狂人

狂人皮埃罗 (1965)

8.4

1965 / 法国 意大利 / 剧情 爱情 犯罪 / 让-吕克·戈达尔 / 让-保罗·贝尔蒙多 安娜·卡里娜

作为时代背景的颜色

在青年时期就尝试过绘画的戈达尔无疑是导演中的色彩天才，但《狂人皮埃罗》经典的蓝白红在喧哗的60年代诞生，这些颜色的使用和分配便有了多重意义。

这是一部交织着爱欲的非典型的犯罪电影，甚至与真实空间里西方世界的反战游行相比，这个故事显得很“空”、漫无目的。

主角Ferdinand离开了她上流社会妻子，被卷入一场犯罪活动中，然后往南方逃亡，和Marianne（Marianne是法国的象征，许多国家机构和组织都会印有Marianne女神的头像）一起过着一种爱情乌托邦式的生活。而Marianne的“哥哥”Fred是这个犯罪团伙的头头。Marianne逐渐厌倦了逃亡后的虚无主义生活，有一天她突然消失，加入Fred的犯罪行动，而被Marianne叫做Pierrot的Ferdinand最终发现Fred并不是她的哥哥，而是她真正的情人，失去爱情的他在绝望之中开枪杀死了Fred和Marianne，随后全身绑着炸药自杀。

60年代的法国，萨特的存在主义在思想界占据主流地位，在全欧洲刮起了一阵哲学思潮，他提倡的“个体的绝对自由伴随着绝对的责任”影响着这一代人的精神思维，而戈达尔却反其道而行之，选择了法国臭名昭著的连环杀手、全民公敌Pierrot Loutrel——他真实的外号就是“狂人皮埃罗”——作为故事中游手好闲无所事事的主角的外号，似乎是在挑衅所谓的“为自己的自由选择负责”。两个主角的名字合体同时又产生了一层讽刺的意味：法兰西女神Marianne背叛了杀人不眨眼的法国头号公敌Pierrot。

还是60年代的法国，戴高乐在持续了七年半的阿尔及利亚战争之后，认清了法国在军事、财力、物力和道义上的“弱势地位”，终于承认阿尔及利亚的独立。处于“战败”困惑中的戴高乐主义法国转向了“消费社会”，与此同时，法国也正在经历经济高速飞跃的“黄金三十年”（1945-1975），人们满足于物质和商品的增长，佩雷克的小说《物，六十年代纪事》正是这一消费时代物欲增长、内核又空虚的集体心理的佐证。然而戈达尔并没有选择像佩雷克一样，描绘一个像社会学数据表明的“大多数人”、“平均者”来表现这一社会的精神风貌，狂人皮埃罗所选择的生活无法让大多数人感同身受。

那么，有如此多政治、实事元素的《狂人皮埃罗》到底是不是一种介入政治的电影呢？戈达尔想要通过皮埃罗之死传达的信息到底是政治的还是非政治的？他的政治立场是否有连贯性？这是一部纯现实主义的电影还是纯美学的电影？这些问题或许能帮助我们更好理解这部“例外”的电影。

景观、符号及“成问题的元素”

图1

单色滤镜下的这一场景（图1）使Ferdinand从演员成为了观众。Ferdinand去参加一个上流社会聚会，他发现大家都说着像商业广告词一样的机械式的语言。戈达尔在这一场景中用一层单色滤镜转化了布莱希特的“间离理论”——这一场景成了影片中的戏中戏，让本来大家习以为常的广告变得陌生化，对演员的要求不再是很好地融入角色、合为一体“以假乱真”，而是希望他们与角色保持距离。在这一场景中，产生的效果简而言之就是让观众冷静地感受到广告华丽说辞的空洞与中产阶级话术的虚伪。就好像电影中的人物真实地生活在了居伊·德波定义的“景观社会”中：“景观就是当商品成功地完全占领社会生活的时刻。我们与商品的联系不仅是可见的，而且我们只能看到这种联系：我们看到的世界是这一联系的世界。”[1]

图2

除了从观察者视角出发的对商业社会的讽刺，片中还充斥着一些商业符号，TOTAL的商标成了他逃忙途中随处可见的风景。对法国陌生的人可能不知道，TOTAL（道达尔）是总部位于法国的全世界第四大石油及天然气公司，Pierrot在TOTAL加油站杀死了一名职员，开着车逃跑，烧毁车的他又坐在了一家车库的TOTAL加油机下翻看漫画。对于TOTAL的呈现显得意味不明，它仅仅成为了Pierrot“旅途”中的风景，这一风景直白地点出了这样的一个世界现实：对商业社会的逃离其实无法真正摆脱它物理空间的无处不在。这是戈达尔最接近世界真相的地方——他对电影拍摄的素材不加挑选，又或者说，他刻意地保留了那些相对异质的部分，一个表现虚无主义的艺术电影、甚至是一部犯罪电影就应该完全清除掉商业符号吗？

利奥塔曾提出过“非-电影”（通译作反-电影，acinéma）的设想，他认为电影不应该删除或是驱逐任何对于情节来说无用的元素以达成统一的形式，而应该做随机的挑选，不去识别、鉴定对情节发展有利的元素，甚至保留“成问题的元素”[2]，追求与商业社会生产效率的逻辑相反的“不育”“贫瘠”（stérilité）。戈达尔的表现形式无疑契合了利奥塔的这一概念。商业标志形同荒木、河流，变成了这一社会最真实的自然背景，世界本身并不围绕着人的活动铺设陈列，人的主体地位在戈达尔的电影中遭到了质疑，在戈达尔眼中，“重要的不是描绘人，而是描绘人与人之间的东西”(il ne faudrait pas décrire les gens, mais décrire ce qu’il y a entre eux)[3]。

戈达尔的红：“不是血，是红色！”

红色是《狂人皮埃罗》中最醒目的颜色，它或许代表着暴力、血腥……戈达尔的“红”究竟有什么美学意义呢？

首先是关于汽车的红，Pierrot与Marianne开车逃走时，并不像急于藏匿的罪犯，闪烁着霓虹灯光的车在午夜的路上漫步，“丝毫不担心留下可被追踪的痕迹”[4]，那些灯光一闪而过、无法捕捉。戈达尔说，挡风玻璃上光的倒影是在重塑当我们行驶在午夜巴黎街头时的感受，是红绿灯留在脑中的印象，简单来说，就是现实。[5]霓虹灯的转瞬即逝来自“懒散”“闲适”时的才能观察到的现实，而非一部情节快速推进的电影应有的节奏。

图3

在林中漫步的一段戏中Marianne也穿着红色的裙子，Pierrot看着她红色的背影唱道，“你的臀线”，而Marianne则唱道“看我短短的生命线”。这一场景里，演员似乎从导演的安排中跳脱出来，在林间漫步，有一搭没一搭地唱着漫无目的又毫无逻辑的歌词，我们再一次忘记她们“法外之徒”的身份，也渐渐忘记她们活在电影中下一步的目的。作家王安忆经常在复旦的创意写作课上说：小说应该有内在的逻辑。如果《狂人皮埃罗》是一份写作班同学的作业的话，一定会令她大为火光。

图4

Marianne的裙子之后又被用作擦拭死去的侏儒血液（其实是红色颜料）的抹布，罪犯们用这条裙子蒙住Pierrot的头，用水刑逼他说出Marianne的下落。红色是否代表着施加于身体上的暴力？答案并不确定，因为镜头随即又转向了Ferdinand走在一片荒废之地时的独白，他重复着有些诗意的台词：“血，我不愿意看到”，“啊，多么糟糕的五点钟”。

情节和镜头的断裂显示出戈达尔并不愿意表达连贯、统一的思想。如果说艺术政治化的目的是为了表达诉求、传达对现实的愤懑的话，那么想要实现这一目的，理应保持思想与路线的连贯——“如果介入政治的特性意味着全身心地投入、力求逻辑严密的观点与诉求体系……戈达尔展示的是介入的反面。”[6]戈达尔的回应则是“：在《狂人皮埃罗》中，唯一的统一性（unité）是情感方面的”[7]，我们无法找到政治诉求上的一致与统一。换句话说，戈达尔并不相信，通过艺术的表达有可以直接达成政治诉求的效果。

纯粹诗意中的政治

质疑戈达尔是否真的介入政治，基于的是这样一种逻辑：亚里士多德语义下的mimésis,意为“模仿的艺术”，他们相信通过艺术，表现一位英雄式的主角，可以指引人民去模仿或是避免剧中的某种行动，从而达成一种“教学法”式的效果，他们相信一种直接的因果关系，即艺术家的意图可以直接准确无误地传达给观众，为观众勾勒一幅精准无误的群众斗争画像[8]。

图5

图6

戈达尔相信mimésis的效果，但同时又质疑。片中最有政治意味的场景，就是Pierrot和Marianne表演越南战争的那一段，Marianne涂成黄脸演一个越南女孩，Pierrot把火柴当作轰炸机。戈达尔表示，展示这一段讥讽好莱坞大片的场景就是出于“很简单的逻辑”（pure logique），就像小孩会模仿警察捉小偷一样（comme lorsque les enfants jouent aux gendarmes et aux voleurs）。[9]换句话说，戈达尔相信“模仿”（mimésis）这一机制会产生一定的效果，小孩世界的游戏在重复大人世界的规则。然而戈达尔也质疑了“模仿”功能性的实质：“真枪实弹”、如此逼真的战争电影，是否能够让人吸取历史的教训、区分“什么该做、什么不该做”？还是说，这样的电影只是一种小孩的游戏，在其中，我们只是在不断地巩固“统治者”与“被压迫者”的刻板印象？Marianne被涂黄的脸并非是戈达尔对黄种人的刻板印象，而是戈达尔在模仿，好莱坞大片最终会造就的、对“被压迫者”的单一刻板印象。

艺术政治化的真正目的难道就是描绘按照等级制度和秩序规划后的身份吗？“不是血，而是红色”，戈达尔的这句话想要说明的是，似乎我们已经天然赋予了红色“血”的意义了。戈达尔想要用电影对这样被符号化的词语用法进行“改革”，扰乱这些被社会共识赋予意义的字眼（比如红象征着暴力）。这一想法契合了朗西埃定义的“美学体系”（régime esthétique）政治化艺术：“让已被常见事物重新被见，让曾经不存在的关系重新建立，目的是在感知的感性连贯和情感的动态中生产断裂”[10]。

戈达尔想做的是生产“完全的图像”（image totale），反对“图像的系统”（système d’images）、“图像的全体性” （une totalité des images）[11]。这种图像的系统、图像的全体性正是资本主义和苏维埃系统的逻辑：商业或是政治宣传的图像被想要宣扬的集体意识编码，占领蔓延至所有社会的舞台、屏幕。正是在这一意义上，戈达尔的去政治成为了“政治”。

图7

戈达尔向我们抛出一个问题：为什么我们要求一部电影一定是纯政治的，而不是纯美学、纯诗意的呢？如果一部电影是纯诗意的，那么它就会瞬间失去政治的意味吗？Pierrot在片中独白的书写或许可以提供一个答案：“作家选择……他人的自由”“语言从废墟中诞生”。罗兰·巴特在《小说的准备》中把这种无调性的絮语称之为“相册”（Album），它与私密日记的延续性相反，与“总体性”背道而驰[12]，换言之，是自废墟——立场的支离破碎、行动的分裂、和模糊不清的意图书中，诞生了戈达尔的纯粹诗意。

正是通过这种纯粹诗意的表达，《狂人皮埃罗》摒弃了消费社会中，集体无意识编码设定好的语言，从而成为使用这一语言来介入政治的电影的反面。戈达尔的血或是红，代表的是全然的他者，他游离之外，不在其中。他玩起孩童的模仿游戏，又在游荡在废墟之中书写遗世独立的诗意。《狂人皮埃罗》的非政治也是一种政治。

[1]Guy Debord, La Société du Spectacle,Paris, Gallimard, 1996(1992), p.24.

[2]Jean-Francois Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Édition Galilée, 1994, p.57-59.

[3]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25.

[4]原文为“sans souci de traces ou de récupérations”，见«Fable sur "Pierrot"», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.36.

[5]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard»,Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.35

[6]Rémy Rieffel, La tribu des clercs. Les intellectuels sous la Ve République, Paris, Calmann-Lévy/CNRS, 1993, p.226-241

[7]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25

[8]参见Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.64

[9]«Parlons de "Pierrot", nouvel entretien avec Jean-Luc Godard», Cahier du cinéma, n° 171, octobre 1965, p.25

[10]原文为：faire voir autrement de ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, dans le but de produire des ruptures dans le tissu sensible des perceptions et dans la dynamique des affects.Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique, 2008, p.72

[11]参见Georges Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L’Œil de l’histoire, 5., Paris, Éditions de Minuit, p.107

[12]Roland Barthes, La préparation du roman, Paris, Éditions du Seuil, 2015, p.440

有两个人。一个是费迪南，拥有一个无足轻重的名字，成千上万的法国人叫这个名字，它是庸常的生活，是没有任何例外。一个是皮埃罗，Pierrot，意大利喜剧里的丑角，也是玛丽安对费迪南的戏称。费迪南是现实的，皮埃罗是非现实的，在逃亡之旅中，男主人公一直被女主角赋予一个“皮埃罗”的面具。他离开妻子女儿陪伴的生活，选择做一个浪子形象的疯狂作家。然而，费迪南内心深处一直在畏惧这种全然的疯狂，他不断重申“我是费迪南”，并借由此方式重唤原本的、完整的、坚实的主体（无论这是否实际上是一种幻觉），来抵抗那虚无主义疯狂的入侵。

但费迪南的欲望始终在寻求直观外的东西，他在自然中感受的并非自然本身，而是以其为索引激活语言，他的目的始终从词语出发，在词语处结束。同时，他又以傲慢作家的身份，观看、打量着玛丽安，并断言她没有灵魂，而只拥有美好的肉体。从这个角度说，玛丽安对于费南迪不如说是工具式的。

可是，我们又很快发现，他表现出的行为并非是他那句直白的伤害所能概括的。并非由于玛丽安没有灵魂，费南迪才只注视她的肉体，而是因为她脱离了费南迪的思维习惯：这样一个神秘、完满的主体，她拒绝一切分析的可能，从而难以做出任何解读。她仿佛是另一个世界的精灵般的存在，一旦开始剖析她，她就面临死亡和湮灭。事实上，面对玛丽安的单纯浅薄，费南迪感受到的与其说是不屑，不如说是恐惧。他深感对于这样一个女人，他所有的理论和话语都派不上用场，因为她的生命方式是体验或者说直观，而非思考、而非逻辑。

作家的电影是由章节组成的，或者它也是乐章。一旦从“电影”这种极为浸入式的形式中出脱，为它加上小说的属性，它的观看性质就更为明显、更容易被我们直接察觉和捕捉。这样一种章节的形式，暗示了从一开始，这就是两个讲述者，而不仅仅是两个表演者。他们像我们观看电影一样观看这段已然有结局的生命，这是一种忧愁的注定。

在费南迪逃出自己原本的生活之前，他遇到了玛丽安，我们原本不知道她是女主角。画面于是被一层颜色统治，红色、蓝色、绿色、黄色，这是现实的三原色和电光的三原色；无意义的喁语，静物般的空间呈现，这是一个孤独的诗人在现实中所看到的景象：排除喧闹和缤纷的色彩，笼罩滤镜般的情绪，每一个场景都是一个剧场。在此，费迪南已经初步地变成了皮埃罗，他开始想要走出文字，而去生活中寻找文字，他已然抱着一个作者和读者的目的去观看生活，而非体验生活了。

这场逃跑的旅程正式开始，在车上出现了同样的四种颜色，它们在汽车的玻璃上滑动，它们能组成其它任何颜色。在车上，他们重复着爱人的无意义的絮语，“我能为你做出一切”“我也是”“我把我的手放在你的膝盖上”“我也是”“我吻遍你的全身”“我也是”。这样的对话显示了爱情的实质，它的国王不在语言里，不在唇齿之间，而在气氛中，在潜意识中，在并未言明之处。两个重逢而急于证实对对方的爱的恋人语焉不详地诉说着情感，而情感无法完满地被诉说，于是只能说我也是，我也是，我也是。

在一开始，这部电影就表明了自己的态度：这是一场戏剧，这是一个现实之外的空间。戈达尔没有任何想要表达“逼真”的愿望，相反，他想尽方法标明这部爱情影片的非真实。杀人的场景仿佛戏剧：它夸张、动态，一眼就能看出是表演。抢劫的场面没有逻辑，所有人如同设置的道具一般促进着剧情的推进，而他们每每都能成功。打斗的场景也富于戏剧性，对手几乎是一个人偶，而费迪南像拳击手那样击败他。

孤独地在公路旁死亡的男人似乎没有引起任何人的注意，车辆以令人惊讶的方式竖立在柱子旁边。这几乎是极端场景化的事故者遗骸，作为一个象征的雕塑而存在：它在那里出现，而早已有了目的。它显得如此虚假、夸张，以至于没有人会认真地认为这是一场真实的事故结果。反而，它像一个设置，一个单纯的、目的明确的、纯净的设置，它的意义就是被与二人的汽车一起焚毁。同时，这一对男女的死亡仿佛也在隐喻着这对疯狂情侣的死亡。当镜头拉远，我们更会有一种奇异的感觉：这样一个矗立在原野中的建筑物几乎是莫名其妙的，它不是凉亭或者其它具有实用主义目的的设施，而几乎是一座神庙。同样，它是符号的、空洞的、工具的。在汽车被熊熊烈火包围的同时，命运的黑暗的烟雾湮灭了走远的两个人。

逃亡变成了游戏：在树林、在河水中、在沙滩，他们穿行过各种美丽的场景，我们甚至怀疑这些场景几乎只出于一种美学上的考虑。他们没有路，他们抄近道的方式是涉水而过，这一场景有种自杀式的浪漫：他们似乎正走向溺毙。他们像两个世界之初刚派遣到地球上的两个野人，在没有人踪的自然里肆意妄为。

玛丽安总在跑，他们也总在偷车子，并且借由车子完成各种复杂的动作，其中很多都是为场景戏剧性特意打造的镜头，例如扔衣服——没有任何人会在现实生活中如此夸张、如此形式地行动，它更多是一种展现，一种表演。这让我们想起《法外之徒》，不仅仅是因为这相似的女主角，更在于他们都如此地肆意妄为：他们偷来抢来的财产永远不是他们自己的，所以他们毫不珍视。费迪南可以因为玛丽安的一句玩笑的挑衅就把车子开进水里，然后他们提着湿漉漉的箱子，走路返回岸边。

RIVIERA，他们的下一站，这一代表地中海沿岸地区的名词在去掉头尾之后就是VIE，是生命也是生活。在海边，他们对着月亮产生天真的联想，费迪南的话语没有任何女人能抵挡：月亮的唯一居民来到这里，因为他觉得你可爱，他喜欢你。她迷醉于他对她的赞美，她在话语的囚牢中沦陷了。但她之后会很快发现这赞美囿于身体，而似乎无涉她的灵魂。

这些路上的设置没有缘由地出现，仿佛自有的对他们的成全，在男女主角之外，一切事物都变得工具性起来，他们需要钱，就有听故事的人、就有离开汽车的人，而他们索取金钱，偷盗车辆。于是他们也能没有任何前因后果地找到山上的小房子，它无人，就像童话故事里丛林深处的小屋一样，已然为他们准备好。当费迪南问玛丽安她是否会离开他时，她回答不，她重复三遍，每一次最终都要看向镜头。在她用重复耗尽了承诺的效力时，她的眼睛告诉了观众真相，美丽的女人总是说谎的。

在读书的男人旁，这个女人仿佛被无尽的无聊折磨，不断发问，“我该做什么？我不知道该做什么？”在一个沉浸于语言而忘记生活的男人面前，她感受到了一种还未交流就已注定的挫败。海边的对话呈现了一对永远和对方绕圈走的模式：“女人”感性地直观，“男人”理性地思想，于是他们永远在说自己的话。我们不理解对方，因为一个囚禁在语言的囚笼，一个用体验作为生命的方式。

作家确实想要进行直观的尝试，但他还是在语言里徘徊，他在海边寻找书中所描绘的激情，却事实上还是在进行“观看”本身，观看笼上文字面纱的世界，“浪漫”的生活最终因重复变得单调。玛丽安指责男人，“内心深处你是个懦夫”，不敢直面世界本身，而一遍遍使用言语在实在周围打转的懦夫：凭借这一避难所来逃出生活，逃出荒芜的实在界，沉湎于丰饶之海。

两个观看者在观看自己的生命，并为它加上注脚。那些交换的话语接连不断，好像男女主人公实际上是一个人，他们知道接下来对方的言辞。在破碎的词语中，观众只能用想象补全那些空白。不仅要镜头的蒙太奇，也要话语的蒙太奇，故事的蒙太奇；于是它破碎、充满张力。两个互相阐释的主体共同完成着一首长诗。这是两个靠故事生活的吟游诗人，他们用故事赚取金钱，也依靠故事生存，他们通过不断讲述来发泄、确信、游戏。费南迪永远拿着他的书和本子：他是一个作家，他的行走永远带着凯鲁亚克的浪漫。不如说这几乎是梦游式的，在阴惨的世界里，他依靠手中纸页散发的光亮前行。

可以先结论性地这么说：费迪南是理性的主体，玛丽安是感性的主体。然而在表象之下，事情似乎又相反了起来，在树林里玛丽安歌唱自己的的生命线，女人问：我的生命线，亲爱的你怎么看；男人回答：我只在乎你的臀线，你的大腿多么美。她追问一个关于生命的话题，追问关于忧伤、死亡、衰老；而男人直观她的身体，那青春、紧致、美丽。在嬉戏、追逐、奔跑、打闹中，这些尖锐的矛盾被歌声掩埋起来，被安全地当作游戏。

费南迪的独白中，玛丽安是音乐，她简单、纯粹、美丽、直观：事实上，她难以解读，她神秘，拒绝着文字的虚妄，而只要感受当下。在玛丽安的独白中，费南迪用话语敷衍她，绕开生活本身，她在乎的并非物质，而是体验本身。

看到追捕他们的人，玛丽安最终讲了一个故事，这个关于死神的故事在隐喻他们自己的死亡：结局已然注定，它必然。纵使逃跑，世界会为你安排其他的死亡，这是命运的残酷。被带走的玛丽安杀死了追捕他们的男人，而找上门的费南迪则在痛苦的拷问面前泄露了她在哪里。这并不是真实的谋杀、抢劫，它的中心是空洞的，是一个形式，因此男人打电话时才会使用非现实的语言，它不是英语、法语、意大利语或诸如此类。不如说，这次事故的目的就是让玛丽安对这个男人失望，他是语言的勇士和现实的懦夫。

失去玛丽安的费南迪进行了第一次自杀尝试，他坐在轨道上，火车轰隆开来，但在火车接近的时刻，他还是逃开了。两个法外之徒的流浪变成了一个孤独之人的苟延残喘，费南迪不再有目标，不得不用语言驱散世界的阴影，抽离自己的痛苦。在这时，玛丽安若无其事地重新出现，他收到了那首诗，诗里暗示了一切。这是一个杂糅体的作家，他残酷而温存、浪漫而怯懦，他是疯狂而愚蠢的皮埃罗，她必定知晓了他出卖她的一切，但诗里又是她全部的爱：简单、纯粹、神秘。

又是一系列只有戏剧意义的谋杀与抢劫，它将电影推向结尾。他们反向而行，即使接吻，也即将渐行渐远。玛丽安终于背叛了费南迪，她离开寻找新的生活，她厌倦了玩弄语言的天真狂人。

在数数的时候，费南迪逐渐意识到了这令人心碎的真实，在追上玛丽安的途中，他遇到一个真正的疯子，并听了一个关于爱情的浪漫的、悲哀的笑话。它在结构上佐证着玛丽安的爱的消逝。于是，看到那所谓的堂哥和他的恋人仓皇逃脱的时候，他毫不犹豫地开了枪，并带走回她的尸体。玛丽安道了歉，接着程式化地死去了：她脸上的血渍从何而来？腰上中枪的人会这么快死去吗？这些违背逻辑的细节我们并不关心。他重复着你不该这样做，而她道完歉，便死了。

他回拨自己的过去，并且意识到过去再也不可能重返，于是他变成了妻子和女儿的陌生人。失去了爱情、被通缉的孤独的费迪南在脸上涂抹天真忧郁的蓝色，缠上两圈炸弹。我们注意到，这是红、黄、蓝：三原色又一次出现了。也就是说，这世界的全部现在都被缠在他的脸上。他现在是一切颜色。

他点燃了，失去玛丽安的第二次自杀不再失败。后悔的那一刻，后悔所谓“光荣”死亡的那一刻，他感受到了生命的愚蠢。然而，引线已无可救药地走向炙烫的焚尽，这一次必须成功。

在死亡中，恋人达到了他们所承诺的永恒，那永恒深不可测，是蓝色的大海和蓝色的天空的无垠。在泡沫里，在波浪中，费迪南彻底成为了皮埃罗。

他们接吻，而车头相反

背景:颓废的考试周

有活力才能做事，才有生活

如果干坏事能让我有活力…

情侣之间的疏离只有他们自己知道

“诗歌的语言从废墟中产生”

“作者选择了他者的自由”

探讨电影的本质总要回到探讨生活的本质

最终没有区别

什么幸福，什么激情，什么也没有

你说你想要生活，可生活是什么

你说生活在别处，可生活在何处

——我用自己的方式爱你

——如此而已

今日掉掉书袋子，凭《狂人戈达尔》讲讲法国新浪潮。

最初了解戈达尔是一部2019年戈达尔的好友阿涅斯阿瓦达拍摄的纪录片《脸庞村庄》，片中末尾，阿瓦达说带着年轻人JR去看看他的偶像戈达尔，于是二人长途跋涉来到戈达尔住所，约了九点半见，见面前，阿瓦达面对这个多年没见的好友，显然有些紧张，九点半到了，戈达尔没在家，他爽约了，阿瓦达对着紧锁的大门大骂他混蛋，在门把上挂上他最爱吃的面包便离去。阿瓦达跟JR说：戈达尔是一个孤独的哲学家，所以他这个人是无法预测的。我爱他。

一如既往地，戈达尔不管是二十几岁，还是年近古稀，都无法预测。这也是60年代法国新浪潮的特色，充满年轻气息，时代感十足。

巴赞说：“电影是现实的渐近线“，电影与故事发生决裂，既无开始，也无中段，也没有结尾，荧幕上流动的都是生活，有人批评巴赞，说这种写实主义会让电影脱离艺术，沦为自然主义，于是巴赞提醒人们，不用误解写实主义的含义，他说：“生活在电影这一面明镜里看起来像一首诗”。

巴赞的主张变成了新浪潮导演的口号，戈达尔在他的影片中很忠实地履行了这一点，《狂人皮埃罗》尤为明显，我想大家都清楚这部电影是一场梦，但不同于《去年在马里昂巴德》《广岛之恋》等左岸派电影中的晦涩，四处是象征与意义的梦，这是一场充满青春气息的梦。

如戈达尔所愿，观影中，每个观众都是狂人皮埃尔，进入梦里，我会牵起美丽的前女友卡里娜的手，我们浑浑噩噩地干下一堆杀人放火的坏事，然后漫无目的地开车四处逃亡，我们在无人的森林奔跑，卡里娜也跑着，她像一个轻盈的天使，我们把敞篷车开向海里，把自己埋在沙滩睡一宿，最后让卡里娜死在我的手里，她软绵绵的，变成蝴蝶飞走，我把脸涂成蓝色，炸弹绑满我的脑袋，点下引信的瞬间我后悔了，然后一声巨响……

我醒来，心情是十分愉悦舒畅的，感谢戈达尔。

巴赞有个场面调度理论，也称“景深镜头理论“，我在《狂人皮埃罗》中没有看到一个浅景深镜头。观影全程，我的情绪随性放飞，没人在控制我，我想怎么思考就怎么思考，这与蒙太奇理论是相对立的。蒙太奇出于讲故事的目的对镜头进行有编排的组合，以达到一个最好的情绪引导效果，而场面调度理论则是为了达到一种不做人为解释的时空相对统一。蒙太奇强调人工技巧，场面调度强调镜头的原始力量，蒙太奇突出导演在电影中的自我表达，场面调度理论则努力消除导演痕迹。

这是导演与观众的关系变化，直至现在，蒙太奇理论仍是剪辑师的看家本领，而新浪潮中的场面调度理论，虽不足以适用于多样性的电影艺术，但也以其实验性与艺术性在电影史上获得很高的历史地位。

戈达尔说：新浪潮的真诚之处在于他表达了他熟悉的生活，而不是蹩脚地表现他不了解的事情。

这对创作者是很好的启示。

在表面的无序和杂乱下，影片有一个清晰的结构，戈达尔甚至分了章节。整部影片就像一场实验，提出假设、验证假设、分析、排除无关项，一切井然有序。目的只有一个，说明关于生活我们到底知道些什么。（至于戈达尔是否在角色中投射了他对于其情人即女主扮演者安娜·卡里娜的情感，我们不得而知。）

面对生活，影片给出两种假设：进入或逃离。而这两种假设其实早已都包含在影片开始的一段独白中：

委拉斯凯兹在五十岁之后，很少画确定之物。他总是用黄昏一般的笔触在事物的周围游荡，在阴影和透明的底色中，出人意料地勾画出跳动的色块，构成他无声交响乐的看不见的核心。在神秘的交流中，形象和声音互相穿透，不易察觉但不间断地前行，任何的羁绊和惊吓也阻挡不了它的脚步。空间的统治至高无上，就像空气的波动滑过水面，那些看得到的波纹就是它们的形态，像香水一样散发出气味，像发自自身的回声，化为没有质量的粉末在无尽的空间消散。

他生活在一个哀伤的国度，堕落的国王，生病的孩子，白痴、侏儒和残废，还有穿着王子衣服的小丑，他们的任务就是自己嘲笑自己，让那些无法无天的人捧腹大笑，在礼仪、阴谋和谎言编织的网中，为忏悔和自责所缚……

戈达尔声称本片是一幅委拉斯凯兹的画。有一句评价委拉斯凯兹的话同样适用于戈达尔：“他像一个站在高高的岸上看着一艘沉船的人那样，客观地观察并记录着人类的痛苦”。

“进入”意味着沉沦。费迪南参加岳丈家的聚会，伴随着贝多芬的《命运交响曲》，这似乎是他无法选择的。紧接着，影片连续呈现了一组静止的景框，充满色彩，像一幅幅油画，而费迪南穿梭其中，好像在玩横版过关游戏。七幅画，展示着现代生活消费性方方面面：汽车香水广告、消费情绪的美国电影、转瞬即逝的爱情、抵抗衰老的妆容、富含挑逗的内衣……直至第七幅，费迪南终于忍无可忍：

我很困……我用眼睛看，用耳朵听，用嘴说，但它们好像并不是一个统一体，并不一致。人应感到同一，我感到自己被分的支离破碎。

随后，画面上一群人围着一个蛋糕包裹的人，费迪南挤入人群破坏蛋糕，洒向人群。周遭的一切让费迪南无能为力，消费社会对人的异化，人被解构，被扁平化。费迪南就好像生活在委拉斯凯兹那个“哀伤的国度”。

玛丽安的出现，是费迪南逃离的契机。若论其本质，逃离又何尝不是一种“进入”。开着林肯车逃离本身就是一种讽刺。费迪南与玛丽安在车上交谈，玛丽安似乎不想多说自己，神秘的“他者”牵引着费迪南逃离。玛丽安甚至给予了费迪南一个新的名字：皮埃罗。逃离的过程中潜在的含有这样一个问题：为什么生活是这样而不是那样？生活充满可能性，我们是否要穷尽其所有可能性方能一睹其真颜。玛丽安告诉费迪南：“我们看着办”。

匆忙从噩梦中逃离……

在沉默中…在沉默中…在沉默中……

我们从单行道逃离巴黎……

逃离是一次重新选择生活的机会，单行道走向更多的岔路。在重新进入之前，也许是最幸福的时刻。

在凑钱的过程中，费迪南提到爱伦坡的小说，其中主人公在街上看到自己的替身，直到他自杀后才能平静，一切结束时，他才意识到他杀了自己，只剩下他的替身。之前在玛丽安公寓趴在床上的死者，不正是之前无力选择的费迪南。

“我还活着，这是最关键的”，费迪南烧了车和钱，与过去告别，迎接崭新的生活，脸上浮现出一丝如释重负的笑容。

陶醉于配乐 Pierrot No.2 的哀伤，费迪南真的能走向他想要的生活吗？费迪南和玛丽安涉水过河，在山林间悠然自得，在田野间漫步。与玛丽安的逃离，甚至相爱，让费迪南对生活重燃信心。突然，一声刺耳的警铃，随之而来的是闪着光的“生活”两字，异常夺目。似乎在提示费迪南，这些只是幻相，只是生活迷人的表面。

“10分钟前我看到了死亡，而现在我看到大海、波浪、天空，生活或许是悲伤的，但是它永远美丽。”费迪南开车冲进大海，体会着前所未有的自由。“爱需要重复创造”，生活需要爱，要有阳光、大海、天空，但是“真正的生活并不是这样”，这只“是我们唯一的梦”。理性的戈达尔给了费迪南一个感性的梦，又粉碎了它。

费迪南陷入了一种被称之为幸福的超自然情感中，似乎这就是他想要的生活。他甚至忍不住问玛丽安：“你永远不会离开我吗？”从玛丽安闪烁的神态中，我们知道另有隐情，尽管她嘴上说着“当然”。逐渐地玛丽安对这种生活感到无聊、厌烦，开始抱怨费迪南用诗的语言与其交谈，而她却在含情脉脉地看着他。显然，费迪南自以为，玛丽安是他跳脱世俗的同路人，而这也许只不过是生活跟他开的玩笑。费迪南只能说“告诉我你所想的，你所喜欢的，然后我也会告诉你我的感受”，玛丽安说得却是“花、动物、蓝色天空”，这与费迪南想到的“野心、希望、事物的运动、意外”这类人的感受自是大相径庭。最终的结论只能是“我们难以互相理解”。

费迪南假扮一位中年作家，说出了本片的意图：“我想写的是关于生活，生活本身。”

唯一有意思的是人们走的路，即使他们知道去哪，也知道他们是谁，一切仍旧是个谜。

永远不解的谜是生命。

我们唯有继续探索。

玛丽安对着镜头说，她只想生活，而费迪南还不懂生活。

玛丽安与费迪南在树林中开心地唱歌跳舞，随后费迪南有一段独白，说他觉得自己在做白日梦，而玛丽安让他想到了音乐。音乐能到达文字到不了的地方，在生活面前，逻辑也并不能穷尽其所有的可能性，一定有我们无可奈何之处，这似乎就是戈达尔想说的。好像一切有了答案，好像又没有。我想起维特根斯坦那句有名的训诫：“凡是能说的，一定能说清楚，而对于不能说的，我们必须保持沉默。”关于生活，我们似乎都有不可说的部分。但是戈达尔并不想就此结束，甚至还远远不够。

费迪南说：“我们不应该再说什么了。”玛丽安很矛盾地回答道：“我不会再说，但我会继续。”随着船靠岸，逃离似乎无以为继。玛丽安被带走，费迪南快速跑向玛丽安所在的公寓，镜头随即从大海逐渐转向玛丽安，似乎大海成了他们之间的纽带。到了公寓，玛丽安早已离去，脱去红色连衣裙，杀死侏儒。一如普希金的《假如生活欺骗了你》中所说：“一切都是瞬息，一切都将过去，而那过去的了，就会成为亲切的怀恋。”对于费迪南来说，过去的记忆如附骨之疽，让他在一遍遍“我不想看到血，多么可怕的下午五点”的呻吟中走向死亡，到最后，终于还是在火车来临的最后一刻躲开。

他决定继续寻找，“sea”、“soul”、“bitter”、“weapon”，费迪南在笔记本上写下上述词汇，似乎是找到玛丽安的重要线索。不经意间，玛丽安再次出现。费迪南再次燃起希望。玛丽安似乎心不在焉，带着费迪南出海。费迪南依旧困扰，“就像一个巨大疑问号俯瞰着地中海”，只得感叹“和你在一起永远迷惑不清”，然后不明所以地被其牵引着继续。

对于费迪南，玛丽安就意味着自由，那么，自由一定带来痛苦吗？ 当费迪南执着寻找生活真相的时候，才发现生活并没有真相，对生活的希望也无法寄托于他人之上。最后反倒作茧自缚，毁灭了生活，也毁灭了自己，最后一刻的醒悟为时已晚。一声爆炸声后，镜头转向大海，所有假设都引向大海，你想了解生活吗？投入生活就好，就像沉浸在大海中，你会感受到大海的温度，大海的色彩。那里有难以忘怀的玛丽安。

随着影片，我好像走了一段很长的路，希望和绝望来回反复，身心俱疲后似乎对生活多了一些理解，或者就静静在那段配乐中哀伤就好，这也许就是生活本身。在进入与逃离中我看到过去，也看到今天，甚至未来。

在能够选择的时候，我们才是最幸福的。

看完《狂人皮埃罗》，我完全确定，这就是最对我胃口的电影之一，差点冲动的直接列入个人影史十佳。但电影故事本身过分的虚无主义和无政府主义，还是让我最终作罢。

比起《精疲力尽》，我更喜欢《狂人皮埃罗》。如果说《精疲力尽》牛在「开创」（对跳切的第一次大规模运用），那《狂人皮埃罗》就牛在「极致」。在描写一种充满活力的「反叛」的气质上，没有哪部电影比《狂人皮埃罗》做得更好了。影片中所有的创新性视听风格都是为这种「反叛」服务：

——开头宴会上以screen direction match为基础，主角走过红黄蓝白绿等各种颜色的空间，别样的展现出了这种五光十色的变异的世界与主角的渴望逃离（最后扔蛋糕是这心情的具象化）；

——逃亡路上各种旁白说出章节名，然后还经常一唱一和玩二人转；

——经常插入超现实主义等各种风格的绘画；

——两人聊着聊着时不时突然冷不丁突破第四面墙（比如开第二辆车的时候皮埃罗突然对着屏幕说“她就知道钱”，玛丽安娜问“你在和谁说话”，他回“观众”，等等）；

——影片中间突然插入霓虹灯标题（比如"RIVIERA”）；

——非常规bgm用法（比如他们偷车那段bgm一会儿十分紧张一会儿突然停下，有种很滑稽的感觉）；

——纸上的文字、绘画、电影现实等多种艺术体裁混合剪辑来讲故事（比如美国大兵与越南小妹那段）；

——等等各种。

还有很多相对常规但水平极高的片段，比如皮埃罗和玛丽安娜跳舞那段（那里真是魅力十足的反叛与自由气质），等等。