……亲爱的威勒……把散文诗寄來吧……我保证会有战争。”

伯恩斯坦；“好极了，凯恩先生。”

凯恩：“我自己也很欣赏这个回电，立即发出去吧。”

伯恩斯坦：“马上就发。”

伯恩斯坦走了。凯恩抬起头来，微笑着望着泰却。

泰却：“我到您这儿来，是为了跟您谈谈关于《问事报》反对‘大都会’的活动。我认为我有责任提醒您……”

凯恩：“难道《问事报》对‘大都会’的报导不对吗？”

泰却：“这是你们经常进行的攻击……”

凯恩：“泰却先生，问题的复杂性在于……您没想到您是在和两个人谈话。作为一个拥有捌万零陆百叁十一张‘大都会’股票的查尔斯·福斯特·凯恩来说，我完全同意您的意见，同时，我也和您一样，认为查尔斯·福斯特·凯恩是一个危险的无赖，应该禁止他出售他的报纸。此外，还必须成立一个委员会来抵制他。如果您能做到的话，您可以成立这样一个委员会，并罚我交一千元钱。”

泰却：“査尔斯，我的时间太宝贵了……”

凯恩：“从另一方面来说……我是《问事报》的出版商……作为一个出版商，必须注意：不要让那些靠沉重的劳动谋生的居民成为靠发横财的强盗的牺牲品。您也知道，我又有钱，又有财产。如果我不去维护这些人的利益，那么别的人就会来维护。很可能，这会是一个既没有钱，也没有财产的人……那就很糟糕了。”

泰却戴上帽子。

凯恩：“您已经要走了吗？”

泰却：“以后您会明白的，查尔斯，对于钱和财产应当关心，应当保全它们就象……昨天我偶然地看到了您的声明。”

凯恩：“我也看到了。”

泰却：“我想告诉您，这份《问事报》……每年要花掉您一百万元钱……您要是继续办这样的慈善事业……是不明智的。”

凯恩：“您说得对……去年我们确实亏了一，百万。我们打算今年再亏它一百万……即使每年亏一百万……我们也要在六十年以后……才会被迫停办这份报纸。”

泰却纪念馆。

手稿中一行一行字的特写：

“我再重服一句，他根本不懂得做人的最起码的道理。

“他庸俗到令人难以置信，对人根本不尊重……”

汤普逊烦恼地合上了手稿。转过身看见安德逊小姐。

安德逊小姐：“您找到了要找的东西吗？”

汤普逊：“没有…安德逊小姐，您不是玫瑰花蕾吗？”

安德逊小姐：“什么？”

汤普逊：“我也不认为您是玫瑰花蕾。好吧，感谢您允许我进了这个大厅。”

他戴上帽子，一边往外走，一边抽起烟来。安德逊小姐目送着他。

1940年。

白天。《问事报》的摩天大楼。

伯恩斯坦的办公室。

凯恩六十五岁时的一张照片特写镜头移动，这张照片嵌在墙上的镜框子里。伯恩斯坦就坐在照片下面的桌旁。他是一个完全秃顶的老头。他目光锐利，正在和汤普逊谈话。

伯恩斯坦（做着鬼脸）：“谁是能干的人？我吗？我是总经理。我除了时间以外，什么也没有……您想要了解什么呢？”

汤普逊：“您知道，我们想，也许……我们希望能够弄明白他临终时想以自己最后的话来说明……”

伯恩斯坦：“您指的是玫瑰花蕾，是吗？可能，这是一个什么样的姑娘？他年青的时候，有过不少的姑娘啊……”

汤普逊（感兴趣地）：“伯恩斯坦先生，您是不是认为这是难以置信的：凯恩先生偶然遇到过一个姑娘，但在五十年后，在他临死的时候……”

伯恩斯坦：“您太年青了，先生……汤普逊先生。有时候，一个人会想起他似乎不可能想起来的事情。例如就拿我来说吧。1896年，有一次我在泽西乘渡船摆渡。正当我们的船离开码头的时候，另一条渡船靠了码头……那条渡船上有一个姑娘……她等着排队上岸。她穿着一件白连衣裙……手中拿着一顶白伞……我只是看到了她一刹那的时间，而她根本就没看见我……但我可以发誓，从那以后，没有一个月，我不想起这个姑娘来的。您明白我的意思吗？”

汤普逊：“是啊……我明白。可是玫瑰花蕾是怎么回事呢？我想要知道……”

伯恩斯坦：“您还找过谁？”

汤普逊：“您知道，我到大西洋城去过……”

伯恩斯坦：“苏珊？！他死的那天我还给她去过电话。我想，总得有个人……可她甚至都不能接电话了。”

汤普逊：“她也同样地不能跟我谈话。过几天我还得去找她。（稍顿）那么，玫瑰花蕾，伯恩斯坦先生……”

伯恩斯坦：“请相信，要是我那怕知道一丁点儿这是谁，我会告诉您的。”

汤普逊：“伯恩斯坦先生，如果您有这样的好意的话……那么您跟我讲一点有关凯恩先生的事吧……讲一点您能想到的关于他的事……一些您并不认为有多大意义的事……不管怎么说，您是从一开始就在他跟前的。”

伯恩斯坦：“甚至在他的事业开始以前，直到现在，他死后。除苏珊以外，您还找过谁？”

汤普逊：“我再也没有找过谁。可是我看过华尔脱·泰却的材料，看过他的日记……”

伯恩斯坦：“泰却！这是我所见过的最大的蠢货！”

汤普逊：“可他赚了很多钱。”

伯恩斯坦：“赚很多钱——要是您一生的目的就在于此……就拿凯恩先生来说吧，他所需要的就不是钱！泰却先生从来不理解他。您知道吗，凯恩先生老是说他自己是天才……他身上有一种稍稍有点怪的幽默感，就象他的歌剧院在芝加哥隆重开幕那天晚上所表现出来的那样。这座歌剧院是他为苏珊盖的……她应该成为一个歌剧演员的。”

他以一个蔑视的手势，叹了一口气，继续说道：

“当然，这是好多以年前的事了……1914年。凯恩夫人扮演主角……她演得很糟糕。可是谁也不敢说……那时候凯恩是个大人物！只有一个小伙子，他的朋友杰德·李兰特……”

1914年。

晚上。《问事报》的一个办公室。屋子里空空的。谁也没有在工作。五十岁上下的伯恩斯坦被凯恩的一群职员包围着。其中，大多数人穿着夜礼服，有些人还穿着大衣，戴着帽子。所有的人都紧张地等待着什么。

城市新闻栏的一个编辑向一个年青的工作人员小声地问道：

“杰德·李兰特怎么样了？他的文章已经交了吗？”

工作人员：“还没有。”

伯恩斯坦：“去催催他。”

城市新闻栏的编辑：“为什么您自已不去呢，伯恩斯坦先生？您是知道李兰特先生的脾气的……”

伯恩斯坦默默地望了他一会儿，终于慢吞吞地说道：

“我怕他激动。”

城市新闻栏的编辑（停顿一会儿之后）：“据我所知，从前您、李兰特和凯恩先生是最要好的朋友？”

伯恩斯坦：“李兰特先生是凯恩先生最亲密的朋友。他们一起在古典中学读书……”

凯恩的声音：“伯恩斯坦先生！”

伯恩斯坦转过身来。

凯恩走了进来。他已经四十九岁，显著地发胖了。他穿着大衣，手中拿着礼帽。

伯恩斯坦：“您好，凯恩先生。”

以伯恩斯坦为首的所有的职员都拥向凯恩。他们竭力抑制住自己的激动情绪。

城市新闻栏的编辑：“凯恩先生，真是意想不到的！”

凯恩：“各个栏目都写了关于歌剧的文章吗？”

城市新闻栏的编辑：“完全按照您的指示办的，凯恩先生。有两套照片。”

凯恩：“那么文章呢？”

城市新闻栏的编辑：“写得很好，凯恩先生。”

凯恩默默地看了他一会儿。

城市新闻栏的编辑：“还有另一篇……关于表演的文章。”

凯恩：“这是李兰特的文章吗？”

城市新闻栏的编辑：“是的，凯恩先生。”

凯恩：“他说什么时候能写完？”

城市新闻栏的编辑：“他什么也没跟我们说。”

凯恩：“他在哪儿啊？”

编辑部的一个工作人员指着办公室另一头的一扇关着的玻璃门：

“他在那儿，凯恩先生！”

凯恩望着门。伯恩斯坦不安地想说点什么。

凯恩向玻璃门走去。编辑望着伯恩斯坦。凯恩推开门走了进去，随手又把门关上。

李兰特的办公室。

凯恩和伯恩斯坦走了进来。

李兰特的桌上有一只空瓶子。他一头埋在打字机上。打字机上有一张一共只打了一个段落的纸。桌子的另一侧，站着凯恩，他望着李兰特。凯恩脸上的表情是恶狠狠的。伯恩斯坦看了凯恩一会儿，然后快步走到李兰特跟前，摇晃着他。

伯恩斯坦：“嗳，李兰特先生！……李兰特先生！”

李兰特直起了腰来。他一眼见到凯恩，就望着他。

伯恩斯坦：“过去他从来也不喝酒的，凯恩先生。从来不喝的。”

凯恩（停顿了一会儿之后）：“这儿是什么？……他写了些什么？”

伯恩斯坦低低弯身在打字机上，费力地读着李兰特所写的东西。

伯恩斯坦（读道）：“苏珊·亚历山大夫人长得很漂亮，但却是一个没有发展前途、没有才能的业余爱好者……（稍停，喘口气）昨天晚上，新落成的芝加哥取剧院的演出季节开始了。她在歌剧中扮演泰……泰……（带着抱歉的微笑望着凯恩）我发不出这个名字的音来，凯恩先生。”

凯恩：“泰依斯。”

伯恩斯坦抱歉地看了凯恩一会儿，然后很为难地继续道：

“幸而，她的歌唱得怎么样，不需要我们这一栏来评价。至于谈到她的演技，那简直没法……”

他不吭声了，一个劲儿地看着那张纸。

凯恩（在短暂的沉默之后）：“继续念吧！”

伯恩斯坦（没有抬起头来）：“就这些了。”

凯恩把这张纸从打字机上取下来，不出声地读着。脸上流露出一种奇怪的表情。

凯恩（非常轻地）：“至于谈到她的演技，那末，以本文作者看来，除了说她的演技是处于最低等的……之外，就没有别的可说了。（然后急躁地）您明白吗，伯恩斯坦先生？……以本文作者看来……”

伯恩斯坦（抱歉地）：“我没看到这个。”

凯恩：“这里是没有这个，伯恩斯坦先生。我来口述，您记吧。”

伯恩斯坦（惊恐地看着凯恩）：“我不会速记。”

凯恩：“把打字机给我。我自己来完成这篇文章。”

伯恩斯坦从屋子里走了出去。

凯恩已经脱去了大衣，坐在打字机旁、带着不留情的表情在打着什么。

传来了伯恩斯坦的声音。在下一个画面中他继续在说着……

1940年。

白天。伯恩斯坦的办公室。

伯恩斯坦（对汤普逊）：“他写完了这篇文章。关于他所爱的这个女人，他写了一篇我所读过的评论文章中写得最凶的评论。我们把这篇文章登在所有的报纸上。”

汤普逊（停顿一会儿之后）：“我看，对于苏珊的才能，凯恩先生从来也没有给过高度的评价。”

伯恩斯坦（自信地）：“他认为她是一个伟大的演员。汤普逊先生。他确实相信这一点。她的前途影响到他的虚荣心。自从遇到苏珊之后，凯恩先生就不象从前那样关心自己的成就了了……噢，我不是在责怪苏珊……”

汤普逊：“那末，好，那他怎么能写出这样的评论文章来呢？凯恩的报纸对她总是一片阿谀的赞扬声。”

伯恩斯坦：“啊，是啊！……可我跟您说过，这个人是难以理解的。他具有一种独特的幽默感……也许，后来凯恩先生认为，如果他以这种调子来写完这篇文章的话，那么他就能向李兰特证明自己是正直的。您知道吗？李兰特对这个问题有不同的看法……我认为，凯恩已经向他证明了这一点……您应当跟李兰特谈谈。从凯恩接手办《问事报》的第一天起，他就和我们在一起了。”

1891年。

炎热的夏日。

《问事报》的旧楼。

银幕上出现了一辆双轮马车。车上坐着凯恩和李兰特。两个人都穿得象纽约的花花公子那样。凯恩从马车上跳了下来。李兰特也不慌不忙地踉着他跳下来。

凯恩（用手杖指点着）：“你看看这个，杰德。几天内一切都要变样了。”

容光焕发的凯恩奔放地表现出自己的喜悦来。杰德带着若有所思的微笑望着他。他们走进楼去。

一辆四轮马车驶近人行道。马车的后门敞开着。伯恩斯坦坐在堆放着的东西中间。

伯恩斯坦（对马车夫）：“来吧，我帮你来安排这些破烂东西。”

《问事报》编辑部。

二楼的一间大办公室。屋子里的窗户又小又窄，尽管外面阳光普照，屋子里还是很暗。一张张办公桌和老式的斜面高写字台旁坐着记者们。在房间尽头的一块稍稍高起来的地方，有两张桌子，左边的门敞开着，通向卡特的办公室。

当凯恩和李兰特走进办公室的时候，坐在高处桌子旁的一个上了年纪的、十足的绅士摇了一下铃。接着编辑部所有的工作人员都站了起来。卡特走到凯恩身边。

卡特：“欢迎您，凯恩先生。我就是海勃特·卡特。”

凯恩：“感谢您，卡特先生，这是李兰特先生。”

卡特：“您好，李兰特先生。”

凯恩：“卡特先生，李兰特先生是您的新剧评家。杰德，你不是打算要当一个剧评家吗？（指指记者们）他们都在等我吗？”

卡特：“我想，您对这样的欢迎会感到愉快的……年青的出版家……”

凯恩：“请他们坐下吧！”

卡特：“你们可以继续工作了，先生们。”

门口传来轰隆的响声。所有的人都转过身去，只见伯恩斯坦直挺挺地躺在门坎上，身上压着两幅装在沉重的镜框子里的画、箱子和被褥。

凯恩：“呀，伯恩斯坦先生！……要是您能拨给我一分钟的时间……”

伯恩斯坦很费劲地从地上站起来，走到他身边。

凯恩（介绍道）：“这是伯恩斯坦先生，我的总经理。”

卡特（冷冷地）：“您好，伯恩斯坦先生。”

凯恩：“这儿有您的办公室，是吗？我打算住在这儿……在我认为还有必要时，我将一直住在这儿。”

《问事报》编辑部。

凯恩坐在桌旁，没戴帽子，也没穿上衣。他一边赶改一篇稿子，一边在使劲吃东西。卡特在他身旁，衣服的扣子扣得严严实实的。李兰特坐在屋子的一个角落里，仔细地在观察着他们。从李兰特的面部表情看，显然，他观察得津津有味。伯恩斯坦在记转一些数目字。

凯恩：“我不是在批评，卡特先生……您看看《问事报》头一版上的简讯。看这照片……‘布鲁克林一妇人失踪’，有可能，她被谋杀了。”

凯恩吃完了东西，把盘子推开。

凯恩：“杰德，我还没吃饱呢！”

李兰特：“等一会儿我们到‘莱克多’餐厅去，弄一点重要消息来。”

凯恩：“卡特先生，《记事报》登的消息的标题就占两行。为什么我们不这样做呢？”

卡特：“我们没有什么重要的消息。”

凯恩：“如果标题大了，它也会使报导变得重要起来……这位哈利·西尔维尔斯顿夫人的谋杀案……”

卡特：“没有任何证据可以说明这个女人是被谋杀的……甚至也不能证明她已经死了。”

凯恩：“《记事报》没有说她被谋杀了，卡特先生。据报纸报导说，她失踪了；她的邻居受到了怀疑。”

卡特：“传播家庭妇女的流言蜚语不是我们的职责。如果我们对这一类的事情感兴趣……”

凯恩（温和地）：“今后我们恰恰应当对这一类的事情感兴趣，卡特先生。我希望您派出您最好的记者去访问西尔维尔斯顿先生。您让记者告诉西尔维尔斯顿先生，如果他不立即找到他妻子的下落的话，那《问事报》就坚持要求把他逮捕。”

卡特：“可是说真的，凯恩先生，我不同意说，一家令人尊敬的报纸的职能……”

凯恩（不听他的）：“您听着，伯恩斯坦先生！”

伯恩斯坦把视线从自己的数目字上挪开，拾起头来，表示疑问地望着凯恩。

凯恩：“我刚才有了一个惊人的发现。《问事报》编辑部没有电话！马上就装两台。”

伯恩斯坦：“今天早上我已经定了六台！而且价钱还是打折扣的。”

凯恩：“这一切必须今天完成，卡特先生！”

卡特默默无言地从屋子里走出去，随手关上了门。

凯恩：“为什么他们这些人认为报纸应该是一种死板的、单调的……难道人们就得花两分钱来买……”

伯恩斯坦：“三分钱。”

凯恩（沉着地）：“两分钱。”

惊讶的伯恩斯坦抬起头来，他还弄不明白是怎么回事地望着凯恩。

伯恩斯坦：“做的预算是三分钱一份报。”

凯恩：“再重新算一下，按两分钱算。”

伯恩斯坦：“李兰特先生……也许，凯恩先生还会决定把价钱降到一分钱，或者打算随报分发半磅茶叶作为奖励……”

李兰特：“这种异想天开简直叫人跟不上！”

1891年。

《问事报》的印刷所，印刷所设在一楼。窗子朝着大街。

半夜。

在放着各种字号的活字版样版的印刷机大铁盖旁边，站着凯恩和李兰特。他们穿着雅致的夜礼服。这里还有伯恩斯坦、卡特和老排字工人斯迈泰尔斯。大家都很激动。

凯恩：“您看，卡特先生，现在头一版看起来完全不一样了……”

卡特：“《问事报》不应该和《记事报》这样的货色去比。”

伯恩斯坦：“可我们正是要出这样的货色……过去我甚至都不愿意用《问事报》去包猫吃的东西。”

卡特：“凯恩先生，我应当请您注意……这个人应当学会管住自已的舌头。”

凯恩：“您说得对。伯恩斯坦先生过去是干珠宝批发行业的。”

伯恩斯坦：“对，我是干珠宝批发行业的。”

凯恩：“但他的才能，看来是符含我的要求的。”

卡特啐了一口。他真的感到受委屈了。

卡特：“我提酲您，正是在您需要我的时候，我将不得不……我请求您接受我的辞呈……”

凯恩：“您的辞呈已被接受，我对此深表遗憾。”

卡特：“可是，我想说……”

但凯恩已不听他的了。他转身向着斯迈泰尔斯，心平气和地：

“把这一版重新排一下吧！”

斯迈泰尔斯不明白凯恩装他干什么，他默默地望着凯恩。最后他终于说道：

“我们不能更动……”

凯恩：“更动？！”

斯迈泰尔斯：“再过五分钟，就要付印了。”

凯恩：“好，好……那未让我们来更动这一版吧。”

斯迈泰尔斯：“您没明白我的意思，再过五分钟我们就要付印了。已经不能作任何更动了。”

凯恩默不作声地把排好的版扔在地上。铅字撒了一地。

凯恩：“现在您可以重排了，斯迈泰尔斯先生！等完全排好字、拼好版之后，劳驾您叫他们打一份清样给我。”

1891年。

拂哓。《问事报》凯恩的办公室。

一块大大的招牌。卖《记事报》的报童在《问事报》的楼房背景上奔波。

镜头移向唯一的一扇亮着的窗户——凯恩办公室的窗户。

从街上传来报童的声音。凯恩没有穿上衣，他站在开着的窗户旁望着下面。伯恩斯坦坐在床上。李兰特坐在安乐椅上。

报童的声音：

——请看《记事报》……

——请看《记事报》……

凯恩关上窗户，向其他人转过身去。

李兰特：“不久我们也得到街上去卖报了，再过十分钟光景。”

伯恩斯坦：“我们晚了三小时五十分钟，不过我们……”

李兰特从安乐椅上站了起来，费力地走动着。

凯恩：“累了吗？”

李兰特：“遇到了紧张的一天。”

伯恩斯坦：“今天一晚上您就四次改动了报纸的版面，凯恩先生……”

凯恩：“我只是对头一版作了一些更动，除了插图和新的字体外，我还得再增加点什么……我要使《问事报》成为纽约居民必不可少的东西。”

李兰特：“那你打算干什么呢，査利？”

凯恩：“我要发表一个有关我的原则的宣言……别笑，杰德……请记一下，伯恩斯坦先生！……”

伯恩斯坦：“我不会速记……”

凯恩：“我自己来写。”

他抓起一张粗糙的纸和一支沾满油污的铅笔，挨着伯恩斯坦在床上坐下，开始写起来。边写边读着他写的东西：

“我给本城居民的这份报纸将诚心诚意地让他们了解所有的新闻。我还保证他们……”

李兰特：“你这已经是第二句用‘我’字开头的句子了……”

凯恩：“人们总是想知道，谁对这个诺言负责……而且他们想了解所有的新闻……‘迅速地、以简单而引人入胜的形式来报导……真实的事件。同时也绝不允许消息报导的确切性受到任何人的干预……’。我将成为一个为他们的公民权和人权而不倦地斗争的战士……签字：‘査尔斯·福斯特·凯恩’。”

李兰特：“查利……”

凯恩抬起头来。

李兰特：“可以看一遍吗？”

凯恩：“我现在就把它登出来……（喊道）麦克！”

麦克：“是，凯恩先生。”

凯恩：“这是社论。我希望能把它排在头版！”

麦克（非常疲倦地）：“排在今天的头版吗？”

凯恩：“对……您又得重新排版……快下楼去告诉他们。”

麦克：“好的，凯恩先生。”

他正打算走出去。

李兰特：“等一等，麦克。”

麦克站住了。

李兰特：“等您排好字，我希望您把这张底稿拿回来给我。”

麦克流露出不满的神情，这明显地表明，照他看来，这是一种无理的苛求。凯恩表示疑问地望着李兰特。

李兰特：“我想要保存这一小片纸。我有一种预感，它将会成为我们时代的……重要文献之一。就象独立宣言……和宪法那样……象我的第一篇小学作文那样。”

虽然凯恩以微笑来回答他，但两个人都是很严肃的。

白天。《问事报》办公室直接对着人行道的窗户。

登着一篇重要社论的《问事报》的头版，社论的大标题是：

“我的原则。査尔斯·福斯特·凯恩的宣言。”

于是我们看到一大捆报纸。在我们面前已经有四大捆报纸了，有六大捆了，有许许多多捆成捆的报纸。这都是《问事报》。

《问事报》办公室的窗户上写着：纽约的日报《问事报》。印数26000份。

透过关着的窗户，我们看到了凯恩、李兰特和伯恩斯坦。他们站在窗边。胳膊肘支撑在蒙着天鹅绒的矮栏杆上，眼睛望着街上，报童正在那里穿梭卖报。

《问事报》办公室的窗户。

油漆匠在重新刷写表示报纸印数的数目字。

出现了大大的数目字：49000份。

伯恩斯坦站在窗户旁，带着满意的微笑。

1895年。

大街上，在《记事报》编辑部的楼前一块广告牌：

《问事报》——民众的报纸。印数62000份。

凯恩和伯恩斯坦看着这个广告。

在《记事报》的窗户上，有一张几乎和窗户一样大小的照片，照片上有九个人，上面的题词是：“《记事报》纽约分社编辑部同人”。下面写着：“世界上职工人数最多的报业”。这里还写着《记事报》的份数：460000份。凯恩看着这张照片。

伯恩斯坦：“啊：凯恩先生……有《记事报》的这伙子人……印数就不难上去。”

凯恩：“您说得对，伯恩斯坦先生。”

晚上。《问事报》编辑部。

还是我们在照片上见到的那九个人。甚至也仍然是那样的姿势，他们之中，在第一排中间的是凯恩。他们在屋子的一隅照相。

照相师：“好了，谢谢你们。”

所有的人都站了起来。

凯恩（对照相师）：“请您多印一张并邮寄到《记事报》编辑部去。”

他向桌子走去。

凯恩：“先生们，《问事报》的编辑们！今天早上《问事报》已经发售二十万份过上了。”

伯恩斯坦：“二十万零一千六百四十七份！”

全体鼓掌。

凯恩：“你们大家……新老工作人员……都获得了全城最优厚的薪金。你们大家被聘请来工作，不仅仅是由于你们的主张……使我感兴趣的是你们的才能……你们的才能使《问事报》成为我们所需要的那样的报纸……成为世界上最优秀的报纸！（鼓掌）现在，我将要离开你们。下星期我要到国外去休假。”

大家都在窃窃私语。

凯恩：“我早就答应我的大夫，只要我能离开的时候，就出去旅行。现在，我觉得我能够离开了。”

赞许的低语声。

伯恩斯坦：“您说吧，凯恩先生。既然您已许下诺言……那么很可能，在欧洲还有许多雕像是您所没有的……”

凯恩：“这您不能责怪我，伯恩斯坦先生。这些雕像是在几千年内创造出来的，而我只在五年内，就把它们买来了。”

伯恩斯坦：“我们已经弄到了九个维纳斯像，二十六个圣母像……两个仓库里都堆满了这些东西……”

凯恩：“我希望，您当然不认为我会遵守那怕一个诺言的……是吗，伯恩斯坦先生？（大家都高声地笑了起来）那末您呢。李兰特先生？”

李兰特：“当然，不认为您会遵守。”

笑声和掌声。

凯恩把两个手指放进咀里，打了一个唿哨。于是乐队开始演奏。出现了一整队漂亮姑娘。跳舞开始了……

白天。《问事报》的楼房。凯恩办公室。

占满整个银幕的特写：一张行李标签上写着：“查·福·凯恩寄，巴黎，法国。”

镜头移动，在另一张行李标签上的另一些字：“査尔斯·福斯特·凯恩收。纽约。”

镜头继续移动，装着雕像和其它艺术品的箱子一直堆到快碰天花板了。

李兰特脱了上衣，只穿着一件背心正在打开箱子。他手中拿着小雕像。伯恩斯坦走向门边。

伯恩斯坦：“他不是答应过不再寄这些雕像给我们了吗！”

李兰特：“我觉得，您是一个拙劣的雕塑鉴赏家，伯恩斯坦先生。这是一个罕见的维纳斯像。”

伯恩斯坦（仔细地观察着雕像）：“不像您认为的那样珍贵吧，（递给他一张纸）这是凯恩先生来的电报。”

李兰特拿了过去，默默地读着，他微笑了。

远洋轮船。

1900年。

白天。编辑部。

社会新闻栏新来的编辑——汤森小姐的桌子。这是一个上了年纪的老处女。她的桌上钉着一块牌子，上面写着：“社会新闻栏编辑”。

桌旁站着晒捋黝黑、穿着讲究的外国西服的凯恩和神情忧郁的伯恩斯坦。

凯恩：“请愿谅我。您是汤森小姐，是吗？好，我是查尔斯·福斯特·凯恩。”

汤森小姐差一点没有激动得晕倒。

凯恩：“我有好几个月不在这儿，我希望您对这个小小的启事的态度会比对任何其它启事有所不同。”

凯恩递给她一个信封并拍拍伯恩斯坦的背。

凯恩：“至于谈到生产印刷颜料的新方法问题……请您愿谅我，伯恩斯坦先生，有一位迷人的年青小姐在下面等着我呢。”

他情绪很好地走了。

汤森小姐（用颤抖的声音念道）：“托马斯·门罗·诺尔登夫妇宣布其女儿艾米丽·门罗与查尔斯·福斯特·凯恩先生订婚。”

伯恩斯坦从她手中夺过这张纸来。

汤森小组（激动地）：“她……是美同总统的……侄女儿……伯恩斯坦先生。”伯恩斯坦和汤森小姐朝窗户走去。

《问事报》楼前的一条街。

凯恩跳上一辆停在人行道旁的精致的四轮马车。车上坐着艾米丽·诺尔登。她向他微笑。凯恩吻她的嘴唇。艾米丽做出腼腆的样子来，但这仅仅是为了让周围的人看到她是矜持的。其实，对他的吻，她并没有生气。

伯恩斯坦和汤森小姐站在窗旁。

伯恩斯坦：“请您相信我的话，这样的姑娘会给他带来好运气的！……总统的侄女，嗨！……他不会停留在目前的状况的……她将成为总统夫人！”

《问事报》的头版。凯恩和艾米丽这对新婚夫妇的大照片占了四栏的篇幅。他们的神情看来非常幸福……

1940年。

伯恩斯坦在《问事报》编辑部的办公室。屋子里有伯恩斯坦和汤普逊。

伯恩斯坦：“当然，关于这一点甚至可以不用对您说……诺尔登小姐不是玫瑰花蕾！”

汤普逊：“这桩婚事的结局并不十分美满，对吗？”

伯恩斯坦：“幸福很快就结束了……后来就是苏珊。连这个也不长久。（耸耸肩膀。停顿）我猜想，她和他在一起也并不十分幸福??

①《公民凯恩》上映于1941年9月5日，在许多电影评选中位居榜首，比如AFI（美国电影学会）百年百大之首，《视与听》十佳榜首（2002）。

AFI官网

2.《公民凯恩》在第14届奥斯卡金像奖七项提名，并最终获得最佳原创剧本奖。但影片其实票房惨淡，制作成本68万美元，加上后来的重映，累计票房才接近160万美元。

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3.与其说《公民凯恩》是影史第一的影片，不如说它是“里程碑式”和“教科书式”的电影。它运用到的很多技术都对后世作品影响深远。

4.深焦镜头——《公民凯恩》是第一部大量使用深焦镜头（deep focus，又称纵深镜头）的影片。深焦镜头下，前景、中景和远景都处于对焦状态，整个画面都非常清晰，信息量大。

与之对应的是浅焦镜头，焦点很浅，我们看到的电影很多镜头只有一块儿清楚，后面的背景全是模糊的，容易突出主体。 5.仰拍镜头——影片为凸显凯恩“失败的巨人”这一高大形象，使用了许多极低的仰拍镜头。有些镜头甚至是在地面挖了一个坑之后，再把摄像机放进去拍摄。

6.表现主义灯光——影片刻意的使用灯光的明暗来表达角色的状态，以及角色和其他角色或者和环境的关系。

比如凯恩年轻鼎盛时灯光明亮，老年之后灯光越来越暗且多高反差的灯光，以暗示他的颓废，以及正直和堕落的复杂性格。

7.声音蒙太奇——《公民凯恩》在那个技术局限的年代开创了声音蒙太奇，比如镜头在舞台升起的过程中，声音逐渐变小。以及声音不只是单纯对照画面的配音，而是独立于画面的存在，甚至作为主导来推进叙事。

8.凯恩演讲的戏其实是一张静态图片，为了制造人群移动的效果。剧组在纸上了用胸针捅了许多小孔，再用移动的灯光通过制片照射照片。

9.拍摄期间，奥孙·威尔斯每天要工作16-18个小时。后期为了拍摄年老的凯恩，奥逊·威尔斯需要需要在凌晨2：30就开始化妆，直到早上才化妆完毕，9点开始开拍。

10.非线性叙事并非《公民凯恩》开创，但它却将这一叙事首发运用的出神入化。每段叙事之间有微妙的联系，让观众如剥洋葱一般逐渐全方位的认清凯恩这个角色。

他是一个巨人，是一个幻影，在这幻影之下，他只是一个渴望童年渴望母爱的纯真小男孩。

文/女神的秋裤

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《公民凯恩》

（周传基分析《公民凯恩》视频片段）

（CITIZEN KANE）

美国 雷电华影片公司出品 1941年 黑白 119分钟 制片：奥逊·威尔斯（ORSON WELLES ) 编剧：赫尔曼·曼凯维支（HERMAN MANKIEWICZ) 奥逊·威尔斯（ORSON WELLES ) 导演：奥逊·威尔斯（ORSON WELLES) 摄影：格莱格·托兰德（GREGG TOLAND) 录音：贝利·费斯乐（BAILEY FESLER) 詹姆斯·斯图尔特（(JAMES STEWART ) 美工：范·奈斯特·波尔克拉斯（VAN NEST POLGLASE) 剪辑：罗伯特·怀斯（ROBERT WISE) 作曲：伯纳德·海尔曼(BERNARD HERRMANN )

一、人物与情节

《公民凯恩》是关于一个有权势的报业大亨查尔斯·福斯特·凯恩一生的故事，他这个人既矛盾而又有争议。、该片是那冷酷无情的出版大王威廉·朗道尔夫·赫斯特（1863-1951)的虚构传记。实际上，该片中的人物是取自几个美国著名巨头生活的混合体，但赫斯特是最明显的。赫尔曼·曼凯维支，该电影剧本的合作编剧，本人就认识赫斯特，并且是他的情妇——电影明星玛利昂·戴维斯的朋友。戴维斯是电影企业中最招人喜欢的人物之一，除了她喜欢喝酒和玩七巧板游戏之外，她并不像《公民凯恩》中的那个苏珊·亚历山大。 影片追述了主人公漫长一生的主要事件。出身低微的八岁的凯恩在他母亲通过一次侥幸的机会获得一大笔财富后，被送到寄宿学校。凯恩在整个年轻时期的监护人就是银行家华尔特·P·撒切尔，一个自命不凡的吹嘘者和政治上的反动派。在过了一段自我沉溺的轻浮生活之后，凯恩在25岁时决定成为一个报纸出版商。凯恩和他的亲密助手，那个像狗一样忠诚的伯恩斯坦和温文尔雅的杰依·李兰一起，献身于为下层社会的人而斗争的事业，并且攻击政权的腐朽机构。在他事业的高峰，他和优雅的爱米丽·诺顿，美国总统的侄女结婚。但那婚姻终于变陈旧了，然后变成积怨。在中年时，凯恩秘密地找到一个情妇苏珊·亚历山大作为新欢，苏珊是一个漂亮但没有头脑的售货员，她模糊地向往当一名歌唱家。 在他的名声和深得众望的鼓舞下，凯恩竞选纽约州州长。他的劲敌吉姆·盖蒂斯试图讹诈他退出竞选，他威胁要把凯恩婚姻的伪善公之于众，并且揭露他对苏珊的安逸的安排。凯恩在愤怒之下拒绝就范，尽管他知道那丑闻会使他的妻子、儿子和苏珊公开受到屈辱。凯恩在竞选中失败，并失去了他的好友杰依·李兰。爱米丽和凯恩离婚，并把他们的小儿子带走。 凯恩把精力重新投入到当他年轻的新婚妻子、苏珊·亚历山大·凯恩的代理人的事业中。他决心把她变成一名伟大的歌剧明星，而不顾那不利的事实，亦即她缺少起码的天份。不顾她的反对，不管公众对她的羞辱，凯恩把没有天份的苏珊逼到了自杀的边缘。再次受挫后，他终于同意放弃把她造就成一个歌剧明星的计划，相反，他建造一个庞大的孤立的宫殿——上都，他和苏珊隐退到那里过着一半隐居的生活。多年来被凯恩欺压到屈从地位的苏珊造反了，她离开了他。最后，那孤独而怨恨的老人死在了上都空荡荡的财一富之中。 二、剧作结构

许多评论家对这部影片的错综复杂和犬牙交错的结构感到 惊叹，它那相互关联的段落直到最后一个场面才搭在一起。下 面的梗概可一览该片的主要结构．单位和每个单位中的主要人物 和事件： 1．序曲。上都。凯恩之死。“玫瑰花蕾”契机出现。 2．新闻片。凯恩之死。巨大的财富和堕落的生活方式。相互矛盾的政治形象。和爱米丽·诺顿的婚姻。“爱巢”的揭露。离婚。与苏珊·亚历山大——“歌唱家”的婚姻。政治竞选。歌剧事业。经济大萧条和凯恩在经济上的下坡路。在上都孤独的、隐居的老年。 3．前提。汤姆逊接受主编的指示，前去发现玫瑰花蕾的秘密，他向凯恩的生前好友查询。“它可能是一件十分简单的事。”错误的一步：苏珊拒绝和汤姆逊谈话。 4．闪回：华尔特·P·撒切尔的回忆录。凯恩的童年。撒切尔成为监护人。凯恩的第一份报纸《问事报》。报纸的斗争年 代。凯恩在30年代经济上的下坡路。 5．闪回：伯恩斯坦。《问事报》的早期。“原则宣言”。建成出版业帝国。和爱米丽·诺顿的订婚。 6．闪回：杰依·李兰。和爱米丽的婚姻的瓦解。凯恩遇见苏珊。1918年的政治竞选。揭发、离婚、再婚。苏珊的歌剧事业。凯恩与李兰的最后决裂。

7．闪回：苏珊·亚历山大·凯恩。歌剧的首演与事业。自杀未遂。和凯恩在上都的半隐居的年代。苏珊离开凯恩。 8．闪回：雷蒙，上都的管家。凯恩最终的日子。“玫瑰花蕾”之谜。 9．终曲。对玫瑰花蕾的揭示。序曲开场的倒转，造成结束。 10.演职员字幕。 影片的这十个部分长短不一。

1．玫瑰花蕾在结构上的作用： 当赫尔曼·曼凯维支带着一个以威廉·朗道尔夫·赫斯特的一生为基础的故事构思去找威尔斯的时候，威尔斯担心素材会太拖、太散。为了突出故事线，给它注入更富有戏剧性的紧凑感，他建议通过一系列闪回把这些事件的时间顺序打乱，每一个闪回都从讲故事的那个人的点来叙述。威尔斯在他的一些广播剧中曾使用过这种多条闪回的技巧。 他和曼凯维支还加进了一点悬念。在他生命的最后时刻，凯恩嘟嚷了一个词“玫瑰花蕾”，似乎没人知道它的含义。它的意义激起了新闻记者汤姆逊的好奇心，于是他在这部影片余下的部分里去向凯恩以前的朋友查询这个秘密，他希望这个秘密是打开凯恩的矛盾性格的钥匙。 威尔斯声称，玫瑰花蕾的动机只不过是一个情节的嚎头，旨在有一个戏剧性的问题来抓住观众，它实际上是徒劳的搜索。但是这一嚎头起作用了。就像那个满怀希望的记者一样，我们也认为玫瑰花蕾能解开凯恩的暖昧性格。没有这一噱头，整个故事就依然是蔓生枝节和松散的。对玫瑰花蕾的含义的探索使叙事成型，为它提供了前进的动力，有了一个我们全都想获得答案的戏剧性问题，这也就使得该片带有侦探类型片的模式。这就是外国评论家所说的，美国人有讲故事的天才。威尔斯把玫瑰花蕾叫做“骗人的玩意儿”，因为在凯恩死的时候，并没有人听到凯恩说出这个字来。在影片中，护士只是后来才进屋，且是在破碎的玻璃中被观众看到的。而从玻璃碎片中看去变形了的护士这一视像本身就是在追求一种超现实的味道。

2．玫瑰花蕾的动机 玫瑰花蕾最后弄清楚是童年宠爱的所有物。几十年来，学者和评论家对如何解释玫瑰花蕾进行着争论。威尔斯自己把它说成是“值一美元的弗洛伊德的书”——也就是关于童年的天真的一个适当的象征。在40年代的美国电影中，弗洛伊德的思想已广为流行，尤其是关于儿童青春期的生活对他以后的性格起决定作用的理论。 但是玫瑰花蕾也是更为普遍的关于失去的象征。请考虑：凯恩这个人经历了一系列失去——童年他失去双亲，由一家银行把他抚养大；作为一个出版商，他失去了年轻人的理想主义；他失去了当州长的机会；失去了第一个妻子和儿子；失去了使苏珊成为歌剧明星的努力；失去了苏珊。正因为玫瑰花蕾不仅是一件物，甚至不仅是伊甸园的天真的象征，所以玫瑰花蕾对观众的揭示才造成了强有力的感情冲击。

3．主题： 从主题上说，《公民凯恩》是如此复杂，用本段的篇幅只能扼要地列举其中某些主题。就像威尔斯的大多数其它影片那样，《公民凯恩》完全可以起名为《权力的威风》。吸引他的主题在传统上是和经典悲剧及史诗相联的：一个公众领袖由于傲慢和妄自尊大而垮台。权势和财富是腐化人的，而腐化是自我毁灭。天真的人一般都能幸存下来，但他们却是遍体鳞伤。威尔斯一向对出类拔萃的主人公的强有力的自我毁灭感兴趣，它提供了一种戏剧化。《黑暗之心》中的康拉德就也是这样一个人物，而那本是威尔斯最早想拍的题材。威尔斯说过：“我所扮演过的角色都是不同形式的浮士德。”全都出卖了他们的灵魂而失去了他们的灵魂。

威尔斯对邪恶的认识是成熟的和复杂的，且很少是成规化的。他是他那一代少有的儿个美国影片制作者之一，他们在探索人类生存条件的阴暗面时很少诉诸于简单化的心理学或伦理标签。威尔斯认为自己是一个伦理学家，但是他的影片从不是一本正经或神圣不可侵犯的。《凯恩》并非是振振有词的谴责，而是对失去的天真的哀叹。威尔斯说过：“世界上所有的严肃故事几乎都是最后死亡的失败故事。但是其中失去的天堂多于失败。对我来说，这是西方文化的中心主题，即失去的天堂。” 该片中实际上有几十个象征性的动机。其中有些是技术性的，例如，影片主要是用低角度，如在李兰的回忆段落中，就是用低角度来表现李兰与凯恩对峙的。其它的动机更多的是以内容为准的，例如摄影机必须穿过那一系列栅栏，我们才能看见凯恩。影片中还有关于静态、腐朽、老年和死亡的固着的动机。但该片中两个最重要的动机还应算是玫瑰花蕾和片断的动 机。 玫瑰花蕾的动机前文已有所述，而片断的动机的作用是衬托那种头脑简单的想法，亦即一个字能够“解释”一个复杂的个性。整部影片从始至终都让我们看到暗示着多重性、重复和大整体的片断的形象。这一动机的例子有七巧板、成堆的大木箱、小木箱和艺术品。而这部影片的结构本身也是片断的，每个叙述者只向我们提供了局部的图景。

三、暖昧性：新闻片＋五个主观视点

影片通过一系列闪回的重复模式把事件的时间顺序打乱，从而使威尔斯得以在时空中跳跃，不必严守时间顺序就直接切到凯恩生活中的不同时期。为了使观众有一个综览，威尔斯在影片开始不久表现的新闻短片中，介绍了凯恩一生中的大多数主要事件和人物，而对这些事件和人物在后来的各个闪回中又都做了更深入的探索。显而易见，当一个故事不是用直线的、按时间顺序的方式来讲述的时候，是有失有得的。所失的是任何按传统方式讲述故事的悬念，它一般提出问题：主人公要求什么？他或她是怎样设法去得到它的？在《公民凯恩》中，主人公几乎从一开始就死了。我们只有被迫从其他人的角度把他的一生拼凑起来。 影片中有五个不同的讲故事的人，每人都讲了一个不同的故事。多叙事的技巧迫使我们去衡量每个叙事者的倾向性和偏见，《公民凯恩》也是他们的故事。但从整体上来说，这五次闪回基本上是顺时的，且时有重叠。但即使是当叙述的事件重叠时，我们也依然是从不同的角度来看待它们的。例如，李兰对苏珊歌剧首演的叙述就染上了他对她的那种居高临下的态度。在该段落中，突出的是一个升降机的移动镜头所造成的喜剧效果，其结果实际上是一句俏皮话。当苏珊开始唱第一首抒情曲时，摄影机开始上升，仿佛要升天似的。当她继续唱下去时，她那单薄而平淡的声音随着摄影机继续向上的路程而逐渐变得越来越虚弱。摄影机经过沙带、绳缆和跳板，直到它最后来到站 在狭窄过道上的两个舞台工人，他们看着下面的表演，听了一阵子，转过头来面面相对。一名舞台工人滑稽地把手指头摆到鼻子上，仿佛在说，“真臭。”然而当苏珊重述这同一事件时，摄影机的机位却主要是摆在了舞台上，而且当幕启后是逆光，根本无法看到观众席里的人，这一处理就将苏珊被观众拒绝的感受视觉化了。这时，该段落的调子不再是滑稽，而是痛苦的了。 威尔斯的叙事策略有些像三棱镜：新闻片和那五个接受采访者，每一个都对同一个人提供了一个独特的、不同的视点。新闻片让我们迅速浏览了凯恩公众生活中的高峰；撒切尔的叙述带有他对有钱有势的人在道德优越上的绝对自信；伯恩斯坦的故事浸透着感恩和他在年轻时对凯恩的忠诚；李兰提出了更为严格的角度：他根据凯恩实际干的事而不是他所说的来判断他；苏珊是讲故事的人中受害最深的，然而她也是最有感情和最敏感的；雷蒙，那个管家，装着比他实际知道得多。他那短暂的闪回仅仅结束了汤姆逊的采访。 需要说明的是，汤姆逊在本片中作为一个采访者，从来没有正面出现过，在采访过程中，他要么是以背影出现在画框的角落里，要么是干脆在画外，于是导演就这样让观众占据了这一采访者的视角，也正是这一点造成了全片本身就呈现为纪录电影的形式。 下面让我们来分析一下在各个视点中对凯恩的不同表现。

1．新闻片综览：9’ 该段落是影片故事叙述的中枢、大纲，它讲述了凯恩的一生，但只是简短介绍，具体事件在后来其他人的闪回中进一步深入。新闻片中的段落与后来在其他闪回故事中表现的事件有对应的关系。如，新闻片中插入了报纸上的爱米丽、凯恩和他们的儿子在麦迪逊广场外照的相片，解说员告诉我们爱米丽和她的儿子在1918年死于一次摩托车事件。而后来我们在李兰的闪回段落中看到了这张照片被拍摄的那一时刻。再有，新闻片中凯恩和苏珊结婚后从法庭出来的段落，也在后面扩展为苏珊故事中的一个场景。 该段落确立了影片的形式：跳跃的、删节的、省略的。 该段落确立了影片的创作方法：互相抵触的观点、互相矛盾的判断。如撒切尔说凯恩是共产党，工人说他是法西斯分子，凯恩自己则说他是美国人。 该段落的作用：模仿新闻片独特的电影形式以证明确有其人（该段落是由雷电华的新闻片部门剪辑的，为的是追求与新 闻片的形似。而在该段落的拍摄中，也模拟了新闻片的拍摄手法，如透过栅栏拍在上都的凯恩，因要强调出偷拍的感觉，故摄影机是晃动的，而凯恩也不时被栅栏条所挡住），同时又产生了双重的间离效果，提醒观众在看两部电影，亦即观众在和报社的编辑们一起观看这部有关凯恩的新闻片的同时，又是在看奥逊·威尔斯所执导的《公民凯恩》。

2．撒切尔闪回：12′ ——凯恩的童年：撒切尔成为其监护人 ——第一份报纸《问事报》 ——在30年代经济上的下坡路 在撒切尔的眼中，凯恩是一个任性、不懂事、傲慢、不守常规、自作聪明的人。

3．伯恩斯坦闪回：18’24″ ——《问事报》早期 ——原则宣言 ——晚会（发行量大增）、建成出版帝国 ——与爱米丽订婚 伯恩斯坦的回忆视角体现了他对凯恩不加批判的英雄崇拜。和李兰相比，伯恩斯坦智力较弱，且把友谊摆在了原则之上。该段落同时也带出了伯恩斯坦的滑稽的天真：他对忠诚是如此盲目，以致于他看不到凯恩的缺点和邪恶。他更应该说是凯恩的一个忠实的仆人。 该段落充满了轻松的喜剧色彩，而这主要是利用对话重叠的手段造成的。在伯恩斯坦的眼中，凯恩是一个有高度原则的人，有头脑，懂生意经，热爱普通．人。凯恩的形象充满魅力、令人惊奇。

4．李兰的闪回：34″18″ ——与爱米丽婚姻的瓦解 ——与苏珊相遇 ——竞选 ——被揭发 ——竞选失败 ——与凯恩发生争执：低角度 ——再婚 ——苏珊的首演：居高临下的态度（详见前文） ——凯恩替李兰写评论 ——决裂 在这一段落中，我们看到李兰自身的温文尔雅，且如上所述，他品评凯恩的角度、视点都更为严格。于是，在他的眼中， 凯恩是一个只爱自己的人、一个没有信念的人，是群众的叛徒。 5．苏珊的闪回：21 ‘ ——歌剧的排练与首演：痛苦的态度（详见前文） ——巡回演出失败 ——自杀未遂 ——和凯恩在上都半隐居的年代 ——出走 苏珊是影片中我们所看到的唯一一个被凯恩的死讯击垮了的人。在汤姆逊的采访结束时，汤姆逊说道：“你知道，不管怎样说，我总觉得有些为凯恩先生惋惜。”苏珊回答道：“你以为我不吗？”正是这一矛盾的感情使得苏珊眼中的凯恩既是自私的、残酷的，又是可怜的。

6．管家雷蒙的闪回：4’48″ ——苏珊出走后，凯恩砸卧室 ——发现玻璃球 ——茫然离去：镜子 在雷蒙的闪回中，关于凯恩形象最具代表性的是当那年事已高的凯恩发现那个玻璃球后，嘟嚷了一句“玫瑰花蕾”，然后他茫然地沿着一个过道走下去，手里拿着那个玻璃球。当他走过一排两面相对的镜子时，我们看到他的形象重复到无限，它们全是凯恩。于是我们从雷蒙的视角看到了凯恩的又一面，即一个受伤的、被弃的、孤独的隐居者，这也是自我中心达到极限的必然结果。 实际上，该片讲述故事的方式远比它所讲的故事有价值。通片看来，这五个主观视点恰形成了一个客观的视点。正如原剧本结尾处汤姆逊最后的总结（在完成片中，这一段台词被删掉了）：“他是世界上最正直的人，但配带着一条宽一码的极不老实的饰带。他是一个自由主义者，但又是一个反动派。他是一个恩爱丈夫，但他的两个妻子都离开了他。他具有一种罕见的交朋友的才能，但他伤了他最老的朋友的心。”也就是说，凯恩的矛盾性格依旧，玫瑰花蕾的悬念是徒劳的搜索，因为“不可能用一个字来解释一个人的一生。”而最后“玫瑰花蕾”雪橇的出现并没有“解释”凯恩，相反只是再次证明了汤姆逊的搜索是徒劳的——这一线索被烧成了灰、烧成了烟。序曲的倒转恢复了凯恩一生的壮丽，由人的性格根本不可能被看透而产生的尊严。请对比，序曲的开场是从一块钉在栅栏上的、上书“私人领地，不得进入”的牌子的特写开始，然而，摄影机却无视这一声明，径直随着升降机向上运动。在三次叠化后，摄影机终于越过了栅栏，进入了上都这片私人领地，或者应该说是进入了凯恩的私人领地。实际上，不难发现，影片全片就是一个试图进入人物内心的私人领地（凯恩的矛盾性格）的过程。然而，在影片的终曲，随着摄影机退出栅栏，退出那块写着“私人领地，不得进入”的牌子，也就保证了凯恩内心的自我依然 没有遭到践踏，一切依然是暖昧的。 四、摄影 该片摄影师格莱格·托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的

高峰。这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊·威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播和百老汇剧院取得的。人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄的，也拍得令人震惊。这并非因为技巧新。实际上，大景深、低调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·纳列摩尔的话）来使用 过它们。

1．大景深摄影 尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发 展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格莱格·托兰德和奥逊·威尔斯的天才地使用下才获得了成功。格莱格·托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大多数情况下是与威廉·怀勒一起工作时进行的。但是在《公民凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。 同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。 由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈话，一面又看到了舞蹈。正是这一多信息的特点又造成了大景深镜头的另一倾向，即鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。例如，在苏珊试图自杀的那一场面中，开场的镜头暗示出一种因果关系。苏珊吃了一些致命的药物，躺在她那半昏暗的房间的床上陷入昏迷状态。在银幕的下边、在特写的距离放着一只空杯子和一瓶药；在银幕中间的中景处躺着苏珊，她在微弱地喘息；在银幕上端的远景距离，凯恩在门外敲门，然后冲开了门走进房间。这一场面调度的层次安排是一个视觉的谴责：(1)那致命的药物是由(2)苏珊·亚历山大·凯恩所服，这是由于(3)凯恩的不人道所致。 然而，纵深焦距也提出了新的要求，即它需要有宽度、深度和高度上的视觉内容，因为广角镜头不仅比普通镜头视野广，而且景物都在焦点上，特别是布景要求带有天花板，而由于有了天花板，就出现了拍摄低角度内景镜头的可能性。如前所述，这一技术的可能性就为该片提供了一个重要的主题动机。

2．场面调度 舞台是威尔斯的偏爱。年轻的时候，他进过一所进步的预科学校，在那里一导演和表演了30多出戏，莎士比亚是他最喜爱的剧作家。1930年，威尔斯15岁的时候，他永远离开了学校。由于继承了一笔钱，他旅行到了欧洲。在那里，他闯进了都柏林的盖特剧院，声称是一个著名的百老汇明星。那些经理并不相信他，但对他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大约一年间，威尔斯在许多经典舞台剧（大多为伊丽莎白时代的）担任过导演和表演。 当他于1933年回到美国后，他骗取了一次和当时的主要舞台明星之一凯瑟琳·康奈尔一起巡回表演的工作。他们演出的大多是莎士比亚和肖伯纳的作品。1935年在纽约，威尔斯和胸怀大志的舞台监制人（后来也成为导演和演员）约翰·豪斯曼在联邦剧院计划的支持下（新政中的许多公众工作之一）联合起来。30年代的舞台极富左翼政治色彩。威尔斯一辈子是一个自由主义者，他是罗斯福的热情支持者，并且像那一时代的大多数知识分子那样，是非常支持新政的。他曾协助罗斯福总统写过若干广播演讲稿。 1937年，威尔斯和豪斯曼组成了自己的剧团——水银剧团。他们的若干演出由于其表现出来的光辉才华受到赞扬，其中最引人注目的是着现代服装的反法西斯剧目《凯撒大帝》。威尔斯不仅担任演员和导演，他还设计布景、服装和照明。有影响的戏剧评论家约翰·梅森·布朗宣称它是“天才的作品”。评论家伊里奥特·诺敦形容它为“这一代最动人的莎士比亚。” 威尔斯用他作为广播明星赚来的钱资助他的剧团。30年代末，在他富余的年代里，他在广播上每周赚3000美元左右，其中三分之二投回到了水银剧团。这个剧团是一个小本经营的活动，经常处于崩溃的边缘。1939年，在它第一次失败后，水银剧团就关掉了。威尔斯最初去好莱坞只是想要赚些现款，以便能够回到纽约恢复水银剧团。， 由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。正如我们下文将要谈到的，《公民凯恩》的照明风格更受惠于舞台而不是电影。而威尔斯的长镜头同样是来自舞台上要求统一空间的动作要求。例如在影片前半部的一场戏中，表现凯恩、伯恩斯坦和李兰接收下那个《问事报》的古板的办公室（年轻的凯恩刚买下这家保守的报纸，因为他认为办报纸可能很 有趣），工人和助手在画面里川流不息地进出，搬运着陈设、家俱和个人什物，而同时凯恩在和那固步自封的、不久将被解职的主编卡特先生（狄更斯式的愤怒得唾沫飞溅的人物），进行着一场古怪的谈话。 要想更好地理解威尔斯的场面调度的复杂性，那就是去分析一个镜头。我们试以撒切尔的回忆段落中，在凯恩太太寄宿舍内的一个镜头为例分析如下： A．镜头和摄影机的距离关系：这是一个大景深镜头，它从前景的中距离一直延伸到背景的大远景的范围。摄影机和撒切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。那个孩子正玩儿得欢，经常喊出一些前言不搭后语的话来，如“联盟万岁！”老凯恩固执地拒绝接受把孩子托给银行监护的计划，而撒切尔和凯恩太太在不耐烦地听着。 B．角度：摄影机稍稍偏离一些，因为地板较天花板露得更多。这一角度暗示出些许命中注定的气氛。 C．光学镜头和滤色片：这里用的是广角镜头，以便捕捉住它的景深。镜头夸大了人物之间的距离。没有明显地使用滤色片。 D．照明风格：内景是用中庸的高调拍摄的；外景，其中大多为耀眼的白雪，是极度的高调。 E．主导的对比：由于小凯恩处于画框的中心位置，而且他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我们的注意力，他也是前景中的那场争论的题目。 F．次要的对比：然后我们的眼睛从老凯恩移到撒切尔和凯恩太太，以及他们正准备签字的那份用聚光灯打亮了的文件 上。 G．构图：这个画面被垂直地一分为二，一场拉锯战，两个人在左，两个在右。前景的桌子与背景的桌子和墙取得平衡。构图的分段把人物隔离起来了。 H．质感（或称织体）：画面的质感浓厚，包括了粗糙的墙板中的钉子洞、那些古板的家俱和室内人物细微的面部表情。 I．形式：该镜头是封闭的形式，它那安排得十分仔细的、协调的组成部分暗示着由舞台框框住的一堂自我满足的舞台 景。

3．摄影机的运动 从他的电影事业的开始，威尔斯就是移动的摄影机的大师。在《公民凯恩》中，摄影机运动一般是和青年的活力一致的。静止的摄影机往往和疾病、老年及死亡相联。这些运动原则也同样适用于凯恩的运动。作为年轻人，他是一股精力充沛的旋风，一句话几乎来不及说完，他的注意力就转移了，又飞也似地来到另一个地方。但是作为一个老人，他每迈出精打细算的一步几乎都要发出呻吟。他经常是一动不动地站着或坐着，似乎既无聊而又精疲力竭，尤其是在上都和苏珊在一起的那些场面。 没有人曾像威尔斯那样壮观地使用升降机。那精彩的升降机镜头体现着重要的象征性思想。例如，在得悉凯恩的死讯后，汤姆逊试图去采访苏珊·亚历山大。这一段落从倾盆大雨开始。我们看到苏珊的海报和照片，宣传她在一家夜总会任歌手。在声带上响彻着隆隆雷声时，摄影机升起来，穿过大雨，直到屋顶，然后冲过一个霓虹灯广告牌《牧场》，下到天窗，这时耀眼的闪电遮挡了摄影机穿过天窗的过程，然后径直下降到那空旷的夜总会，苏珊伏在一张桌子旁，喝得烂醉如泥，悲伤沮丧。摄影机和记者都遇到许多障碍——雨、广告牌、大楼的墙，首先得打通这些障碍我们才能见到苏珊，更不用提听到她说话了。那升降机镜头体现了对私人生活的粗暴侵袭，丝毫不顾及沉浸在 悲痛中的苏珊在自己周围所设置的障碍。 像所有的电影一样，《公民凯恩》是有瑕疵的。如在影片的后半部，苏珊最终永远离开凯恩的那场戏中，愤怒之下，那老人捣毁了苏珊的卧室，把其中的东西散了一地。威尔斯显然是要通过那老人捣毁房间的纯动作来传达凯恩的激怒。但是镜头往往过长，而且摄影机离动作太远。如果威尔斯把摄影机摆得近些，从而使运动更占主导地位，那么凯恩愤怒的暴烈程度可能会更有效地传达出来。他还应当切换得更多些，以便传达支离破碎的思想。运动必须与它的题材相适应，否则动作就会显得过多或过少。

4．照明 由于威尔斯在剧院演出中一般是自己布光的，于是他认为电影导演也应对照明负责。出于好奇，托兰德就由他去，让威尔斯决定大部分照明的设计，但悄悄地指示摄影组的人做必要的技术调整。 从摄影上来说，《公民凯恩》促成了一次革命，即对那种不引人注意的透明风格的经典理想暗中进行了挑战。 A．在以往传统的电影中，追求的是不引人注意的透明风格，并要求柔和的光效。而《公民凯恩》中的精湛技巧却是极端风格化的：高强度弧光灯的照明造成了轮廓分明的、干净利落的中庸的高调——这表现在影片的前半部分（新闻片之后），即描绘凯恩年轻时期在美国公众生活中的崛起和表现他作为一个富有战斗精神的年轻出版商的场景中。此时的凯恩是一个工 作主动、不需督促的人，他富有战斗精神，是一个理想主义者，一个改革家，一个有着旺盛精力的人，一个巨头形象。 B．持续地使用低调照明，它比以往的任何照明度都要低。从制作角度考虑，当采用纵深焦距拍摄时，低调照明是较为经济可取的一种方法，因为纵深焦距镜头需要大量的光来打亮景物。要在一个镜头中看清楚更多的东西，就必须打亮更多的东西，自然，需要打亮的物体越少，生产就越经济。除此之外，更重要的是，这种纵深焦距中使用的低调照明，有一种更强大的冲击力，由此形成了表现主义的风格，这从主题上和戏剧效果来说，都有着很大的功用。当凯恩变得越来越老、变得越来越愤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出现更为强烈的明暗对比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光灯的光斑穿透那压抑的阴暗，揭示出一把椅子、沙发、雕象，其气氛是阴冷潮湿和不可穿透的，那黑暗笼罩着一层无以言状的邪恶。此时的凯恩已背叛了自己的诺言而成为了一个卑劣的、冷酷的暴君。在那儿，这一希望的象征已成为失败的形象：冷漠、孤僻。 这两种照明风格的鲜明对比表现了凯恩性格中的两极分化。 此外，聚光灯在较近的镜头中也被用来取得象征性效果：凯恩身上正派与腐化的混合是由反差大的光线暗示出来的，有时他的脸分为两半，半边照得明亮，半边隐藏在黑暗中，隐藏的往往比揭示出来的更重要。如在伯恩斯坦的闪回中，充满理想的凯恩告诉李兰和伯恩斯坦，他想要在头版发表一个“原则宣言”，向读者许诺他将成为一名为他们作为公民和人的权利而斗争的、诚实的、不倦的斗士。但是当他俯下身来在文件上签字时，他的脸突然冲进黑暗——这是对他后来的性格的一种凶兆。在苏珊的回忆段落中，歌剧首演后二人争吵的一场，当凯恩不顾苏珊的反对，向前踏出一步，以不容争辩的命令口吻说道“你必须唱下去”时，一个巨大的阴影（凯恩的身影）投在了苏珊的脸上，由此强调了苏珊被凯恩统治的事实，并突出了后者的压抑感。

五、声音和剪辑 [ 来源: 作者: 周欢周传基著 ]

（由ontology扫描、校对）

威尔斯来自实况播出的广播剧领域。1938年，当他那著名的广播剧《星球的战争》播出时，美国人真的以为美国确实受到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措，他就是这样抓住了广大听众的想象力。威尔斯对这一效果当然很高兴。这一轰动事件的结果是，他的照片登在了《时代》杂志的封面上。当时，他年仅22岁。威尔斯往往被赞誉为发明了许多电影声音的技巧，实际上他主要是一个巩固成绩的人，他把其先行者只鳞片爪的成就加以综合和扩展了。 在无线电广播中，声音必须要能够唤起画面。例如一名演员在混响室中说话暗示出的视觉的关联域是一个大观众厅；而遥远的火车汽笛声暗示着一个广阔的景色，如此等等。威尔斯把这一声音的原则用于他的电影声带上，由此创造出场景的空间感。如在上都，房间太大，凯恩和苏珊必须互相喊才能听得见，从而造成一种既悲伤又好笑的不协调的效果。而麦迪逊广场花园的摹写之所以令人信服，部分是因为我们听见大批群众的欢呼声，因此就想像着我们也看到了他们。 在他的录音师詹姆斯·G·斯图尔特的协助下，他发现，几乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物。例如，每一个镜头在容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量——远景和大远景，镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且一般要响；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度镜头的声音是沉思的和低调的。举例来说，在李兰回忆段落中的苏珊首演一场，随着那个升降机镜头的不断上升，如果我们闭上眼听，就会发现声带也是随着高度而减弱的。又如在上述凯恩太太寄宿舍的那一镜头中，前景的成年人占主导声带，而背景的小凯恩的喊声也能听清，但却是遥远的、微弱的。在其它段落中，声音也会随着人物由前景到后景的移动而依距离的不同作出变化，如凯恩签署把报社转让给撒切尔的合同一场。 威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇段落一样化和叠化。于是他经常让对话重叠，尤其是在喜剧性的段落中，总有若干人试图同时在说话（如在放映室、和《问事报》的编辑部几段）。由于使用了这种重叠的对话以及不合语法的结构和自然中断，也就增强了片中对白的自然性。 在《公民凯恩》中，威尔斯在声音上的另一重要贡献就是他将音色这一因素加入了进来，区别声音成为区别角色的关键。对立的角色？对立的声音！实际上，威尔斯在使用他那水银剧团的演员时，事先就考虑到了音色的问题。综上所述，威尔斯通过把那些他所熟悉的细致的音响效果搬到电影的声带上（现场的气氛和距离感、角色有差别的声音、讲话的自然形态），从而加强了从视觉上表现的事件的自然空间的真实性。 在许多场面中，威尔斯把声音用作象征。例如，在他运用化和蒙太奇段落来表现苏珊灾难性的歌剧巡回演出时。在声带上可以听到她演唱的抒情曲被变形为尖叫的、凄凉的哭泣。这一段落以逐渐暗下去的灯光为结尾，从而象征苏珊那愈演愈烈的绝望。而在伴随的声带上，我们听到她的声音滑到一种受到创伤的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把电唱机的插销拔掉了。而在凯恩与李兰分手的一场中，随着凯恩的那句“你被解雇了”，他狠狠地把打字机的滑动架推了回来，那声音就象是一个惊叹号。 最为值得一提的是，在苏珊回忆段落中的首演一场，有一个凯恩鼓掌的特写镜头。我们都知道特写镜头是绝缘的，即人物与环境被隔离了开来。然而在这个特写镜头中，当凯恩鼓掌声的混响变得越来越大时，我们清楚地意识到了环境的存在，即 此时观众厅中已经空无一人，只剩下凯恩一个人在执着地鼓掌。 在此，声音打破了特写镜头的画框。 伯纳德·海尔曼的音乐同样是复杂的。若干主要人物和事件都被赋予了音乐动机，许多这些动机先是出现在新闻片段落中，然后在影片的后面又重新出现，并往往被改变为小调或用不同的速度来演奏，这又取决于该场面的情调。让我们以玫瑰花蕾的音乐动机为例。在开场段落即凯恩之死一场，首先出现了那动人的玫瑰花蕾的主导动机，它是由一种电颤振的打击乐器进行的独奏，而后在整部影片中它就开始以各种不同的伪装出现。海尔曼说过，“如果你仔细地追随着玫瑰花蕾的动机，它本身就是对玫瑰花蕾自身最终身分的一条线索。”即在汤姆逊调查的过程中，每当提到玫瑰花蕾时，这一音乐动机的变奏就衬托着对话。当威尔斯终于向我们——而不是向剧中人——揭示出玫瑰花蕾的秘密之时，这一音乐动机强有力地涌现到如此显著的地步，造成了所有电影中有史以来最令人振奋的揭示。 另一方面，海尔曼的音乐经常与威尔斯的视觉平行。例如在凯恩与妻子在早餐桌上那一场戏的蒙太奇中，婚姻的瓦解是和音乐中的变奏平行的。这一段落以轻柔浪漫的华尔兹开始，温存地衬托着两人相互的迷恋。紧跟着是一个稍带喜剧性的音乐变奏。当两人的关系变得更为紧张时，配器变得更为生硬及不和谐。在最终的场面，两人再也不想交谈了。这一沉默是由那最初的音乐主题阴郁而神经质的变奏来伴奏的。镜头也是如此，开始是双人镜头，位置交叉，距离近，以表示两人关系融洽。然后开始分切。最后由凯恩拉出，还是双人全景，长条桌，只不过现在是二人各坐一端，各人读各人的报。在拍这一段落时，威尔斯严格遵照剧本，从一个场景叠化为另一个场景，只不过他在连接这些叠化时，使用了摄影机的摇的动作，它们是那么迅速，以致模糊了影象。 从威尔斯自己的介绍中，我们了解到他花了一年的时间进行《公民凯恩》的剪辑，前后共看了7000次。而在该片的剪辑中，最为突出的就是它区别于其它影片的化，即最典型的四部分的镜头内的化—— 第一个景的背景化出； 第一个景的前景人物化出； 第二个景的背景化入； 第二个景的新人物化入。 威尔斯所采用的这一形式的化，一方面是适合于讲故事者那挽歌式的、沉思的情绪状态，如开场时（片头）的那段叠化的效果就是典型的威尔斯式的华彩乐段；另一方面，又是用这种交错的叠化把他的角色的旁白与场景联系起来，而这些场面是假定他们正在回忆——从视觉上把他们叠在下一场面上。如上述李兰回忆段落中的早餐桌的一段，一开始李兰的很大的影像在画左，它一直保持在银幕上，直到早餐的场景全部叠入。而在早餐桌的段落结束时，李兰的影像又叠入，这两种影像就被并列地摆在一起。实际上，这一用角色作为半旁白解说来引入和辨别闪回的作法，归根结底还是受广播剧的影响。这种影响也就直接决定了，在该片的剪辑中，声音扮演了一个重要角色。 威尔斯经常用吓人的声音来进行转换，从一个时间或地点跳到另一个时间或地点。例如，影片的开场序幕以凯恩之死为结束，这一段是伴以逐渐淡出的声音。突然，《前进中的新闻》发出的那个上帝般的声音的解说员的隆隆声向我们袭来——新 闻片段落开始。雷蒙的回忆段落也是由一只鸟的怪叫开始的。威尔斯还喜欢用声音作为停顿，例如用关门的声音结束一个场景。而在另一段落中，即在凯恩第一次遇见苏珊的那天晚上和一年后凯恩在麦迪逊广场公园演说的场景之间的转场也是利用声音造成的—— 1．首先是中景，苏珊的寄宿房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。叠。 2．中远景，装饰高雅的房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。苏珊弹完后，凯恩鼓掌。叠。 3．街道的中远景。人群围在敞篷车旁，李兰在讲话。上一个镜头中凯恩的鼓掌声化为人群的鼓掌声。李兰在发表演说：“我是在说查尔斯·福斯特·凯恩，那个战斗的自由主义者、工人的朋友、本州下届州长，他参加这次竞选……”切。 4．近景，贴着凯恩照片的旗子，上面还有他的名字。凯恩（画外音）接着李兰的上句话继续说下去：“…只有一个目的…”摄影机摇下来俯拍凯恩

六、美工

[ 来源: 作者: 周欢周传基著 ] （由ontology扫描、校对） 在美工方面，威尔斯能够只表现布景的局部而不是整个房间，从而节省了许多经费。例如，一个办公室的布景其实只包括一张桌子和两面墙，但是我们却仿佛看到一个豪华的大办公室。同样，在上都的场景中，威尔斯只打亮了一个家俱、一个雕像或一个壁炉，而让房间的其余部分都沉在黑暗中—仿佛它大到了没法全部照亮的地步（实际上那个房间的陈设很少）。这种效果实际上是通过低调照明取得的。 爱德华·斯蒂文森的服装设计贴切地符合每一时代的实际风格。由于该片的跨度为70年，而且事件不按时间顺序来表现，因此服装必须立即能辨认得出来，从而使观众知道每一场戏的时代。凯恩的童年具有19世纪的味道——查尔斯·狄更斯和马克·吐温之间的十字路口。前者表现在撒切尔的硬领子和高顶帽上，后者则表现为玛丽和吉姆·凯恩服装上的那种边疆的纯朴。 在该片中，服装既是象征性的，又是功能性的。例如作为富于战斗性的年轻出版商，凯恩喜欢白色，而他在工作时经常脱掉外衣和领带。但后来在生活中，他却几乎始终穿着黑色的事务服装，打着领带。爱米丽的服装是豪华的，但具有一种含蓄的文雅，她看起来始终像一个有教养的年轻主妇——时髦、端庄而富有女性魅力。苏珊在遇见凯恩之前服装简朴。在遇见凯恩之后，她一般穿那种摆阔气的服装，有时还穿那种带金属小圆片的服装。 下面是对苏珊的歌剧服装的分析，这是讥讽与机智的胜利： l.时代：表面上是19世纪，而实际上是各个不同时代和“东方”影响的、有趣的东拼西凑的大杂烩。 2．等级：皇家的、珠光宝气的、戴着各种女皇的装饰的服装。 3．性：女性，特别突出身体的曲线和下摆开大叉的长袍。只有那穆斯林的头饰提供了一些男性色彩，虽然那古里古怪的蓬松的羽毛使它产生了变化。 4．年龄：这件服装是为二十岁的女人设计的，亦即在她肉体最富有吸引力的高峰。 5．衣料：镶着珍珠的珠状丝料。 6．附属品：穆斯林头巾、珍珠、极不协调的琼·克劳馥式的带绊儿的鞋。 7．色彩：影片是黑白的，但是大部分的衣料有一种金属的光泽，暗示出黄金和乌木。 8．身体的暴露：服装暴露并突出了这样一些性感的部位，如胸部、腰部和大腿。 9．功能：这服装是不实用的，穿着甚至难以起步。它是为一个不干活的人穿的，只是为了炫耀。 10．形象：从头到脚是一个歌剧皇后。

七、成型过程

《公民凯恩》往往因其杰出的剧本而受到好评——它的机智，它那紧凑的结构，它的主题的复杂性，但是该剧本的著作权却引起了相当大的争议，这既发生在影片发行之时，也发生在1970年。那时评论家宝琳·凯依尔论争说，威尔斯仅仅是对赫尔曼·曼凯维支的完成作品做了一些润色。曼凯维支是好莱坞的一名常规作家。当他拿着《美国》（后来改称《约翰·公民，U. S. A.》，最终改为《公民凯恩》）的原始构思去找威尔斯时，威尔斯就请他以前的合伙人约翰·豪斯曼协助曼凯维支把它写成电影剧本，最好是在一个远离诱惑的、与世隔绝的地方。 威尔斯对电影剧本的第一稿做了大量修改，改动如此之大，以致曼凯维支谴责那部影片完全脱离了他的剧本，他也不愿意威尔斯的名字出现在编剧的名分下，于是他把这个争端提交给了作家工会。那时，一名导演是不允许获得编剧名义的，除非他对电影剧本做出了百分之五十或更多的贡献。工会做出调解的姿态，允许两人共享编剧的名义，只不过曼凯维支挂头牌。 当这场争议于70年代重新浮现时，美国学者罗伯特·L·卡林格一劳永逸地解决了这场官司。他研究了这个电影剧本的七个主要的草稿，外加许多最后的修改备忘录和其它材料。卡林格的结论是：早期的曼凯维支的几稿包含有“几十页沉闷和冗长的素材，它们最终是会被删掉或被取代的。而最能说明问题的是，剧本里完全没有那部影片最吸引人的那些风格化的机智和流畅”。一句话，曼凯维支提供了素材；威尔斯提供了天才。 有关《公民凯恩》的商业历史和评论历史本身就是令人着迷的故事。在水银剧团垮台后不久，雷电华向24岁的威尔斯提供了一个前所未闻的合同：每部影片将付给他15万美元，外加总收入的百分之二十五。他可以在自己的任何影片中担任制片、导演、编剧或明星，或许，如果他愿意的话，担任所有四种职能。他被恩准全面的艺术控制，只对乔治·谢莱弗，该制片厂的开明头头负责。 当时雷电华正处于财政困境，在它那短暂的存在时期始终如此。该厂于1928年由金融家约瑟夫·P·肯尼迪（已故总统的父亲）和大卫·沙尔诺夫（美国无线电公司RCA的头头，后来是全国广播公司NBC的头头）所创建。沙尔诺夫希望该厂能成为“电影的NBC”。肯尼迪不久拿到约500万美元的纯利就退出了。雷电华在一个大有希望的开端之后就艰难起来，主要是经常变换管理人员，因此缺少连贯性。雷电华不同于其它大影片公司之处在于，它没有始终一致的特点和特殊的风格。 沙尔诺夫和他的新合伙人，奈尔逊·洛克菲勒，要雷电华制作出复杂而又进步的影片，但是他们发现艺术价值和票房成就不容易统一。洛克菲勒和沙尔诺夫十分赞同谢莱弗雇用威尔斯的主意，他们的理由是，要想能制作出既有质量又能挣钱的影片，当然只有那个刚刚在百老汇和无线电广播上获得胜利的神童。 当威尔斯于1939年来到好莱坞时，人们对他极为不满。对于大多数导演来说，如果在35岁以前能获准导演一部A级影片，那就已是幸运的了。可是这个人仅仅是一个小伙子，又是圈外人，居然第一次出山就被赋予了全部的自主权。当他看到雷电华的生产设施时，他说了一句俏皮话：“这是一个孩子所得到过的最大的电气火车玩具。”在电影企业中最常规的人士看来，威尔斯造作、目空一切、傲慢。他对电影社团的公开嘲讽没给他带来什么好处：“好莱坞是一个黄金的郊区，对于打高尔夫球的人、摆弄花园的人、平庸的人和沾沾自喜的小明星来说是完美无缺的。”他显然感到说这种话的乐趣，但他为自己年轻的、轻率的机智付出了很大的代价。 几乎从一开始，《公民凯恩》的制作就引起争议。作为一个宣传大师，威尔斯使人们对该片的拍摄充满了好奇。这部影片是在“绝密”的情况下拍摄的。关于主人公的身分流传着种种谣言，当赫斯特辛迪加的流言蜚语的专栏作家卢埃拉·帕尔森斯听说这部影片是有关她的老板的私生活时，这位帕尔森斯在赫斯特的祝福和全面合作之下对该片展开了斗争。 当该片接近完成时，赫斯特的斗争变得更凶狠了。他威胁电影企业说，要制造一系列丑闻，除非把那部影片在发行前就销毁。他的走卒，米高梅的路易·B·梅育（该企业中最有权势的人）提出，如果雷电华愿意销毁底片，他将补偿雷电华的成本，外加小小的利润。赫斯特威逼其它制片厂不要在它们的影院中预定该片，他的报纸还攻击威尔斯是一名共产党员，并且暗示他是一个逃避兵役的人（威尔斯出于体格方面的原因被拒绝服兵役）。雷电华陷入困境，由于犹疑不决而瘫痪了。威尔斯则威胁说，除非影片得到发行，否则他将起诉。最后，制片厂决定冒一下风险。 除了极少数例外，《公民凯恩》获得了热烈的评价。《纽约时报》的波斯莱·克劳特称之为“电影史上最伟大的影片之一（如果不是最伟大的影片的话）”。它获得纽约电影评论家颁发的1941年最佳影片奖，那一年是美国电影的好年头。它获得九项金像奖提名，但是在发奖大会上只要提到威尔斯的名字就被人嘘。值得重视的是，该片赢得的唯一一项金像就是给剧本的。宝琳·凯依尔暗示说，这是旨在对曼凯维支、好莱坞的常规表示支持的姿态。 令人难以置信的是，《公民凯恩》在票房上失败了，这是威尔斯在好莱坞的结束的开始。当他的第二部杰作《安倍逊大家族》未能取悦于几次悄悄进行的预映的观众时，雷电华就把它由131分钟的长度剪为88分钟，并且续上一个虚假的大团圆结尾，但它在票房上也失败了。此后不久，雷电华在行政管理上又一次易手，威尔斯和谢莱弗都被撵走了。 40年代的美国电影逐渐变得越来越黑暗，无论主题还是摄影均如此，这部分是由于《公民凯恩》的巨大影响。那十年中最重要的风格就是黑色电影（FILM NOIR)，这是适应于那一时代的风格。威尔斯的风格继续朝着黑色影片的倾向发展，尤其是如《上海小姐》和《邪恶的接触》这样的影片。托兰德死于1948年，年仅44岁，这是美国电影不可挽回的损失。

八、理论

《公民凯恩》是一部形式主义的杰作。确实，影片中有某些现实主义的因素——它那事实的依据、新闻片段落、大景深摄影，备受像安德烈·巴赞这样的现实主义理论家的高度赞扬。然而，总的来说，影片中那些发挥技巧的段落才是最令人难忘的。威尔斯是电影最伟大的抒情诗人之一，他的风格化的着迷之处是由装饰性的视觉因素、令人目眩的运动镜头和极富有质感的声带、万花筒般的剪辑风格、极其零碎的叙事以及大量的象征性动机等最全面地描绘出来的。

《公民凯恩》无疑是一部作者的电影。威尔斯不仅制作了这部影片，而且是剧本的联合编剧，演员和摄制组成员是由他选定的，他主演，并且毫无干扰地导演了整部影片。该片典型之处还在于，它探索了一整套威尔斯特有的主题，并且以如此鲜明的风格创造出来，致使它成为它的作者的真正署名。威尔斯在赞扬他的合作者时，是十分慷慨的，尤其是对演员和摄影师，但毫无疑问在这部影片的生产过程中，他完全控制了一切。 马克思主义的评论家十分钦佩这部影片，尤其是在欧洲。在那里，威尔斯几乎被当作是半个神。虽然《公民凯恩》并非公开主张乌克思主义，但它的意识形态的基础却明显是左翼的：(1)该片可以看作是社会变革的工具，对资本主义弊病的批评；(2)它攻击本世纪最初40年美国社会经济系统的现状；(3)它打破权力的神话，并且展示媒介在形成公众舆论中的巨大影响；(4)它表明财富与权势是狼狈为奸的，它们实际上剥夺了在社会底层的那些个人的权利；(5)它对受压迫者，尤其是妇女表示同情；(6)它展示环境怎样在很大程度上决定人的为，如果凯恩没有继承一笔财富，他可能就不会被他的权势搞得道德堕落；(7）宗教和超自然势力在影片中没有起到显著作用；(8)从潜在价值来说，对人物的处理是平等的——对那粗俗的、出身卑微的苏珊的处理和对那出身富贵的、文雅的李兰的处理都是同样的尊重；(9)该片的结构是辩证的，从凯恩的矛盾性格来确立命题与反命题，最后达到综合：真实的凯恩就是他既善良又邪恶，既进步又反动，既敏感又麻木。正如法国评论家毛里斯·拜西指出的：“在威尔斯的世界里，归根结底，真实既不是善也不是美，但它有自己的方式，那就是真实。” 威尔斯始终是评论家的宠儿，尤其在法国。早在50年代，他的剧本片断就出现在如《画面与音响》和《今日电影》这样的杂志上。威尔斯是《电影手册》的评论家们偶像化了的灵感源泉，这个杂志是新浪潮的先锋。让-吕克·戈达尔热情洋溢地说“我们所有的一切全都归功于他。”特吕弗则宣称，《公民凯恩》感召了绝大部分的法国电影制作者去开创他们自己的事业，他还《美国之夜》中对这部名片表示了温和的敬意。在那由英国的权威性杂志《画面与音响》每隔十年举办一次的国际电影评论家的一次投票中，《公民凯恩》在有史以来最伟大的十部影片中位居榜首，而作为电影历史中的最佳导演，始终获得最多票数的电影制作者是：奥逊·威尔斯。