一江春水向东流1947

月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几个飘零在外头。

这据说是南宋建炎年间的民歌。那个年代，强敌压境，二帝北迁，人民流离失所。 改编后成了电影的主题曲，也正应了中日战争~内战时期的风景：

月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家夫妻团圆聚，几家流落在外头。 月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家高楼饮美酒，几家流落在街头。

巧的是，就在中日战争时期，陈寅恪读南宋史家李心传之 《建炎以来系年要录》，跋曰： “于万国兵戈饥寒疾病之中，以此书消日，遂匆匆读一过。昔日家藏殿本及学校所藏之本虽远胜此本之为讹脱，然当时读此书犹是太平之世，故不及今日读此之亲切有味也。”

有些事情我们没有经历，自然无法懂。所以会有人觉得“这不就是一部苦情戏？”，甚至有人说“抗日神剧” 。可是在那个年代，我相信，这样一部电影，战争、离散、“抗战夫人”与“沦陷夫人”，多少人不是感同身受？当“月儿弯弯照九州”的歌声恰到好处地响起，不知赚去多少人的热泪。

“抗战夫人”与“沦陷夫人”，也确实是抗战结束后的当时一大社会问题。请参照陈雁《性别与战争》第七章，这里就不多赘述。

性别与战争

8.2

陈雁 / 2014 / 社会科学文献出版社

当时《申报》的广告说：“沦陷夫人携翁姑，携幼子，含辛茹苦！抗战夫人迎新欢，恋旧宠，淫佚骄奢！”这部电影当时的大成功，关键在于引起了人们心中的巨大共鸣。

电影本身的制作水平在当时确实也是先进的。你不能都用今天的眼光去评价。整个电影看下来故事讲得非常清楚明白，每个镜头，演员的表演，都很好懂。蒙太奇手法运用巧妙。看到有人嫌演员化妆浓我也是醉了，要知道黑白电影的时代，脸抹得白一点眉毛画得浓一点都是为了让你看得清楚五官。

“沦陷夫人”素芬和“抗战夫人”丽珍这两个女性形象形成鲜明对比，刚好对应了男性书写传统中“贤妇”和“恶女”两种女性类型。在电影中，你会发现男主人公形象是立体的，变化的，而且描写他的变化是很细致的，但是女性形象是类型化的。素芬和丽珍这两个女性，很明显作为观众感情移入对象的是素芬。在1949年之后，把素芬和丽珍分别解释为无产阶级和资产阶级，就是符合主流的。而在国民党统治之下，丽珍代表骄奢淫逸的摩登女性，素芬代表有中华传统美德的贤妻良母，也是颇符合其提倡的价值观的。

“沦陷夫人”和婆婆及儿子在沦陷区的苦难生活，代表了战争时期“失夫失父失国”（无论从实际意义上来说还是象征意义上来说）的处境。男主人公前期是正气凛然的爱国青年，后期则“靠女人上位”，所以在“抗战夫人”面前抬不起头来，他在后方的“堕落”也是因为“抗战夫人”。从这个电影中是否也可以解读出战后社会一种对“男性气质重建”的愿望？

人生都是戏，不会淡如水。精彩之处就是女演员四个字的台词:我要杀人。（每次看都觉得我这段的表演可以作为教科书）

其实我认为是一部喜剧。写实已经不配作为这部电影的优点了。反而现在很多电影都缺乏了这部电影本就含有的东西。

男主正是古今中外凤凰男的缩影，永远都会有这样的人，永远别高估人性，也永远别试探人性。

能看出有删减，使得一些镜头衔接不够流畅，配乐多但不令人厌烦。演员刚出场时觉得素芬不够漂亮自然，后期越来越能吃她的颜与表演，但影片中演员表演始终具有明显的戏剧舞台感，现在看来过于浮华夸张，不过奶奶与表姐的表演不错，有细节表现。

故事就是一个始乱终弃的简单故事，但里头存有大量的隐喻（个人看法）素芬、奶奶、抗儿代表人民，坚韧不屈，勤劳善良，可无论是战争还是战后受苦难的都是她们，但无论面对何等处境她们一直惦记着忠良，觉得“只要忠良回来就好了。”从中可以看出人民对于当时ZZD(GMD)的信任与支持，正是凭借这种情感让她们在苦难中苟存下去。但忠良即当时的ZZD(GMD)抛弃、遗忘了她们。

忠良最开始是一个忠孝仁义的人，在经历死亡威胁、贫困潦倒后投入花花世界。一方面忠良代表了一类人，在国难面前他们有为国奉献的精神，也有为国效力的行为，但他们不够坚强尤其是在有外在诱惑的时候。另一方面，忠良也可以暗指当时的ZZD(GMD)，他们有抗战，也有为人民着想的时候，但他们为人民所做的贡献多吗？不多。（奶奶后面责骂忠良时说过，“你一共才寄来几百块钱”）人民更多的是凭借自身熬过来的。忠良到了重庆，由最开始的不适到接受“魔鬼”，乃至日后的享受奢华糜烂，指代当时的GMD再合适不过。最开始到重庆仍会牵挂内地，在相对安逸以及资本的包夹裹挟下，渐渐忘记内地人民，开始自顾自的享乐，与资本共舞，到最后人民被他们视为过去式，死了的存在。

庞公等算是资本的人格化，战争时贪图玩乐，纸醉金迷，战后首先想到的便是去上海捞一笔，完全不在乎人民死活。而忠良的堕落在很大程度也与他们有关，同时因为他背靠庞公，不能离开其，忠良的背叛，软弱也是注定和无法更改的。结合思考或许可以认为：GMD一定会背叛辜负人民，因为他必须依赖资本。与他作对照的就是弟弟，弟弟暗指什么挺明显的，最后弟弟来信说“有四头牛”“自己能自力更生”都是导演传递观众的一种政治信息，以及“自力更生”=幸福的讯号。

素芬最后死了，江边围着一群群众，或许她的死是必须的，如果以上面来看，她就是一个相信当时ZZD(GMD)的百姓，当她看穿GMD与资本的丑恶嘴脸时，必然死去（不是生理上死亡是精神上崩塌）以及新生（给儿子、奶奶留的信）。一江春水向东流，流走的不仅有苦难有失望有愁绪，还有不能满足人民需求的GMD以及人民此前对他的信任与拥护。

悲剧母题与现实主义的叠化

--《一江春水向东流向东流》剧作分析

蔡楚生的剧作为《一江春水向东流》注入了厚重的情感及血肉，早已被忽视的左翼电影，摒弃繁杂的形式与精致的技巧，它单薄悲怆却又情真意切，为早期的多线叙事蒙太奇和对比影像而叹观，失足于重庆窝点骄奢淫逸的陈世美，历经磨难寒屋避雨的苦发妻联结对比，尚觉人性与命运的苦痛。

中国剧作不乏此类人物形象及关系的建构，可动容之处在于创作者将人物犹如滚滚长江汇入于家国的历史变迁中，将苦难赋予更深层次的意义：“把家庭作为社会的窗口来展现整个时代，百姓在战争中经历了巨大的痛苦，但是胜利之后他们不仅一无所有，甚至陷入了更大的苦难中”。一位热血抗日分子的陨落与左翼揭露的政治图景密不可分，影射之处不言而喻。

悲剧史诗在于将现实主义的细碎光影悉数搬运，月亮作为中国传统文化中最受喜爱的天体在剧作中一共出现七次，本以为是守得云开见月明，却不想镜头里的圆月变为尖月，南唐后主的诗句“一江春水向东流”将愁苦的悲剧故事化作现实主义的滚滚长江，涟漪叠叠，问君能有几多愁，随着那散落满江的思念消失散尽。

本篇文章将从五个方面来分析《一江春水向东流》的剧作结构及艺术形式。

一，片名 兼容功能性与艺术性的表意形式

该剧本的片名选自南唐后主李煜的《虞美人》一词，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”意思为要问我心中的苦痛有多少，就如。“一江春水向东流“是以水喻愁的名句，显示出愁思如春水的汪洋恣肆，奔放倾泻；又如春水之不舍昼夜，长流不断，无穷无尽。悲慨之情如冲出峡谷、奔向大海的滔滔江水，一发而不可收。作为国君，李煜无疑是失败的，蔡楚生与郑君里取家国破灭双关之意作为片名，奠定剧作的基调与悲怆的意境，但是这句诗就可以将观众引入独特的情调中，使观赏者一眼道出片名背后蕴藏的悲剧母题-“愁”，可谓妙哉。

《一江春水向东流》的片名表意鲜明，并且统筹了所有聚集成整体剧本的元素。兼容功能与艺术形式值得品味。

二，个体人物的性格形象建构与交互关系

家庭伦理影视文本中女性形象塑造惯常是素芬这类的“贤妻良母”，她是祛魅边缘化的地母，将自己的爱情与希望全部寄托在张忠良身上，她上侍婆母，下育孩童，在艰苦卓绝的抗战年间独自承担起家庭的生活重担，她的忠贞是创作者赋予人物的鲜明特征，从始至终她都没有背离过自己的爱人与家庭，反而任劳任怨的付出与奉献自我，这也是剧作能够引起共情的一点。正如《芳华》中的一句话始终善良的人却最不能被善良以待。这种命运与性格节点引起共情与怜悯。

也与丽珍，文艳的形象形成鲜明对比，王丽珍与何文艳的形象建构则更为迷乱复杂，她们是不变的潘多拉式情人，盒中跳出的红颜祸水，如同希腊神话故事中潘多拉魔盒打开后灾难降临人间一样，男性主人公一旦与其建立情感关系那么灾难也将接踵而至。王丽珍娇媚任性又毒辣果断，她贪图享乐，在国家存亡之秋毫无顾忌，反而任由自己沉溺在饮食男女般的生活中，比起素芬她对张忠良的情意，在依赖与爱中更多了利用和控制，眼前的男人并非她心口的朱砂痣，只不过是寂寞孤独时尚且可以依赖的傀儡。王丽珍的人物建构为剧作提供了尖锐的矛盾冲突以及悲剧走向，她为张忠良放下堕落的云梯，她口口声声毒骂素芬，甚至不惜一切手段摧毁这个家庭的最后一点希望，逼迫张忠良与素芬离婚。

何文艳的人物建构则是创作者的高明之处，她并非是像王丽珍那般鲁莽毒辣的上流物化女，她将阴险隐匿于心，反而以柔媚示弱俘获张忠良的心，她细腻机敏懂得察言观色韬光养晦，于暗中操纵一切，加之上官云珠皮相赋予的算计与妖艳这个女性形象甚至比王丽珍更胜一筹。她并非重复的形象，她的建构只是为了揭示张忠良的陨落，一个充满理想抱负的人一旦在历史的洪流中迷失方向那么他将不再坚定初心，王丽珍是张忠良的第一次背离，那么何文艳就是第二次第三次甚至更多次，堕落只是悲剧的开始，被同化的过程才是延续不断地滚滚愁水。

张忠良是剧作人物设置的浓墨重彩之笔，他名为忠良实则是一个讽刺，他不忠不良，背叛发妻，背叛继任夫人，他忘记曾经艰辛的生活，斥责上街卖报的孩子（他的儿子），放任自己失足在迷乱复杂的上流生活中。个体形象的性格和命运建构使剧本通过性格来完成社会的悲剧，通过素芬，丽珍，文艳，张忠良等人物的刻画来揭示主题。

三，强烈的对比手法与影射密语

对比是中国古典文学中常用的一种手法，在对比中阐述主题，塑造人物，抒发情感，蔡楚生将这种对比手法运用到《一江春水向东流》中，把贫与富，悲与喜，善与恶，美与丑等对立人物形象及环境场景，组接成富有对照意义的镜头，产生不可抗拒的艺术感染力。例如孝顺的素芬侍候婆母吃药，婆母见素芬白天做工，晚上还要为自己这般操劳不禁老泪纵横，剧本的下一个场景，在富贵华丽的卧室里，张忠良和王丽珍交颈而卧，他们共饮美酒放浪形肆。再如受伤挨饿的抗儿在母亲的怀里抽泣，素芬哭着对抗生说等爸爸回来一切都好了，可是下一幕的爸爸张忠良却在一片骄奢淫逸的享受自如。一幕幕场景建置与人物形象对比都使剧作的内核丰厚且具有张力，对比不仅是两种物体的横向比较，也是人物的垂直对比，例如张忠良刚来重庆时尚未被纸醉金迷的生活吞噬，他计划凭借自身才干发一份力，去理发店时还让造型师把头发梳平，自己受不了这些浮华张扬的造型，可是后来在人物性格进行转变后他开始主动要求理发师梳这种老板做派的发型，张忠良在饮食男女中逐渐变成了一个大腹便便的油腻商人，昔日少年早已不复。重庆场景的拍摄，也以龙虾，螃蟹这些细小的道具揭露重庆政治的腐败与贪婪，浑浊的铜臭味弥漫在这些薄情的资本家身上。强烈的对比揭示政治图景，影射密语不言而喻。

四，深邃的意境追求

意境是中国古典诗文追求的一种情与景，意与境浑然一体的艺术境界，这种艺术手法具有很高的审美价值，蔡楚生的文学审美可见一斑，长期浸润在传统文化中才创造出了《一江春水向东流》这样现实与韵味兼具的艺术作品。剧本对月亮的造诣达到极高，月亮作为传统文化中最受欢迎的天体，古往今来被被不计其数的文人墨客所赞颂。剧作中的月亮一共出现七次，每一次都起到了对文本环境的渲染和人物内心情感的寄托作用。在张忠良和素芬定情的夜晚，忠良把自己比作月亮，把素芬比作星星，象征他们浪漫又梦幻的爱情，第二次月夜挥洒，那轮圆月反而增添了几许离别与凄清之感。第三次忠良被抓，仰望圆月倍增勇气，他思念妻儿，决定凭着这轮圆月去逃离，第四次忠良与丽珍靠在窗前望着一轮圆月心事重重。第五次同一个夜晚素芬凭借圆月苦苦思念忠良，乌云遇皎月预示着不详，第六次素芬遥望圆月痛苦抽泣，第七次月亮出现在抗战后，忠良已沦为社会的寄生虫。剧作的古典韵味与深沉之处由此可见。

《一江春水向东流》是典型的戏剧结构，它没有正面描写抗日战争，而是紧紧抓住家庭离散，在三条线上组建结构剧情，第一条是素芬如何在沦陷区苦受煎熬，第二条线写张忠良如何在国统区腐化堕落，第三条线写爱国战士如何坚持抗日游击，前两条是主线，第三条是辅线，三条线索相互交叉以平行蒙太奇的手法向前推进，张素夫妇的走向本身就是剧作的悬念之处，小悬念中又包括冲突矛盾，张弛有济，环环相扣，脉络清晰，一波未平一波又起使剧本具有坚实的逻辑基础与故事弹性，悲剧母题与现实主义糅合反差使《一江春水向东流》成为血肉剧本典范之作！