1 ) 1983年胡炳榴《乡音》
杏枝 木生 春姐 龙妹 虎娃 民汉
春姐的忍气吐声
1、“都随你”
2、不坐火车看龙泉镇
3、肚子疼还是去卖猪
4、想买一件衣服,但价格14块5,就没买,她只给儿女和丈夫买
5、肚子疼,由着丈夫只卖人丹。
6、帮杏枝和民汉撮合回晚了,受了一顿骂。
原因:1、影片中有一个片段是春姐给儿子讲故事,她讲到一个小女孩就是因为没有听大人的话准时回家而被海水淹没,最后成为一只鸟,这个故事很有意味。2、还有春姐家小时穷,个很大才去读书。3、邻里夸奖木生,让她自得。
面临转变中的小山村,人们习惯和思想产生差异的年代。在杏枝爹看来,木生是好样的,力气大,会劈柴,编斗笠;但在杏枝她们看来一切都在变。影片中,火车 《军港的夜》这些具有时代气息的什物。木船被汽船取代等。
人们的观念也在变,杏枝是变了的,而春姐她既在家庭的牢笼里,但又盼着穿着漂亮衣服,火车载着她到龙泉镇,当稚嫩的虎娃问春姐山的那头是不是海,她不能给出答案,但她眺望的双眼也在告诉观众,她也渴望知道山的那边是什么。
影片中关于这个小山村的描述,乡情淳朴,靠天吃饭,但难以接受新事物。特别是春姐归来邻里间的问候;以及木生买猪肚时的调侃。
影片开场于一场狂风大作,木生出去,怕发生山体滑坡引起的一系列恶果,这里的这场大雨象征了新社会的变革犹如一场狂风大雨洗刷着这座乡村的一切。
2 ) 一曲《乡音》一段情
炳榴的《乡情》、《乡民》、《乡音》三部曲在第四代导演的作品中堪称一股清泉,诗一般的镜头语言和意境营造给观众以无限的遐想与回味。而这三部曲中,又尤以《乡音》最有特色。导演用木生、陶春一家,杏枝、明汉一对,以及虎崽龙妹和爷爷四代人不同的价值观念,展现出了转型期中国面临的社会问题。而在本文中,笔者打算主要从影片主题、意境营造、影片调度等几个方面来讨论该片。
一、巧用对比展现时代主题
胡炳榴的《乡音》之所以在上映之后能引起巨大的讨论和反响,很大程度上来自该片主题的多义性和矛盾性。影片中一共出现了四代人不同的价值观念,每一种价值观都有着特定的时代背景和社会取向,而正是这四种不同价值观的对比给予影片更加深刻的内涵。首先是作为老一辈农民代表的爷爷。爷爷是以一位早年丧妻、独自抚养孙女的形象出现在观众面前的。由于受到传统封建思想的影响,爷爷明显表现出了老一代农民的特点——安分守己、不好声张,凡事都以传统的观念来要求自己及他人。其次,便是处在中老交替的中年一代——木生夫妇。影片中的木生夫妇也是全片的主人公,正是他们之间的那种对立统一使得影片的主题得到了更深层次的解读。木生无疑是中国农民中大男子主义丈夫的代表,他勤奋踏实又有情有义,但是在传统思想的束缚下却有着强烈的男尊女卑倾向,面对陶春的逆来顺受,他丝毫不觉得有什么不妥。然而,作为妻子的陶春则是普通农村妇女的代表,她具备了中国传统女性的特点——她一切随夫、严格遵守三从四德、勤快孝顺而又温柔得体。而正是她的这些特点,又使得她的角色设定充满了矛盾性:一方面她对自身的局限性没有清醒的认识,常常表现出缺乏主见,开口闭口都是那句“我随你”。正是这一句句“我随你”,将陶春对丈夫的那种百依百顺表现的淋漓尽致,使我们深感中国妇女缺乏独立思考能力。但另一方面,陶春的温柔善良、勤劳贤惠又从一定意义上满足了大众对一个贤良妻子的要求,从这一点上看,陶春的悲剧性就显得越发感人了。而导演利用人物本身的矛盾性对其进行塑造也是有意识的让我们反思中国的这种传统性——女性是否应该遵循三从四德?女性如何在独立性和依赖性中找到平衡点?中国人是否一直处在这种可怜而不自知的地步呢?而作者设置的杏枝、明汉这一对青年恋人则可以看作是与木生、陶春一家进行的对比。杏枝活泼开朗、自然大方,尤其难能可贵的是她具备了新时期女性的独立性,这跟老一辈的思想观念是有着很大飞跃的。但与陶春对比来看,杏枝却没有了传统女性的那种温柔与细腻,并且在一定程度上表现出了一种任性与叛逆,这似乎又与大众对女性知书达理的那种期望背道而驰。在明汉想偷吻杏枝的那场戏中,杏枝先是给了明汉一巴掌,而后开始哈哈大笑,这样任性泼辣的举动似乎又在暗示观众,新时代女性在具备独立性的同时是否会带来新的问题。除此之外,导演还安排了虎崽龙妹为代表的未来一代。但龙妹的出现,很大程度是对陶春这种传统女性的一种传承和延续,她在陶春生病之后接替了陶春的位置,这似乎暗含着中国这种传统的价值观还在衍生发展。正是通过这四代人价值观念的对比,影片更加犀利直接的展现了新时期中国对传统民俗文化一种矛盾的态度。
二、情景交融中营造美好意境
除了丰富的思想内涵之外,作者也非常注重意境的营造。全片多以宽松的景别进行构图,注意展现人物与环境的关系。而水墨画般的画面与场景很好的呼应了人物的心理,情景交融,给观众以无限的遐想。片中开篇,陶春焦急的走在茂密的山林之中,手拿着做好的早饭给木生送饭。大全景的画面里,陶春似乎与整个山林融为了一体,不可分割,表现出陶春与这山谷不可分割的联系。紧接着,木生拉着船客在河边幽幽的撑着桨,淡淡的迷雾阻拦着陶春的视线,但陶春却不由自主的笑了起来。伴随着阵阵微风和轻柔的背景音乐,整个画面荡漾着一种甜蜜与温馨。而在而后的情节发展中,又重复出现了两次送饭的情节,但同样的送饭情节,作者却营造出了两种完全不同的情感。第一次送饭是陶春想征得木生的同意以便与杏枝一起去镇上游玩。这次送饭,阳光明媚,远处的河边热闹非凡,河面上的船只川流不息的忙碌着。木生的吆喝声混在各路船员的吆喝声之中,一派喜气洋洋的景象也让陶春不自觉的微笑。简简单单的一次送饭,却在洋溢了陶春的那种幸福后更显得其乐融融。而第二次送饭则是陶春在确诊为肝癌之后,陶春依旧执意要给木生送饭。而这次送饭,导演却选择了秋后枯木丛生的山林,消瘦的陶春行进在山林中,却早已没有了之前的喜悦,相反却出现了一丝淡淡的忧伤。而水边也不再热闹非凡,导演别有用心的选择了一艘在水中幽幽而过的船只,小船静静划过水面,摆渡人的每一桨却是那么的费力,仿佛要努力划开命运的枷锁一般。木生也不再是欢乐的吆喝了,相反,他只是静静的坐在岸边,发愣的看着远方。同样是送饭的情节,此处导演别具匠心的利用枯木、孤船等物象,营造出了一种说不出的悲凉,与陶春的此时的心理不谋而合,让观众不由自主的也为陶春的悲剧命运所惋惜。
三、娴熟的场面调度扩展影片空间
胡炳榴的场面调度也是也非常令人称赞的。在《乡音》中,尤其令人印象深刻的是景深上的调度。在木生和陶春赶集回来在家中休息的一场戏中,景深的调度就相当的灵活。
该段落一开头,就开辟了前后两个表演空间。在前景中是木生和虎崽,后景是陶春和龙妹。木生在逗着虎娃玩,而陶春则在指导龙妹写作业。前后景的对比似乎暗示着在这个传统家庭里,男人和女人不同的地位和角色分工。
而后,陶春、龙妹和虎娃依次离开了画面,留下的木生走入了后景。这样也为即将出场的杏枝留出了前景作为表演空间。
接着,镜头随着陶春的调度移到了前景,出现了新的前后景调度。陶春和杏枝在前景交谈,而木生坐在后景之中。这样的构图也暗含着杏枝的立场——对陶春的支持。
该段落的结束,陶春离开了画面,前景只剩下了杏枝与后景的木生对抗。
四、精妙的细节运用加强故事力度
《乡音》一片中,大量细节的应用不仅很好的推动了故事的发展,同时也使得影片的情节更加的合理。在影片中,仁丹这个细节正是作为情节的一种推动力量来进行叙事的。仁丹的第一次出现是陶春和木生准备去镇上卖猪的清晨。陶春的肚子疼了一夜,但木生对陶春的病痛非常不顾一屑,甚至还有点责怪的意味,随手将家里剩下的仁丹给陶春吃。此处仁丹的第一次出现预示着陶春患病的开始。而后,仁丹的第二次出现是陶春因为肚子疼晕倒在了山中,木生为了不耽搁生意让龙妹去买仁丹。仁丹这次的出现不仅表现出陶春病情的进一步加重,同时也强化了木生在传统大男子主义的影响下对陶春的漠不关心。仁丹的第三次出现,是陶春久病初愈后,杏枝重提仁丹之事羞辱木生。这一次仁丹的出现,不仅强化了木生的那种强烈的负罪感,与此同时,也进一步引发了观众对中国这种男尊女卑心理的反思。
总体来说,《乡音》是胡炳榴创作的一个高峰,这部作品无论是从主题还是表现手法上都有其独到之处。而影片所传达的深刻的思想内涵和诗一般的镜头语言使得这部影片在中国电影史上,有着其不一般的艺术价值。
3 ) 失去的田园,逝去的贤妻。
失去的田园,逝去的贤妻;摆渡,火车,就是工业文明与农业文明的冲突。
夫妻的恩爱一定是一方的主动低姿态才能获得的,可是天妒红颜,恩爱的总不会长久。
女主角得肝癌也是合情合理设置了,她从来都是逆来顺受,长期被压抑,怎不肝气郁结呢?是人都要有平衡的,她的委屈从何宣泄呢?外泄不了只能内伤自己了。
女主角是李小璐的妈妈,比她好看多了。
编导在电影里通过明汉的一句玩笑话,把油榨留到2000年带年轻人回来看,可以看出1983年就有这种文物保存意识了,真是超前啊。
4 ) 逝去的田园——胡炳榴
□导言
珠影儒者胡炳榴,岭南电影尽风流,繁华落尽真淳显,韶华扑灭觅天和:
有人说,怀念胡炳榴,更像是怀念一个逝去的时代——怀念30年前老人眼中那个又大又圆、在今日看来却有些凄凉的月亮;怀念那个并不最辉煌却起着重要奠基作用的第四代,还有那曾高举“电影艺术”的大旗,固守某种理想与激情却纷纷步入花甲之年的“共和国一代”。
■田园的根植
田园,是胡炳榴生命的起源。他在农村度过了从4岁到14岁的童年生涯,乡村如同一枚印章烙在他的生命里,舞台戏、皮影戏、说书杂耍……都成为他肥沃的根植。“当我指挥拍摄时,那感觉就好像是带着摄制组回到我少年时生活过的村庄,眼前拍摄的正是当时的那些人物”——乡村是他的灵感与激情所在,也是他电影不变的主题;田园,不只是一种外部环境,更是一种生活方式与人伦温情。他在电影中注入自己的人生,乡土仿若幽暗洞穴里的记忆绳结,串起他的电影轨迹。
在“田园三部曲”之初的《乡情》中,胡炳榴体现出单纯的对美好乡村的眷恋与歌颂,影片重点也放在“情”上——养母育儿之情,养兄妹的爱慕真情,田园怡情。这部电影也像他对自己童年的一次致敬:他小时候寄养在舅妈家,温柔的舅妈成为养母田秋月的原型,而小伙伴花子和小童养媳之间的微妙关系被用在了田桂和翠翠这对青梅竹马的恋人身上。选景时,他奔赴江西,只为重现记忆中的家乡:绕村而过的河流,芳草萋萋的河岸上,牧童唱歌打牛而过。现实中,他也真实捕捉到暮归牧童的牛歌,还即兴加入一场牧童戏:兄妹分别戏时,一群前往观看拍片的好奇牧童被摄入镜头,好一派浑然天成的田园牧歌风情。女主角用了沈从文《边城》里女孩的名字“翠翠”,她是他理想中纯洁的乡村女性的象征,她呼唤着他,犹如乡村在呼唤着他:“哥,你在那里呢?”“我在这里呢”——桂花糖如同乡愁一般香甜,而回忆成为一种内心发出的谣言,使得这部电影感性有余却理性不足。
到下一部《乡音》时,他开始正视乡村。母亲去世前一年,胡炳榴陪她回了一趟家乡,并直面了不愿直面之事:故乡在不可避免地发生变化,现实也远不如回忆中美好。他开始反思:仍是一味赞美,还是揭示“看似完满”的乡土家庭结构背后的不合理?在思索《乡音》的改编过程中,他被农村所见的一幕触动心弦:他站在暮色中的青黛大山前,看到火车铁轨伸向层层山峦的尽头,便想到,在深山里,住着怎样的人?在这种封闭中,如果突然伸入了火车的触角,又会带来怎样的变化?这时家乡的河流再一次流经他的生命,他想起小时候河边有一条二三十阶的石板路,每天大家经过那儿通向村口,却没有人去修一块松了的石板,后来大水冲走了这块石板,大家如同习惯当初走上去“哐”的一声到习惯跳一下。当他回忆起这一幕,电影的主题因此确定:习俗和生活的习惯是多么可怕。电影中木生和陶春的关系,也是借鉴了他堂兄嫂的生活,片中那同机位同调度出现四次的端洗脚水的片段,是他小时候的记忆——三婶提着小提桶的热水,为三叔递上粗毛巾,多年不变。而小时候村口发出榨花生油香味的榨油坊,在影片中反复出现,它咣咣的榨油声,预示着多年不变的生活。这些元素,组成了这部电影的基本意象与反思。无奈他在批判之中,仍不可避免地夹着对乡村与记忆的爱,所以使影片处于一种矛盾的情感状态之中,有人称之为:“美的反思”。
到了根据贾平凹小说《腊月正月》改编的《乡民》时,他的视野更为宽广,不再局限于狭隘的个人情感,转而关注农民在八十年代农村改革中的转变。他以老人韩玄子代表的传统权威和王才代表的新农村企业家之间围绕着谁买下代表着传统文化的祠堂而暗中展开的较量为切入点,对改革中的民族和人性进行思索。为了更接近原小说中的平实生活,他特意到河南、陕西交界的西峡去体验生活,并根据自己的生活经历将购买大队部的情节改成了“四皓祠”,影片中的“刺花”片段,是他特意加入的地方民俗,洋溢着一种蓬勃的野生生命力。他也改掉了王才取胜的结局,让故事结束于一个与影片开始时一样的镜头中——老人仍在自家照壁下喝茶看报,生活的轨迹依然很难改变。没有伪善的大团圆结局,改革的阵痛与艰难却真实呈现。
他的电影真正扎根于肥沃的土地,民间文化和朴质乡民给予他素材和灵感,决定了他的电影采用平民视角关注普通人的生活和内心。而他本人,也以淡泊低调的作风和淳朴天然的坚韧,散发着泥土的芬芳。他说自己像个乡民般苦苦耕耘,也自称创作是“蚕生茧”,他多年兢兢业业,锐意求变,作品少而精,却部部源自真情与生命。
■出走与回归
戴锦华曾比喻第四代导演是“斜塔”:“在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时,迷失在古老生活悠长的意趣之中。这使得‘第四代’导演的二期作品呈现出一种矛盾、游移的叙事基调。”
与同时代的第四代导演一般,胡炳榴也处于一种二律背反中。这种二律背反是影片的骨架,他的电影都由错综复杂的关系和几种冲突的价值观组成:《乡情》里是亲情和前途的冲突,乡村与都市的隔绝,亲生和养母的抉择;《乡音》里,冲突发生在代际、男女和新旧之间,美与罪、批判与赞美,更是暧昧难明;《乡民》里,传统与现代、新旧势力之间也在暗暗较力。胡炳榴也一直处于一种矛盾之中,他直视却难以彻底否定,批判但仍保有温情:“双向思考在我个人创作中是个悖论。”这也使得他的影片大多都结束在留白和欲言又止中,唯余绕梁之余声,比如《乡音》,他绕开背后太过沉重的伦理或道德判断,更多是关怀与感思。
对乡土的批判与怀念,也作为一种二律背反的因素潜流在他的电影之中,他也经历了一个出走与回归的过程。在描写农村改革的《乡民》后,他将镜头对准了对改革时期的城市,拍摄了展现复杂现代商场角逐的《商界》。然而这次探索不算成功,在都市中,他感到迷惘,就像当年14岁离家来到武汉的孩子,面临着沉重的学业压力不知所措。之后,他八年不再拍片,直至《安居》,他再次回到了农村。
《乡音》里,陶春想要去看一看代表着文明和开放的火车;《安居》里,老太太却乘上了返乡的火车,火车开往种着梧桐树的山丘,那是阿婆遗落的家园。城市,却不是家园。它更多像一个盛行丛林法则和秉承达尔文主义的石头森林,是《商界》中浮躁而嘈杂的战场,人群如鼠般窜动,各谋权钱又艰难为生;它也是《安居》因为忙碌而遗忘人伦温情的钢筋水泥中的孤独小阁楼。在这里,传统的家庭结构和人伦温情不可避免地消逝,老人,或者说每个人,包括在商业化大潮中多年无法拍片的导演本人,都处于失落状态。
终于导演找到了克服失落的芳香之旅——返乡,而返乡即是重寻心灵栖息之地。与城市中人们总是处于忙碌、混乱、焦虑和暴躁的状态中不同,乡村显得更为宁静安和;与城市中阿婆的精神寄托只能放置于黑暗中闪出微弱光芒的小电视机上不同,乡村浓浓的人情冲淡了孤寂,也拉近了阿婆和珊妹之间的距离,化解了她们的隔膜和误解。
然而,导演自是明白:“我在向往着人类童年时代有过的东西……作为创作者我们对于这种东西的失落无能为力”。这个乡村同样是一个回不去的故乡:阿婆迷失了,因为作为标记的桐树被砍掉;农村空了,因为青壮年们纷纷外出打工。阿婆只能半夜起床,在茫茫野外呼唤着自己的亡夫,精神的无依和怅惘尽显——这华彩片段也来源于导演的记忆:胡的父亲在年迈渴望返乡而不得之后发生了一次梦游,醒来后他说,他刚回到了家乡,在村口和以前的老友畅谈——而老友已经去世多年。这也像胡炳榴在影片中抒发着对“田园”的怀念,但这种怀念同样处于不可避免的消逝之中。
但仍是属于第四代的温情与诗意,使他为影片提供了一个想象性的解决:老人最后与后辈妥协,去了一个属于她的精神共同社群:养老院。在泛黄的老照片中,旧日时光与温情浮现,所有经历的一切,最终仍归于心灵的田园。
■东方式美学
乡土,也是一种美学——不仅是思想内涵,更体现在镜语的运筹帷幄中。胡炳榴一方面受到中国传统文化的影响,一方面也受到纪实美学影响,他用现代电影语言抒发古典情怀,以一种舒缓又细致的笔触,铺就一段诗情画意的清丽田园画卷。
他在每一部影片中,都有明确的东方美学的探索,并构造出每部电影独特的风格。在第一部和丁荫楠合作的故事片《春雨潇潇》中,他以“清明时节雨纷纷”的淡淡哀怨作为影片基调,在阴雨天拍摄全部外景。他还按照感情线索和情节线索设计分场,虚实相间:感情线追求意境,造成虚幻感;情节线则实写、甚至用记录手法。抒情片段与叙事片段往返交替,感情逻辑线也与音乐线结合,形成电影主体线索,营造出诗般意境。
《乡情》,追求意境说中的“有我之境”——情景结合,“物皆著我之色彩”,比如河滩牧牛的空镜头和悠长的牧童曲,插入男子回乡前的喜悦表情和见到妹妹的镜头间,借景抒情。大量远景空镜头也营造出“田园抒情诗”之意境,仿佛淡笔写意的山水画。在构图上,人只是环境的一个小部分,也总是处于自然环境之中。场面调度经常在人与景之间调转,由人及景,再由景及人,并通过有意识的景深镜头和长镜头,建立起一个多层次的立体环境体系。结尾则借鉴戏曲中的“紧拉慢唱”手法处理声画对位——养母离开之后,开车与寻母的急速镜头,却配以舒缓的《摇篮曲》,以舒缓叙悲情,更动人心弦。
《乡音》,遵循着传统美学中的虚实结合,以实带虚,将修路和火车虚写成背景,将一家人的日常生活放置前景,并借以营造出一种“延伸的多层空间结构”。比如结尾处,只闻小推车的吱呀声与山那边传来的火车长鸣声交织,却不见火车,将更广阔的想象付诸观众想象,正谓计白当黑、空纳万境。同时,重复出现的场景和音响(端洗脚水,台词“我随你”和缓慢沉重的榨油声),犹如诗歌中的叠句与变奏,通过细节的堆积带来感情的变化。处理人物的对话时,采用的方法并非传统的正反打,而是让人物处于环境之中,再配上对话声,有一种自然主义的美学诉求。(缺点是不太有实际的声音空间感和方位感)。
《乡民》,则是写实与写意的完美结合,并在看似平淡的景色中蕴藏诸多象征。在影片前段,灰蒙蒙的阴冷色调和特意制造的“雾气”,营造了一个肃杀而落后的乡村。影片后部,通过对光影、色彩的有意处理,创造了一个华彩的写意与隐喻的世界:火红明艳的“舞狮子”和“刺花”像是内心情绪的外化,而他特意将舞龙灯的场景放置于一条狭窄的深巷中,背景是低沉男声的呻吟与喘息,长达五分钟的高速俯拍镜头静观着这条在重重压迫下、仍要破云飞天的龙。
而他的电影越往后发展,镜语体系越趋洗练、不事矫饰;他的镜头美学,也越趋生活化。在《商界》中,为了最大程度地接近真实,他为不同的公司和人物安排了不同的环境:集体公司在木材加工厂,官办穗光公司在高楼大厦,银行在40年代的洋房,个体公司在天台屋……而嘈杂混乱的同期声(汽车轰鸣、锯木声、建筑物声等),无疑是人们动荡不安的处境与心境的体现。《安居》中,大量使用正常机位的长镜头,镜头灵活地跟着人物运动,生活的流动感也呼之欲出。自然音响和环境装置等细节更日常化,仿佛揉入了日常生活的流程。他对演员的要求是:流露自然情感,体现朴质生活,这种表演特质也在阿婆和珊妹的表演中真实体现。而柔光的处理(用塑料布挡住天空自然的散射光),也给小巷平添几分惆怅。
□结语:
也许,逝去不可避免。但是,薪火总能生生不息。2月14日,当老人安睡于儿子肩上时,儿子胡江作为孙周的执行导演执导的都市时尚爱情喜剧《我愿意》也正在影院上映,无数年轻的男女仍从中找到属于自己当下真实的生活和情感。就像《安居》中的老太太住在少女时期的小屋里,半夜醒来,呼唤着亡夫的名字走进庭院,月光仍一如当年皎洁。
而那吱嘎吱嘎的推车声,那悠长悠长的火车轰鸣声,却突然在那个逝去的大山中,再一次久久响起。宛若一声悠长叹息,叩动我们随童年一起消逝的心灵田园。
【已载刊】
5 ) 对现实的匮乏的理想化
《乡音》既然是一部主旋律的作品,那么它必然渗透着某种价值导向,某种道德寄托。在古老的语境里品读古老的文化,自然难以发现文化自身的匮乏。在过去接近40年的今天,重新去品读《乡音》,那作品的一切却都变得怪异和诡异起来。 传统的文化一直推崇默默付出不求回报传统的中国人典型形象。偶尔天地君亲师,偶尔夫为妻纲父为子纲,君为臣纲,封建的传统的道德伦理要求,具体落实到一个人身上。它不是现代文化所培育出来的个人,而是某种过去价值的残余,在个人身上郁结成某种尴尬红肿不忍直视的溃烂。
如果妻子以丈夫为纲,处处随之,默默付出忍受压抑和克制。而丈夫认为这一切理所当然。然后随着妻子患癌,丈夫蓦然发现自己竟然亏欠自己的妻子这么多,在某种赎罪心理的作用下,丈夫被妻子给唤醒了,而唤醒的不是别的,却是基本关于人与人之间平等的想象。于是在这种回归之中,批判的是那种传统式的道德伦理。但问题在于,它将那种道德伦理所在同一的语境里,它面对着同一的道德伦理,推崇了其中某些本身,有批判了其中某些本身,而问题在于它想推崇的和批判的,却正恰是一个问题的两个方面,是因为,所以的问题。正是因为妻子把默默付出、为丈夫牺牲当成一个妻子应尽的本分,在丈夫那里被接受和理解习以为常。而今天正是批判的是丈夫的那种习以为常,它并不满足于丈夫的事后觉醒,突然意识到自己的妻子同样是一个活生生的人的生命意识,它要丈夫早一步就把妻子当做一个人。
我们不能不从娟子对春姐叙述前史的补充中看到春姐的前半生。或者说,在某种程度上,自由而热情、热爱新奇事物,火一样的生命力的娟就是在共时序列中对春姐做了历时序列的讲述和表现。 一个人突然瞬间变成了另一个人,要是没有外力简直是不可思议的。那么,显然作用在春姐身上的正是这一种传统文化的力。可既然影片目的是推崇的是春姐的这种牺牲和奉献,那么去批判她奉献的另一面就变成了吊诡的了。
妄图在一种人人平等的基础上又去讲述一个人为另一个人的牺牲。而语境不却以不可抑制的姿态不断的在崩溃中解体,原先传统文化所崇仰的这种牺牲奉献的个人,在利己成为普遍时尚,利他就是心有不诡的庸俗的现实中,要遭受多么大的菲薄,污蔑和侮辱!为什么要推崇让最优秀的人牺牲掉自己而奉献给的是冷血无情,庸俗市侩,反复无常的现实生活的文化呢。在这种最顶级的智力之下,他们见识了现实的残酷面目,一种过往一切信仰的动摇和颠覆,坍塌,意志不够坚定的也就能因迷信自己的智力走上灭绝人性,残暴无情,恶毒,阴险,奸诈,不择手段的卑鄙了。行善与作恶同样都是在意识到自己做什么时只有最强悍的心灵才能驾驭。多数人永远是无意识的恶,他们根本不清楚他们自己在做什么。
主旋律电影都是好心,它基于以下讲述事实,要是人人都肯向善。可既然艺术作品的表现自身没有自身的感染力,是关于自我和他者生命意志的共鸣,电影也终究只能在自己感动自己中而去责怪观众的无知了。说到底是观众的错,可既然艺术作品是个未完成的结构,召唤着观众情感的在场,而它现在却做不到这一点,然而却他感动了自己,于是便当然以为是观众不行,那可真是莫名其妙了。
6 ) 《乡音》与命运
文/思与路
命运,是一个古老而神秘的话题。它是一个答案,让一些人停止了思考,它又是一个问题,让另一些人产生新的追问。我总会在某些时候听到人说“这是我的命”、“这是他的命”、“这是我们的命”等类似的话。小时候听到这些话时觉得说这些话的人很深奥,仿佛他们知道很多我们未曾了解的事物;大学毕业后听到这些话时觉得说这些话的人在逃避,他们在现实的困境中只是无奈地叹息;今天看了八十年代老电影《乡音》后,我的脑海中莫名地思潮翻涌,我仿佛感到命运之神在向我倾诉,让我不吐不快。
先从《乡音》说起吧。
女主角陶春常常回答丈夫余木生的意见时总是那一句“我随你”,可她也深知自己份内的事情是服侍丈夫照顾孩子操劳家里的一切杂活。她偶尔也会有自己的一点小想法和小期盼,可她会谨慎地把自己的这点小想法隐藏起来,并有意无意地使丈夫泄露出意见,只要丈夫不认可,就从来不会自己耍性子一意孤行。不只是在那样一个时代,即使到了三十年后的现在,在中国广大的农村,陶春的这种行为依然是贤妻良母的模范。她每天干的活是煮饭、喂猪、种菜、割猪草、为丈夫送饭、哄小孩子睡觉,可这些活永远也做不完。
男主角余木生承包了一条渡船,每天起早摸黑在江上撑渡船,这是其家庭稳定的收入来源。
龙妹是他们的大孩子。她每天上学,偶尔也会帮妈妈做一些小农活。她是农村人眼中的懂事的孩子。虎崽是小孩子。他也是每天上学,偶尔也跟着妈妈上山砍柴,自己在一边一个人玩着乐。他是农村人眼中的小宝贝。
对他们而言,若他们一切平安,未出现什么大事情,他们是什么样的命运呢?
陶春一天又一天地操劳,也一天天地变老,直至悄悄地死去。于是被儿子埋在附近的某个山上,最后化为山上的一堆沃土。她虽然想知道火车是什么样子,她虽然也想知道山的那边是不是海洋,若在她死去之前社会发展得足够快,这些愿望都会实现。即使社会发展得不够快,她就会带着这些想法死去,或许当她死去时,这些想法根本就没有吸引力了。余木生也会一天天变老,直至死去。或许随着攒得钱逐渐增长,他会盖一所新的房子,然后在他盖起的新房子里死去。龙妹和虎崽若读书用功,考试成绩优秀,可能会上高中上大学,并最终走出大山,来到城里工作和生活。可这种机会在那个时代微乎其微,他们更可能的命运还是像他们的父母一样,龙妹成了另一个男人的贤妻良母,虎崽成了另一个女人的余木生。
若他们是这样的命运,他们会感到很幸福,他们永远也不会思考更多其他关于命运的东西。可他们并不是一切平安。陶春得了癌症,她将等不到变老就要接受死亡,这个变故改变了他们每一个人的命运。
余木生在反思。他感到自己很自私,对妻子关心不够,也没有考虑过妻子的想法。他改变了,曾经以为是妻子该做的事情他认为自己也该做了。他舍得花钱了,他还果断决定明天就不去渡船,为了满足妻子的心愿,陪妻子去三十几里外看火车。因为他此刻知道,渡船是每天都可以做的,可妻子到了明年将没有去看火车的机会了。可即使如此,他的命运也已无法回到原来的轨迹。龙妹和虎崽都将会失去亲生妈妈,他们在以后的成长里将没有了母爱,也将要承担更多的农活,他们通过读书改变命运的可能性继续降低了。
对他们这一家人而言,命运是摸不着看不到想不明白的东西。他们不知道,这个东西又支配着他们的生活。当陶春听到龙妹要学做针线活时,她非常伤心。她仿佛又看到了女儿和自己同样的命运。于是她对龙妹说了一句意味深长的话。她说:“好闺女,你要上学,要好好读书。妈不知道答案在哪,将来你一定会知道的,会知道的。”这既暴露了她对自己一生的不甘,也泄露了她对自己的人生其实还存在着太多的想法和期盼。可在她的人生里这一切都是不可能的事了。她唯有寄希望于女孩,她认为女儿通过读书,可以找到把握自己命运的钥匙和答案。可怜的陶春,可怜的这个贤惠温顺的农村妇女模范。
说完电影,就要正式说命运本身了。
命是人的生命,人的命是相同的,是生老病死,是赤条条来赤条条走,是尘归尘土归土。运是人的经历。人的经历是不同的。因此,我们讨论的命运,其实只是各不相同的经历。这也是我常常听到的“命运”。
我们探求命运的答案,其实需要回答两个问题。第一个问题是未来是否可以改变。第二个问题是个人如何才能改变未来。
第一个问题是信仰的问题。我不是一个宿命论者,我当然认为未来是可以改变的。若认为命运是无法改变的,那么一切关于命运的讨论都将失去了意义。
第二个问题是社会问题,也是每一个人都渴望知道答案的问题。电影中陶春对女儿说的那句意味深长的话中的答案,就是这个问题。
人之所以成为人,首先是因为人有生命。要维持人的生命,每天需要吃饭填饱肚子不至于饿死。需要积累财富不至于生病了没钱医治而病死,需要积累财富修建好房子不至于被大雨淋死,需要积累财富购买衣服穿在身上不至于冬天被寒冷冻死。当这一切都得到保障后,才会考虑其他的各种可能性。因此可以说,掌握命运的第一把工具是财富。财富得不到保证,就将受到不能维持生命的威胁。于是命运就通过这个工具,使每个人产生了花一辈子绝大部分的时间去积累财富的本能。
从这个层面而言,财富的获取方式和获取财富的能力,是命运的第一种形象。财富的获取方式,涉及了国家对社会财富的分配方式;获取财富的能力,涉及了个人的性格和能力素质。国家对社会财富的分配方式,决定了每一个人获取财富的机会是否平等;个人的性格和能力,决定了每个人在机会面前的把握能力。
社会财富的分配方式如何决定呢?由国家的政治体制和经济体制决定。经济体制也取决于政治体制,因此根本而言,国家的政治体制决定了社会财富的分配方式。
个人的性格和能力如何决定呢?由人的后天生活环境和受教育水平决定。后天生活环境为次要,受教育水平为主要。
我们再次回到《乡音》中,分析他们的命运是不是和命运的第一种形象吻合。
虽然陶春生活在中国的具体年代影片未明确说明,可从故事中涉及新建油炸房、大队、养猪卖猪、承包渡船等可以确定是介于七十年代末至八十年代初。他们一家人的命运都由那个年代的政治体制和教育水平决定了。当时的社会财富分配方式逐渐由绝对的公有制向允许部分私有制松绑,他们为了获得财富可以通过木生承包渡船和陶春养猪和鸡来获得。这样获得财富的方式也决定了木生早出晚归,决定了陶春每一天都有干不完的农活。可人一旦生病,小病忍忍就过去了,大病则会要了他们的命。因为政治体制也决定了医疗制度和医疗水平,并且个人财富又非常拮据,在这双重重压之下,患上重病的陶春的年轻生命就没了。
有人可能会这样问,难道他们不会通过其他方式获得财富吗?因为那个时代已经开始允许个人做生意了。这就涉及到个人在机会面前的把我能力问题了。
木生受教育水平不高,至少未上过初中,陶春同样。因此他们缺乏对时代发展方向的判断力。同时,他们是生活在一个穷乡僻壤的小山村,信息极其闭塞。在这种情况下,木生知道承包一条渡船在村里算是很了不起了,陶春知道如何很好地养猪养鸡也已经很了不起了。即使是上过中学的杏枝,面对结婚后那不可知的命运不同样感到恐惧吗?因为这还涉及了接受教育的内容和质量等问题。
三十年过去了,时光的车轮转到了今天,你知道自己的命运是什么了吗?你如何把握自己的命运?
7 ) 自然主义的田园诗
胡柄榴《田园三部曲》在1980年代能够成为一股清流,实有选材、主题、摄影、人物等综合因素,在诗画般的风光里讲述农村普通人物家庭的故事。也许当初带有很强的探索性质,也被很多业内人士挖掘出所谓第“x”代的批判封建和不舍乡愁的矛盾心态,貌似深刻精炼,但今天看来,似乎过于上纲上线学院化概念化,我反而愿意从更加简朴的普通观众的角度,记录下第一次看片的几点感受。
我不觉得这是一部老片,盖因影片的节奏和画面呈现的十分的自然从容,故事的发展和人物的刻画也没有赋予太多时代要素、表演也十分贴切自然吧?如果说有陌生和距离感,那也是只是这样一种农村的生产和生活方式,我并不了解;但这种不了解,可以理解为空间的距离感、不一定就是时间的距离感——君不见在今天中国的西部穷困山区,还有温饱尚未解决的贫困农民,片中那些不易的生活场景并没彻底消失;退一万步,东南亚、非洲不是也有更多的还在刀耕火种的群落族群么?这些都证明了本片的最大亮点,历经这么多年后再看的感受,就是因为其老老实实的叙事风格,平铺直叙的节奏组织,稳稳妥妥的摄影画面,真实贴切的人物言谈举止;没有一惊一乍,没有刻意蒙太奇、各种变焦切换,没有夸张动作~~这在当时众多电影留有很多戏剧化特征,比如台词、动作等方面,包括影片相应社会主题的风气下,确实是有创见的。
这种自然主义的尝试又没有走向稍后的过分和极端化,乃至形式化。包括所谓张艺谋的大红灯笼、老井等所谓反映原生态生活的新浪潮。《乡音》不仅在影片技术上遵循了顺其自然的风格,在更核心的故事人物上,我觉得也是尊重了客观现实和人物主观意识的。恰恰不是有些评论说的批判封建主义不够彻底。男主工作勤恳、为人正派,有些大男子主义但并不过度,对春妹的态度也并不是随意的使唤,更多的是基于一种农村长期的“男主外女主内”的习惯(也是分工现实)使然;在得知春妹病情后,他是内心真正痛苦和后悔的,也是发自内心地想去弥补的~~其对春妹病情,确实是一种忽视、但也是一种未曾经历过的事件,在其知识体系里尚未认识到病状所蕴藏的更多可能性和严重性。我认为这更多的揭示了知识普及不够、教育的失败~~不一定要上升到封建主义和小农意识等高度去。
但是是否没有这些所谓的影片的隐喻就拉低了本片作为《田园三部曲》的格调和意义了?这恐怕是有些所谓的业内人士尤其是关注所谓X代导演所不愿意承认的语境和事实。也许有些人确实在片中看到了那些东西吧,我尊重他们的深刻和眼界高度;同时,正如我前面感受到的这部片子给我的一种“新片”相遇感,我想说,平凡的春妹一家、不幸的春妹、一群热爱生活热爱生命的纯朴的人们,你们的真善美感动了我,你们的不幸让我悲伤;但愿上天更加眷顾好人,但愿我们所有的人都能更加努力地去改善农村的生产生活、提高最根本的教育水平,让他们生活的更加富足、健康、幸福~~
影片的结尾,男主推着独轮车送女主去看火车,沿路群山环抱,阳光灿烂,山清水秀,温情脉脉。固然是残酷结局的一点乍暖还寒,但又何尝不是面对命运的一种坦然和安详?悲痛但不哀伤,这是苦难坚韧的中国农民最美的品质,无关时代,他们用最深沉的爱谱写着对这片土地与人的命运之诗~~
它让我们更加热爱生命,热爱生活~~
拍的很细腻,情感真实动人,尤其后半段令人心碎。这种家长里短、真情流露最是能够打动人的。导演用春姐木生,杏枝明汉两对情侣的比对,来说明男权对女性的压迫,倡导女性要有觉醒意识。胡柄榴导演很喜欢刻画这种温婉如水的动人故事。
胡炳榴田园三部曲之二,也是建国后最早的女性主义电影之一。浓墨重山中女性的悲歌,不知道她是苦瓜还是福人,但我知道“海鸟是小姑娘变的”,她的名字,叫精卫,她呕心沥血衔着石子,想填的是那些女人们的眼泪淌成的无边苦海。但是,该片将对女性的哀叹与对乡土破灭的哀愁杂糅在一起,减弱了对男权中心主义封建残余的批判力度。拍这部电影时,第三次女性主义运动浪潮在西方早已尘埃落定,不再是新鲜的话题,而中国女性仍然还在眼泪汪汪地生活着,这种与世隔绝带来的时间差着实让人心惊。
极具时代特色的电影。虽然配音很假,但情感很真,这片子有中国的乡土韵味。突然明白了老谋子为代表的第五代电影人拍出的乡土电影受到批评的原因了。就是那种小桥流水的感觉才是中国乡村的感觉。
戴锦华在《斜塔:重读第四代》中写道:“而我们在本文中更容易得到的结论却是:对愚昧的弃绝,固然是对陶春悲剧(死亡本身)的制止,却并非是对陶春的拯救,因为他要以牺牲陶春之美、古老生活之美为代价。于是陶春致死不仅源于愚昧的谋杀,也是对文明的一次必要的献祭。”//“第四代导演逐渐由对现实生活斜塔式的瞭望与规避中的触摸,更深地朝向古老的中国,朝向冲突中的负极——愚昧的世界。”//第四代二期作品 胡炳榴田园三部曲之二 自然与愚昧与女性主义
假如我是清流水,假如流水换成我
那个年代的女性或隐忍、或反抗的是丈夫的肆意使唤和无穷无尽的家务劳动所指向的家中夫妻不平等的地位;而今天教育普及和就业大增的时代,女性有了精致的容貌和对生活更多自主选择的权利,却要抵挡太多诱惑还不时遭遇来自爱情婚姻忠诚度的拷问,究竟哪个更难?
女人 中国的女人该怎么走
一种苦涩。。
散文化的纪实手法,诗化历史的态度。想批判却又陷入了对于传统之可爱的缅怀之中。明明代表着开放自由的红衣少女,怎么看,怎么都觉得轻狂无知。
纯。感人。
最后那段太苦情了。老爷爷有句台词:还是吃农民饭好,颇为讽刺
不是女性意识的自我觉醒,而是过失以后的恍然醒悟,拨乱反正但伤害已经造成,结尾新旧音响的交织。
刚记事儿的时候看的这个片,对未来的人生还是颇有影响的,牢牢记住了女人时时刻刻“我随你”的严重恶果。
第四代导演群体,开始了电影语言的革新
朴实地传达出女性在旧思想里守本分一切随夫的令人愤懑,家里的一把手总想着攒钱,从不为春姐考虑过一丝一毫,直到孩子就快没了妈,可悲之处不只是春姐的命运,温顺如春姐,尚不知自身的可怜,才是最可悲的,不是谁生来就该受委屈,夫妻之间没有谁伺候谁。
在揭示愚昧的丑陋荒诞的同时,迷失在古老生活悠长的意趣之中。这使得‘第四代’导演的二期作品呈现出一种矛盾、游移的叙事基调。——戴锦华抓的很准啊
唉,可怜之人必有可恨之处。李小璐她妈果然比李小璐顺眼多了。在家时青枝绿叶,出嫁后面瘦肌黄,一回回打下水底,提起来泪水汪汪。
神似六七十年代台湾健康写实主义苦情戏,拍得文绉绉的,假到不行。不如瞧瞧颜学恕《野山》。
为女主人公的命运鼻酸过。
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