若不是朋友跟我提起多伦多那茬事——我都要忘了,《兰心大剧院》是一部意外出现在2019年,在珍珠港事件爆发之日撤档,又在两年后宣布归来、突然上映的娄烨作品。
两年过去,新冠疫情彻底改变了多数人的生活状态,也肆意摧残着电影生态。人们倾全力去对抗想象中的入侵者,奈何这个打游击、散步状的敌人,肉眼不可见。一方面,我们被迫变成命运共同体,另一方面,不信任的焦虑情绪,蒸腾四散。牺牲别人,我们才能打赢这场仗。必须获胜的姿态,不容置喙。
回两年前,娄烨的即席发言,赢得满堂观众掌声喝彩。拍手者之间,立场却不尽相同。毕竟,《兰心大剧院》是一部关于上海孤岛状态被打破,无人能够幸免的电影。至于娄烨本人的电影立场,那倒根本不用阐释讲解。朋友也感慨,娄烨走在了王家卫的路上,非明星不能用,预算再也下不来。但好在,他拍片还是够快。
跟《风中有朵雨做的云》只能看院线版不同,澳门影展最后一天,《兰心大剧院》低调放映,烙有龙标。电影撤档,或出于市场考虑,不得而知。只是撤档之后,不少人未免担心,它是否还有再见之日,众人又要牢牢坐实“二流观众”之说(来自娄烨另一则发言)。
电影可以只是电影,正如娄烨曾用大时局来包裹爱情。《兰心大剧院》讲乱世时代,有些东西消失了,没能抓住的故事。小田切失去了妻子,巩俐试图抓住爱人。初冬萧瑟,冷雨凄风的上海,每个人不自觉裹紧身上衣物,抓牢生存下去的凭证,一个身份,一截浮木,一根稻草。浮华与幻灭的交错中,一出剧目,就像预告片那样,演员穿街过巷,正要走入戏院,排练上演。
细心影迷也会发现,与过往娄烨作品相比,《兰心大剧院》不仅消失了色彩,全片以黑白影像风格出现。娄烨倚重的配乐也消失了,想想多次合作的伊朗配乐家裴曼·雅茨达尼安,《推拿》结尾响起的尧十三,还有《风中有朵雨做的云》,王杰的《一场游戏一场梦》。如此一来,即便《兰心大剧院》有个还魂般的舞照跳结尾,却没有人声片尾曲的。全片也缺少以往灵动悦耳,烘托人物情绪的精心配乐。字幕滚动到完,曲终人不见。
配乐的消失,导致台词吃重,更让演员的人物声音,成为《兰心大剧院》的主导。密集台词来自《礼拜六小说》的反复排练,据说娄烨在拍片现场,会给予演员较大空间,自由发挥。血脉偾张的闯入剧院之前,巩俐先是与黄湘丽演练了催眠序曲,又在小田切身上实施了计划。时轻时重的声线与声线之间,夹杂着机器磁带、电报通信的沙沙作响。最关键的几个密码代号,有若被导演之手人工处理,消失殆尽。
这时观众才恍然大悟,早前小田切恍惚语塞的几个名词,还包含着与爱人的亲密回忆。铁血无情的军事机密,与纠葛不断的儿女情长,居然上演这样一出擦身碰撞。娄烨彻底拿掉了巩俐的人物前史,也不管小田切的柔情海深,它们从一出场,就预设成观众人手有一张剧院的节目单,上有人物简介、生平小传、故事梗概。
对不那么熟悉娄烨作品的观众,《兰心大剧院》会呈现犹抱琵琶半遮面的不完整调性。电影里频繁消失的,居然是剧场艺术的第四堵墙。娄烨如此频繁使用这套技法。开场就是一句,“你进来得太早了”,迅速打破了观众对于虚构剧情片的完整想象,原来是套了个片中剧。岂不料,由于摄像机的手持运动,观众接下来就很难区分他们到底是在排练,还是作为完整的一部分舞台剧故事,正在眼前上演。
片中每个人物,身上都兼具多个身份角色,游移在同盟国与轴心国、中国与日本、重庆与南京、军队与间谍之间,充分对照了提前开启的双面镜计划。电影有两个主场景,华懋饭店和兰心大剧院,它们都在上演着催眠入梦的明暗戏码,是看似不相关,终归要交汇的一出大戏。
还有不得不说的一场戏,它似乎佐证着,娄烨如何彻底封死了剧院的门。电影最后,王传君裤子都没脱,娄烨却在剪接上,火速完成了黑夜(头晚演出)到白天(第二天早晨)的转场。这个转场,时间流淌之不真实,比之前的剧场排练和现实空间更难辨认,更让“这里很危险”的枪战高潮,变得尤为不真实。就好像你欢天喜地进了戏院,暗夜黑影,枪声大作,无门可夺,真就出不来了。
娄烨在排练现场所消失的东西,不在赵又廷指挥的现场,它不像是真的剧组,正在1941年档口排练。它们仿佛就发生在现代,是当下时。这群人,就在剧组的场地上,排练一出要在电影中上演的剧目(片中片)。恍惚、抽离、不真实,如同置身太平洋战争风暴眼的上海孤岛。最终,飘摇的孤岛也要消失了。
无论如何,在开那么多枪、死那么多人这件事上,娄烨这一仗是赢了。《兰心大剧院》被一些人打为狗血和商业,两边不靠。没有票房,也就等于不成功。只是当观众以为,逃出了剧院后门,却不知,你我还在那场戏里。
《兰心大剧院》的另一幅面相,就是黑泽清的《间谍之妻》。茧房中的民众,如果不曾看到从满洲带回来的真相纪录,他们就无从知道真实世界的样貌,只会活在军国主义的洗脑大梦中。
对了,娄烨在多伦多是这么说:“一旦暴力进入剧场,演戏的和看戏的无一幸免。”
刊载于《中国新闻周刊》,请勿转载
从《兰心大剧院》在威尼斯电影节首映到现在,真是漫长的三个月。在拿到澳门国际影展电影票那一刻,这部影片于我才算真正“定档”了。位于半岛南湾大马路上的旧法院大楼是一幢折衷主义风格的历史建筑,其二楼的黑匣子剧场被临时布置成放映厅。剧场与影厅的角色转换,竟在无意间与《兰心大剧院》形成呼应。
影片故事发生在1941年的冬天。日本吞占了大半个中国,正与美国进行着谈判桌上的周旋。上海租界成为沦陷区孤岛,表面上灯红酒绿、歌舞升平,却是暗杀频发、危机四伏。虹影在小说《上海之死》的后记中写道:有人称之为东方的卡萨布兰卡,东方的里斯本,其实上海可能是当年全世界谍战最激烈的地方。
《上海之死》原本是一部“旅馆小说”,故事发生的主要场所是紧邻大光明影院的国际饭店。影片中,国际饭店被替换成了位于外滩的华懋饭店(即和平饭店),而故事的另一个主要发生地——兰心大剧院(即兰心大戏院)被用作了片名。娄烨在采访中提到过他父母曾在兰心工作,剧院是他幼时记忆的一个触及点。但他对剧院的强调绝非如此简单。
影片一开场就是舞台场景——酒吧、爵士乐、狐步舞、带有舞台感的灯光设计——是在剧院没错了。跟随镜头舞蹈式的晃动和旋转,恍惚间觉得这个酒吧远大于舞台,更接近现实空间。男主角抬头,女主角登场,突然一句“灯光不对,重来”——哦,原来真的是在舞台上!音乐重起,舞蹈重来,男女主角碰面了,“你是秋兰小姐吗?”“不是,你认错人了。”——不对不对,音乐这么响,舞台上这么轻声讲话台下是听不见的!一个非资深戏剧迷已经开始着急。演着演着,男女主角从酒吧跑到了后巷——咦,舞台呢?舞台上又没有镜头跟着,这么演观众怎么看得见?导演也太不了解舞台表演了吧!哪个话剧导演会把舞台设计得如此像一个片场?脑子里接连冒出的不满还没有得到平复,男女主角又重新坐在了酒吧的窗边,聊起了排练的事,窗外是隐约的车马声和绰绰人影——伪戏剧迷的小骄傲突然就被打败:导演哪里是不懂舞台,他根本就是要模糊舞台与现实的界限!在接下来的两小时中,正是这种有意的模糊和奇妙的转换让我深深沉迷。
虚实原本就没有界限,故事如此,人物亦是如此。影片中大部分角色都具有多重身份——男主角谭呐既是话剧导演、演员,又是于堇的恋人。女配白玫是于堇的头号戏迷,也是国民政府情报员。华懋饭店经理索尔·夏皮罗是逃亡的犹太人,也是盟军间谍。戏剧制片人莫之因是文化圈名人,也是汪伪政府情报员。至于女主角于堇,是全上海最有名的演员、明星,是入狱国民党人士倪则仁的前妻,是导演谭呐的恋人、最重要的女主角,还是同盟国间谍头目休伯特的养女。
在原小说中,虹影把这出掀起上海文化界大风波的话剧设定为一出“礼拜六派”戏剧《狐步上海》,讲述的是百乐门舞女与一个诗人的爱情悲剧——即便在战乱之中,上海人依然“贪恋唯美浪漫的风流情怀”。在影片中,这出戏叫作《礼拜六小说》(Saturday Fiction,同时也是《兰心大剧院》的英文片名),内容却改编自横光利一所写的关于“五卅反帝运动”的小说《上海》—— 以“礼拜六派”戏剧之名演“反帝国主义”故事,这一处改编信息量可不小。
影片大体上是顺叙,从1941年12月1日讲到12月6日,时间线非常清晰。娄烨在看似简单的叙事结构中,通过大量的平行剪辑构建出时间的宽度,并创造了故事的多义性。虚实关系不仅存在于舞台和现实,还存在于舞台内部和现实内部。《礼拜六小说》是从《上海》中抽取出来的一条故事支线,于堇饰演的芳秋兰同样是一名间谍,她潜伏在日本人的工厂,暗中组织工人罢工。小说中没有明确给出芳秋兰的结局,而影片同样模糊掉《礼拜六小说》的故事情节,只抽取重要片段与现实反复对照。与此同时,现实中的另一个舞台——谍战战场——才是于堇最重要的表演阵地。戏中有戏,现实中并无现实。娄烨利用多重界限的模糊和难以剥离的虚实处理,带领观众抵达角色内心深处。
这种虚虚实实的表演对演员来说并不容易。赵又廷在采访中说有时候会感到非常混乱,自己也不清楚是在演谁(是谭呐还是戏中角色)。在这次的选角中最让我惊喜的是女配白玫找了戏剧圈“独角戏女王”黄湘丽来扮演,她除了在《一个陌生女人的来信》和《你好,忧愁》两出话剧中独挑大梁以外,也是众多个明明(《恋爱的犀牛》女主角,郝蕾、齐溪都曾扮演过这个角色)之一。白玫在影片中的身份十分复杂,她依靠美色周旋于各方间谍之中,与王传君饰演的莫之因有非常重要的对手戏,她对于堇的情感也绝非简单的崇拜和爱慕,她更像是于堇的一个镜像、一种分身。
但在表演层面,《兰心大剧院》几乎可以看成巩俐的独角戏。她在影片中需要扮演于堇的三种身份:演员、间谍、真实自我。作为演员,既需要表演出戏里戏外的细微差别又需要在适当的时候混淆戏剧与现实的界限;作为间谍,演员是用于掩饰的身份,表演是获取情报的手段;作为真实自我,附着于演员和间谍身份之下,于堇压抑的情感和强烈的欲望在无时无刻地表达着,她把自己融入到戏里、任务里,在应该和不应该动用真情的地方都用上了自己的全部情感,这个自我破碎而强大。巩俐在表演中拿捏之精准、表现层次之丰富,实在令人叹服。于堇作为所有戏剧冲突的核心,爱慕、保护、敬仰、索求、威胁、欲望全都围绕着她,她身处漩涡的中心,就像站在绝对的孤独之地。她代表的正是上海这座孤岛——一个战争中的孤儿,一个必须自救的民族。巩俐之于《兰心大剧院》,就像演员于堇之于《礼拜六小说》、间谍于堇之于战争局势之扭转,非她不可。
作为娄烨又一次大胆的类型化尝试,相比同为民国戏的《紫蝴蝶》,《兰心大剧院》要成熟太多。黑白影像的运用让影片更聚焦、更凝练,越来越风格化的手持摄影在晃动之中有意无意地勾勒出时局和人心的不安。弃用配乐,用丰富细腻的声效设计搭配快节奏的剪辑形成极简却充满张力和刺激性的视听效果。在情欲的表达上,《兰心大剧院》可能也比娄烨以往任何一部影片都高明。他将性化作一个眼神、一阵呼吸、一串密码。眼前这两个人分明只是在说话、拥吻或轻轻触碰对方,却好似在风中云雨,耗尽心力。他的作品从来都旨在表现人物复杂的内心。命运难免被时代裹挟,唯有用尽全力去爱才能抵抗住人生的虚无。
本文于2019年12月首发于公众号「 电影岛赏(j_movie)」。较原文有删改。
一周以后,面对日本搜捕队,于堇将会回想起秋兰回到船坞酒吧约见谭呐那个近在眼下又仿佛相距遥远的下午。
其实构建悬念时,放在箱子里用来捕“狮子”的“麦格芬”到底有没有,本无所谓,只要有个箱子在那放着就够了,但如果最后一定要确认麦格芬是否存在,那么其最后也是唯一的方法,就是确认狮子是否真的存在,有后者存在,就有前者存在,反之则无。
兰心的结尾,一封揭露真相的电报让我才一下明白了到底这伙人到底在搞什么至关重要的情报,从史实上看,日本最终还是成功偷袭了珍珠港,所谓套出至关情报的任务,最后当然是无甚作用的白忙活一场的失败,不过从套出情报的结果来说,任务却成功了。
在足够可信的史实和电影叙事的情报结果上回溯,如果情节中,早于结尾就得知这伙人是在套取日本偷袭珍珠港的情报,则意味着“狮子”的真存在,作为观众的隐藏接收者一直都知晓各方势力的全知反讽结构下,可以一直共情受各方势力觊觎,且都想从中渔利或铲除或保护于堇。作为主要聚焦,可以强力介入各方角力并大幅度强化故事的悬念,其间无论临时聚焦于哪方势力或哪个角色产生聚焦的偏移,都不但无损于主线,且又会助推叙事推进,又可以让整个故事的张力在不同的分述层面上扩展、延伸并有效凸显并强化主题。
而娄烨在《兰心》的实际处理上,无限悬置了这个意料之中的客观史实结局(故事语境),上文设想的理想式全知反讽,就不可避免地必然存在一丝似有若无的主观神秘底色(导演意志),悬念因为不能确认“狮子”的存在,也始终似有若无。基于“竹篮打水一场空”的史实不确定,“机关算尽太聪明”的所谓任务成功,总会使装载悬念之“箱”,充满着一定要“打开验证”才能确认其中事实奥秘的薛定谔眩晕:历史背景下概莫能表又讳莫如深的情欲与时代洪流下不能自已但又想对抗命运的飘零个体。
戏里戏外、历史与现在、帷幕的两侧、不同的你我.........但凡能从概念精神产生或历史剧、或现代剧的现象实质,理解上的真,则实然地需要主客一致,而就作为观察者的观众也就是我们,和作为表演者的《兰心大剧院》里的演员们也就是他们,在感觉上则存在着天壤之别。对于观者来说,当我们产生理解感觉的时候,就是观察结束的时候,但对于表演者来说,当他们产生感觉理解的时候,表演才刚刚开始,其间存在巨大的理解鸿沟,让戏中戏里所有角色不断转换的身份(主动与被动)、视角(观察与表演)与立场的入戏与出戏成为理论上的可能,脱离身体、经验和任何共识,只能孤独地只身前往所谓美学追求与作者性无尽摇晃,与不漏峥嵘的苦痛扑克脸表演组成的无尽转换的眩晕之中,这或许恰好可以搭配娄烨晃到天荒地老、晃到海枯石烂的极致HardCore的视听语言产生的眩晕。
而当想探讨电影主题时,可以发现,经历九死一生才逃离纳粹魔爪来到异国为正义事业奋斗的贾昆(汤姆·拉斯齐哈),终究还是逃不过二战中大多数犹太人“挖了蘑菇累死”的宿命,与身死他乡终究成为了 无面者-No One 的结局,所以《兰心大剧院》中,一众角色费了九牛二虎又苦大仇深的力量,就挖出一朵蘑菇,最后全都累死的惨淡,或许也可以视为娄烨对情欲终将迎来悲凉孤寂的收场,进行了一次无可奈何的反讽。
(本文首发于个人公众号ToRebuild)
据传上古之时,全人类只说同一种语言,彼此诚好,无有纷争。人们决定建立一座高塔,直冲云霄,来标识自己伟大和谐的文明。此举触怒上帝,于是神降临世间,分化人们的语言,离散人们的家园。以后,人类之间再不能交流,异心渐起,杀伐频现,直到如今。那座终未建成的塔后来便被叫做“巴别塔”,巴别,变乱之意。
娄烨导演的新作《兰心大剧院》,在我看来就是一幅后巴别塔时代,人类被各自利益欲望分化,沟通不再成为可能,从而深陷无解的纷争杀戮的社会政治图景。
语言与政治
语言,是《兰》片不可忽略的叙事和形式要素,也是解码其深层意涵的一把钥匙。
文本层面,《兰》讲述了二战间“孤岛”时期的上海,身兼间谍的著名演员于堇在纠杂缠斗的各方势力中,以出色的表演天赋为盟军刺探收集日军情报的故事。片中一共出现了五种语言:中文,英文,日文,法文,德文。此外还存在着一系列“暗语”:摩斯电码,以及全片之麦高芬——日军行动代号。
如此复杂的语言符号体系,放眼世界影坛亦实不多见。这当然是1941年殖民地上海作为各方势力明争暗斗之舞台的现实氛围,却也无疑是创作者对于语言-政治相互指涉意义的提炼和抽象。
语言是什么?语言即国家、民族、文化、价值观、身份、立场、利益、看待和认识世界的出发点和角度。在《兰》中,母语直接关联着人物的文化归属与政治身份,自不待言。而说非母语,如莫之因、于堇的说日语,则多半是一种伪装,或利益使然,或出于非属本心的任务。
在临近结尾处,日本兵用英语(非母语,索要便利)向休伯特借火点烟后,一面走开一面转为日语(母语,真实的表达)对话:
——“你想家吗?”
——“我时时感到寂寞。”(国族身份)
——“为什么周围还有这么多外国人?”
——“无所谓。反正他们最后都要进集中营。”(根深蒂固的政治仇恨)。
这是全片最悲哀的时刻。其悲哀不仅在于,日本兵对善意授火的休伯特毫无感激,反而充满鄙夷与仇恨。更在于,由于语言的不通,休伯特对这份仇恨一无所知——又或许已不必去知晓。
这也是全片意识形态指向最明晰的时刻:操着不同语言、分属不通政治阵营者大概永远不可能真正地彼此交流和理解,因而人类的冲突永不可调和,暴力和杀戮亦无法避免。
由此,语言在本片中,已不仅是对白,是传达故事的介质,是能指;更是一种政治实在,是对于人类由利益分化带来的信任与沟通无能、又因信任与沟通无能而进一步加剧了这种分化的象征,是所指。
《兰》最终以一派悲凉萧索确认了这巴别塔式的诅咒,人类的终极宿命。娄烨所呈现的旧上海,即是一座语言与政治的迷城。此实为影片的大气候。
于堇究竟是谁?
在影片的大气候之下,微观层面上,这又是一个事关个体体认自身身份、探寻并最终皈依本心的故事。
毫无疑问,《兰》是一部大女主式的电影。这不仅因为于堇是谍战情节的主要执行者,更缘于她也是全片身份最复杂、拥有最多重“面具”、内心冲突最煎熬激烈的人物。
于堇的身份矛盾首先在演员-间谍的对立统一中产生。她的公开身份是一名演员,上海滩红极一时的大明星,一位艺术家。而她的秘密身份则是一名受训多年、手段老练的盟军间谍。
艺术家往往讲究戏假情真,要具备纯真、诚挚和感性。而间谍则必须戏假情假,虚伪、冷酷和绝对的理性不可或缺。有趣之处在于,两者看似背道而驰,却又分享着同一种必要的东西——演技,或曰伪装。事实上,由始至终,于堇都在这两种身份既分明又暧昧的矛盾中挣扎,她精湛的表演天赋既是武器又是负累,既是奖励又是惩罚,既磊落又卑劣,既应引以为豪又不能不受到鄙弃。
职业之外,个人关系上,于堇依然陷于无比纠结的身份定位中。面对谭呐,她是渴望回归爱情的恋人,或“引诱-利用者”;面对休伯特,她是充满感激和敬意的养女,却又无法从根本上认同他授予的任务;面对倪则仁,她是心有悔愧不舍的前妻,又是残忍的准刽子手;面对白玫,她起初是带有疑虑地打量,后来则生出信任和怜惜,成为了类似姐姐甚或同性爱人的存在。
其实,在影片的整体语境中,于堇还有两个易被忽略的身份:在国族认同上,她是一个中国人;在性别上,一个女性。
于堇的形象,犹如在暗夜孤灯的照耀下,无数个切面均反射出诡谲光芒的钻石。从出场起,就给予观众强烈的神秘感、模糊感——这事实上是她对于自身身份的迷惑与不确定。不得不赞扬巩俐在处理这个角色时所采用的的类似“零度表演”的策略,外表波澜不惊,而内心冲突只在眼神的细小变幻、肢体的紧张或松弛的切换中作十分压抑的展露,可谓完美契合人设。
自然,剧作上《兰》依旧采取了“最后一次任务”“选择真爱”等常规套路,但政治迷局的大环境则使本就焦灼的人物身份认同危机愈加催化,令这些套路最大程度上避免了cliché,延展出极为丰富的内涵。
归根结底,于堇面临的身份抉择不单是个人的,也是国族的、政治的、时代的,同时还是具有跨地域跨时代的普世意义的。
她承受着间谍身份带来的政治高压(“这些年,我做了很多事。有的是我想做的,有的是我不想做的。都做了”);她在生死边缘挣扎(“上一次,她几乎死在西贡”);她不得不忍受实际纯良的内心、对艺术的热爱同肮脏任务之间的巨大冲突,欺瞒一腔赤诚的谭呐,牺牲情义犹存的倪则仁,以颇显卑鄙的手段催眠古谷三郎;还有未被刻意强调的——她作为有气节的中国人,却遭到别国势力的掌控和支配。
——她疲惫的面庞、心力交瘁的状态其来有自,绝非刻意拗出。
于堇是谁?一个不自由的寂寞的人。
于堇是谁?一个决意要以某种方式取得自由,完成身份确认的人。
所以她反反复复地借由戏中戏台词呢喃着“我不是秋兰”——“秋兰”,罢工组织者,喻指政治属性。所以他对谭呐吐漏心声,“然后我就回来了,来做我喜欢做的事”。在重返上海的时刻,她其实已隐然做出选择,并在其后的行动中不断地体认和审视自我,对政治彻底失望,逐渐坚定本心。这其中有两个关键人物:
一是谭呐。与谭呐的恋情,与其说是爱情,不如说是对最后一隙本真的坚守。在最后明知几乎必死的情形下,她依然毫不犹疑地前去船坞酒吧,正是因为谭呐已是唯一能让她确认自身存在的证据。倘若不能带上谭呐,她也就失去了全部的心,全部的身份。
一是白玫。白玫实为另一个于堇。同样是孤儿,同样热爱艺术且颇具表演天赋,亦同样为政治所操纵。在她的身上,于堇必然是看到了年轻时的自己。两人的关系在催眠一场戏时得到根本性的转折。这是很有意思的:于本对白充满疑虑,白亦对于抱有目的。催眠,本是一种试探,一种“欺骗”,但经此一役,白确知了于的身不由己,从而理解了于的挣扎和痛苦;而于也从白心底的柔弱、孤独和纯净中镜观到了自己。两人反而由伪饰中达成了一种不言自明的真实,一种伤感的约定。(白云裳,裳,外在的装饰-白玫,玫瑰,关于美好的情感。)
休伯特,于堇的养父和上峰。一方面,他对于有教养之恩;另一方面,他又指挥于去完成种种违背本心的任务。这里十分明显地,隐喻着政治与艺术的关系。前者在某种意义上是后者的“家长”,却又一直在压榨和利用后者。
然而,于堇所最终选择的身份是“艺术家”——非从属于政治的艺术家。她以自己精湛的艺术造诣获取了盟军所需要的情报,却又偷天换日,遵从了内心的价值取向,拒绝再次成为棋子。诚然,这一举动包含着家国之情的成分,隐瞒日军偷袭珍珠港的情报,致使美国卷入太平洋战场,从而加速了日本侵华的失败。但,这何尝不是艺术对政治的疏离与反抗呢?
其实休伯特也知道的。他早就说过,“于堇永远是一个艺术家,一个女人。”
那么于堇究竟是谁?我不能不认为,于堇事实上投射着导演娄烨自身。
结尾处,休伯特将古本《少年维特之烦恼》丢入垃圾桶,是否也暗含着娄烨的某种感慨:政治和艺术,不管如何纠葛,最终也应当暗淡地挥别?
《兰心大剧院》的艺术技巧及其他
《兰》是第六代著名导演娄烨的最新作品。那些我们已十分熟悉的娄烨个人风格——手持跟拍、晃动不安的情绪镜头、特写大特写、跳切、自然光等,在这里依旧延续。而诸多不同于娄氏旧作之处也令我们眼前一亮。
一是黑白影像的使用。还并非一般意义上的黑白处理,而是带有灰蓝色的调子,颇具解放前老电影的质感。这或许使娄氏本就不低的观影门槛“雪上加霜”,但着实对还原1940年代氛围大有裨益,也更符合本片黑色电影的定位。既让观众更易浸入那种独特的“场”,又保持着一定程度的间离。
二是醒人耳目的“戏中戏”。娄烨对戏中戏的使用亦不循常规,而是无时无刻不打破舞台和观众、戏剧和现实的界线。这固然提升了看懂故事、理解影片的难度,却与全片政治迷城、身份迷宫、谍战迷局的整体构思高度统一。
电影主创甚至刻意加重了这种迷离混乱之感。
首先,片中谭呐导演、于堇主演的舞台剧《礼拜六小说》,如稍加注意,即可发现其舞台空间实际是在复刻于谭两人相识的船坞酒吧,可以猜测,谭正是以于和自身为灵感来源创作了剧本。剧中的秋兰,现实中的于堇,分别通过“罢工”“间谍”指涉政治;而谭呐则保持着追求者、懵懂者甚或是被欺骗者的形象——一组精致的互文。
舞台空间和现实空间的重叠,为戏内戏外界线的模糊提供了巨大便利。首次排练时,于堇和谭呐由戏入实,忽然从舞台的窗口转为酒吧的窗口;谭呐携于堇重访船坞酒吧时,两人由闲谈转而练习对白,又忽然剪至排练场景,等等。造就了一种假作真时真亦假的观感,需要观众以敏锐的观察跟随情节步伐,否则极易迷失——不过迷失也无妨,迷失有迷失的美。
其次,作为舞台剧的《礼拜六小说》完全不像一出“正常”的舞台剧。由片中展现出的样貌来看,它实在缺乏舞台剧需要的造型感、主次分明的人物动线,甚至谭于的对白都类似窃窃私语,仿佛毫不在意观众能否听到。它更近似于《SLEEP NO MORE》式的沉浸话剧,或者更准确地说——一种电影的调度和视听处理。这种奇异的处理,无疑在剪辑上赋予了空间交错以更多可能性,代价却是略显失真。
此外,除却兰心大剧院,片中还有一个隐藏意义上的舞台,即华懋饭店。兰心是一个艺术的舞台,华懋则是政治势力的舞台。此处则戏剧(于堇以间谍为目的的表演)直接在现实中发生,两者随时交混。
三是本片的结构上的巧思。
全片以一周七天的时间来结构。前三天,每天出现一组新的人物,即引入一组或几组新的矛盾:第一天,于堇回归,入住大酒店,她和谭呐的重逢,爱情如何发展?管家夏皮儿对她的监听,间谍线初露峥嵘。
第二天,白云裳出现,显然绝非单纯的追星。紧接着便交代她的重庆军统身份,同时揭晓王传君南京伪政府的身份。细陈纷繁复杂的国内政治利益纷争。
第三天,日本人入场,休伯特现身,谍战戏正式开展。同时倪则仁出场,旧情和任务,于堇内心又一冲突;倪作为汪伪政府替罪羊,为重庆军统所不容,又是盟军所希望利用的棋子,联系着国内国际两重风云。
至此,所有主要人物全部出场,主要矛盾铺陈完毕,后四天则专注于矛盾的发展收束、人物的命运走向。
必须指出,《兰》开端第一场戏却是独立于前述七日结构之外的,而且也属于后面任何一个情节。初次观片,如坠迷雾,颇觉晦涩,难以厘清头绪。再看三看,则大约理解,这场戏其实展示的是于堇的心理空间,是她在回到上海前,内心对于即将以演戏为掩饰实则从事间谍行动的一种想象。这段戏也是全片的引子,爱情、政治、暴力等主要元素均已囊括在内,是全片的气氛铺垫和情节预演。
最后还想聊一点私人趣味,即《兰》对中国现代文学史元素的运用。
礼拜六小说(也是本片英文名Saturday Fiction),实际上是中国现代文学早期流派之一,又名鸳鸯蝴蝶派,多写痴男怨女才子佳人的消遣题材。特意在这样一部具有严肃政治意味、并不大旨谈情的影片中引入此名,当是一种不无幽默的反拨。
而谭呐的剧团名为“新月剧艺社”。新月派,中国现代诗歌流派之一,影响颇大。只不过在影片故事所发生的1941年,新月派早已沉寂。想来,该派秉持的超功利的、自我表现的、“纯诗”的立场,大约与娄烨的艺术追求相近。
其实,从《春风沉醉的夜晚》中对朱自清、郁达夫的借用,或许就能窥见娄烨对中国现代文学及文学家的偏爱。纵观整个中国现代文学史,左派实为主流,朱、郁及新月派几位代表人物,俱是左派文艺工作者。迄延安整风前,左派文艺都呈现出一种自由、清健、纯粹而同时又联系现实、关注同情底层、批判政治、具有国际主义特征的风气。我想,娄烨是欣赏早期左派的理念旨趣的。我从不认为他是一个小资产阶级情调的电影作者。
我愿意称娄烨的创作为“新左派电影”。(完)
CineCina:我们先从您的角色聊起吧。我们刚和娄烨聊到谭呐这个角色,他是比较迷失的。他不太知道电影里的这个社会到底在发生什么,但是他还想做一些事情。您对您这个角色是怎么看的?
赵又廷:他应该不至于对这个社会发生什么事情都不知道,但是各方势力复杂的程度可能超出他的想象。迷失,我倒觉得在这部电影里每个角色都是迷失的。他反而比较确定他自己想要的是什么。
CineCina:就是做出这部戏吗?
赵又廷:不是,我觉得就是爱情。我记得我问过导演一些关键词,就是这个角色我该怎么去理解?然后他(娄烨)从我身上看到一些单纯和美好,就是适合这个角色的。所以我觉得应该把这些东西放大。
CineCina:您昨天是看过成片了,对吧?
赵又廷:对,威尼斯首映看的。
CineCina:看完成片后和您当时表演的时候有没有一种感觉上的差别?因为娄烨的电影一直很注重剪辑。所以您看完之后,再回想拍摄的过程,有没有一些不同的感受?
赵又廷:我觉得最大的感受是看到了一个陌生的自己。因为其实本来会有点担心,他(娄烨)要的东西都非常真实,真实的话其实就不需要自己为这个角色做太多的设定。很多(表演出来的)东西可能就是一个本能,一个最真实的回馈。所以我真的会担心说会不会看起来就是赵又廷在演赵又廷。但还好,我觉得现在看下来,确实不是我自己,而是融入了环境的谭呐。
CineCina:电影中的每个角色,像比如说巩俐的角色,都有一个很明确的身份。您的身份大概是一个话剧导演,还有于堇的爱人。那您对这个“话剧导演”角色的准备,因为在电影里面,您需要进入一个真实的话剧演出,要走到后台,又要再次进入这个舞台,这其中有很多转变。可能观众不会时时刻刻留意这种转变,但是您在表演上还是会做一些微调和变化吧?
赵又廷:对,就是这一点,我发现有点困难。因为我就一直在进入到一个导演思维,真的完全进去之后,我的强迫症就会犯,就会调各种细节。然后娄烨导演给我这样一个自由,就是说在(电影里)排练的戏份中,如果你看到哪里不对,你就喊停。反正现在舞台是你的,我们就会一直排下去就对了,你爱走几遍就走几遍。
CineCina:因为对我们观众来说电影是一层,电影里面那个戏又是一层。那排练的时候是会分两层来拍,还是这就是一层,我们就在排剧,是这样吗?
赵又廷:对,往复杂处想是你说的这个样子。但其实你在现场,如果不当作我是在拍戏的话,那我就是一个话剧导演,我在排一出戏。
CineCina:要进入那个角色。
赵又廷:对对对。也有一些时候,它会有戏中戏串联到过去或现在的情况发生,也会跟导演讨论看看到哪里是什么(时空)。其实我觉得当时他(娄烨)想要探索各种可能性,所以我们其实同样的走戏会拍很多遍不一样的。就可能这一条我就完全都是谭呐的,下一条是完全都是戏中的角色。有时候会非常混乱交错,有时候我也不清楚我现在是谁(笑)。
CineCina:有一场戏,我印象很深刻。莫之因,就是王传君那个角色,喝醉酒撞到日本人那边,然后日本军官要过来和于堇合照,然后您就一直要挡在当中。那段其实对观众来说,镜头晃动厉害,可能脸什么都看不清。但是从动作也好,那个架势也好,观众都是会看懂里面的人物与人物之间的一个关系,就是说他要试图去保护于堇,对吧?
赵又廷:对啊。
CineCina:那段戏给我印象比较深刻。您就整个拍摄过程能分享一些其他的感想吗,比如最辛苦或者是最有趣的一段?
赵又廷:都很有趣,真的每天都是一个新的挑战。每天都不知道会发生什么。每天收工回去都觉得自己拍的时候真的像做梦一样
CineCina:有一点我很好奇,跟巩俐搭戏是怎样的一种体验和感觉?
赵又廷:很幸福。首先能够跟这么优秀的演员合作,就有一种幸福感。她也给我很多的信任感,把主导权让给我。就是(戏中)我就是导演,所以每场戏都是由我来带领着。
CineCina:所以在拍的时候真的是要您要当这个导演?
赵又廷:因为其实你说(电影里)排这个话剧,跟我们拍导演的戏,每天也都是所谓的,不是说排戏吧,就是在走这个戏,每一个都是真实的,每个人都在探索可能性。然后,她(巩俐)比较被动一点地等待着我去带领这个戏的方向。她可能会根据我的情绪走。我觉得这一点把主导权让出来这件事情挺不容易的,挺难能可贵的。
CineCina:有没有比方说,原来没有在剧本里的部分,可能因为当天的表演的状态,最后被剪进电影里面?
赵又廷:你看到里面那80%的内容都是剧本之外的内容。
CineCina:那挺让人惊讶的,有80%这么多。
赵又廷:就常常导演只会给你一个场景,比如说“谭呐带于堇回到办公室”。
CineCina:后面就没有一个台词的指示?
赵又廷:没有。就是你也不知道他们做了什么。
CineCina:像那段他们晚上去办公室里面,给她看舞台的模型。
赵又廷:导演突然就说临时加一场这样的戏好了。然后我们就问要说什么,他就说,随便你们。他大概有个调度,他说整个办公室的范围内都可以走走,反正就看你们想要干嘛。就随便你们,所以就是很特别。
CineCina:那真的很特别。自己发挥的空间很大。
赵又廷:对啊。所以(巩俐)把主导权都让出来,然后如果对手完全不会带、或乱带,或者把这东西搞砸了,就连带赔的是你自己的表演。所以我觉得她能够把信任丢出来,还是蛮看得起我的。
CineCina:好,就这些问题,谢谢!
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CineCina:《兰心大剧院》(以下简称《兰心》)开头的一段和电影后面不是连贯的,它是单独的一段开始,但是它为电影设定了一个基调。先是排戏,然后直接连上了于堇和谭呐逃走这样一个似乎是真实的情况。您能不能说下开头这段,因为它是单独的,在于堇到达上海之前,也是片头字幕出来之前的一段。
娄烨:对,实际上从开头就告诉观众时空状况是迷惑的。原来你认为的真实的或者虚构的空间,在这个片子里是没有界线的,可能这是第一个信号,然后是按照这个来做。
CineCina:我们之前(回顾展)放了您从《苏州河》开始所有的作品。对我来说,《在上海》是一个很有趣的片子,但是很少人会讲到。
娄烨:就是那个纪录片。
CineCina:因为那部纪录片也是在说一个镜头里外的虚构和真实,里面有一段就是在外滩拍路人,摄影师被追着打,然后他拿着摄影机跑。
娄烨:对。
CineCina:这个让我想起《兰心》开头他们打完然后逃跑的一段。
娄烨:(笑)对。
CineCina:摄影机其实那个晃动,那是曾剑(拍的)吧。
马英力:对对对,那个⻆度,还真是(曾剑)。可能是一个习惯性的机位。
娄烨:那个晃动,也是曾剑拍的哈哈。
CineCina:那次是他第一次和您合作吧?就是摄影上的。
娄烨:对,摄影上的,短片。当时他刚毕业,等于是拍了这个短片,然后第一次是《春风沉醉的夜晚》嘛。
CineCina:因为我自己对戏剧很感兴趣,想先问这个戏中戏的部分。大家都在说《兰心》是改编虹影的小说,我也读了。其实戏中戏的部分是改编日本横光利一的《上海》,好像没有中文版,我还在找。
娄烨:有一个(台湾出版的),但是翻译得不好。
CineCina:它讲的是一个左翼的故事,为什么要这么设定?当然它在情节上和整个电影是有呼应的,但为什么要选择一个工厂罢工、左翼青年秘密聚会这种(故事)?
娄烨:我理解的当时的状况就是会排这样的。它也是一个和整个《兰心》文本的呼应。实际上这个《兰心》还是比较中产的,因为它是剧院、酒店、艺术家、商人都是那个阶层的,所以就是说实际上戏中戏补充了了这个阶层以外的,这个信息还是比较重要的。如果说 你注意的话,实际上全片还有两个地方是(这个阶层)之外的,就是有一个烤火的妓女和洗衣房,这个实际上也是处在《兰心》故事阶层之外的。
CineCina:就是索尔在酒店里——
娄烨:在酒店里他走过酒店背后的洗衣房和烫衣间,然后还有一个出门的时候就是有两个烤火的妓女,这些对我来说还是非常重要的一个补充信息,对整个背景啊...
CineCina:也是一种生活感觉吧。
娄烨:比如说(戏中戏)那个工厂的状况实际上是很重要的信息,就是在1941年的时候整个上海的色谱。所以我说这是一个彩色片,它不是表面的颜色的色谱,它实际上是另一种色谱。而你把表面颜色去掉以后,它可能就是说那个色谱就更需要特别严谨,就是一个层面都不应该丢失的那种状况,包括左翼话剧、左联的那些作品,礼拜六说实际上是左联对面的。
CineCina:对,他们批判的是礼拜六派。
娄烨:对。这个实际上就是我说的《上海之死》不是虹影最好的小说,但是它是一个比较特别的小说,不管她有意识还是无意识,她在梳理现代主义开端的一些文学流派的线索(马英力:起码我们是这么读到的),她可能是无意识的。她起的名字,于堇啊,莫之因啊。对,就是这些潜意识的。从作者⻆角度来说,潜意识的那些梳理,包括女性主义的梳理,不管她是有意的还是无意的,但是这个信息从作者⻆角度来说,它就是在那的。我的意思,包括英力的剧本,实际上是从这个界面开始工作的,这是开头,然后就从这里发展。那么就是说它自然就是回到那些它的来源比如说左翼罢工、罢工的背景,这个是多次提到的。包括女性主义的一些,就是女性的身份;她的身份是多重的,有一些是被隐藏的,然后包括她的镜像人物,这都是实际上是来源于渊源的。
CineCina:电影中有一个很大的改动。《上海之死》里面,当时给我一个读起来觉得有一些失望的地方是开头就说了于堇的死讯。
娄烨:啊对对对,好像是的。
CineCina:然后有一段讲她的观众都去送她最后一程什么的。
马英力:应该说算是个倒叙。
CineCina:对,是个倒叙。那么电影相当于是保留了悬念吧…
娄烨:《兰心》基本上是顺叙,线性叙事。只是这一线,它是多义的。它实际上是双重或多层的。表面上的线性,星期一到星期六。但实际上这中间你看到它过去了,我没改变这时间线。然后你看到同时发生的其他线性的东西。就是说,把整个影片放在一个时间线上,就是进行比较单纯的线性叙事,比较单纯的平行剪接。其实这个计划是这样,没有用很多别的技巧。
CineCina:电影里面反复提到过舞台的一个模型。看到后来观众会知道,这个舞台是按照那个船坞酒吧来做的,这样也连接起了真实和戏剧。
娄烨:对,(舞台)基本上是复制的一个实景。
马英力:今天有一篇文章你们看到没有,这个我也是人家发给我,就是对照你们现在说的这些事情,“你不知道的文人故事”,包括郑振铎什么他都一一对起来。
CineCina:我看到您写的导演的话(director’s statement)有说《兰心》是和礼拜六派的一个对话。
马英力:所以这就是我们为什么英文片名(Saturday Fiction)一直不愿意改。
CineCina:我不知道有没有一个关系,礼拜六派其实后来他们也有拍电影什么的...
娄烨:对,他们实际上是一个非常杂的,对非常流行的也非常妥协性的那种流派吧。它有最初的文学类型的出现,就是什么神怪啊、侦探啊,这是最早的,是特别靠近。所以从这个⻆角度来说,实际上《上海之死》是比较偏向于那样的一种,或者说它是一种梳理性的小说。
CineCina:原来虹影说她《上海之死》是一个旅馆小说。在《兰心》中现在是相当于把整个战场放到了剧院。对这个您有什么想说的?
娄烨:小说是开头,一般都是开始。就像比如说旅馆小说是个概念,礼拜六派是一个概念,黑色电影也是个概念。但是实际上工作的时候,我就希望把这些东西都先放在一边,最好不要有先入为主。不是说,“哦,这是一个黑色电影,然后我们按照黑色电影语言来做”。我觉得从实际的空间开始,实际的故事开始,人物开始。
CineCina:我也注意到王传君和黄湘丽,就是莫之因和白云裳的演员。他们两位演员最近也有(演话剧),像黄湘丽之前出名的就是话剧,孟京辉的那些(《一个陌生女生的来信》)。
娄烨:对的,她一直在演话剧。
王传君最近也参与到一些话剧(《抄写员巴特比》),您在选角上是有这样的一个想法吗?就是可以有一些话剧演员。
娄烨:这个影片的阵容,实际上是要考虑话剧因素的。比如说有话剧舞台经验的演员是需要考虑的。还有就是明星,最好是个明星来演。假装明星是最要命的事儿。
CineCina:赵又廷这个角色,原来小说里他的角色可能没有那么重要。我个人感觉是谭呐这个人物,好像是整个电影里面他唯一一个任务可能只是完成这个戏。他没有一个政治上的或者其他的意图。全剧中他可能是主动性最小的一个,我不知道您是不是这样想。
娄烨:他可能是比较被动、被卷入的一个人物。
CineCina:他的表情有点,我不知道怎么形容,木讷,就有点他不知道在发生什么的感觉。
娄烨:他是一个棋子,他自己说的。
CineCina:因为其实所有人都是棋子对吧?
马英力:但他是觉得自己是比较没有意识的。而且我觉得被动这个词比较准确,因为其实娄烨以前电影好多角色都是特别被动的,比如说《紫蝴蝶》里面刘烨那个角色,就是被历史卷进去。
娄烨:他比如说他是其实想成为像于堇这样的人的,但是他成不了。他是支持工人运动,但是他又不可能到第一线去。
CineCina:而且他还需要莫之因的钱。
娄烨:(笑)啊对。然后他是支持左派的,但是真的左派上街了,他可能还有点害怕。他是可以为爱情献身的,但是到死亡面前他还是回来了。就是这么一个(角色)。我觉得他是比较接近礼拜六派的。(笑)
马英力:也是接近真实的。我觉得对吧,其实世界中哪有那么多都是英雄,都是很知道自己命运的人。(谭呐)这样的人可能是大部分人。
CineCina:《兰心》还是维持了很多和之前片子一些关联性。主题或者叙事上像《紫蝴蝶》。竖排的那些大的字幕其实《春风沉醉的夜晚》里面有用到。因为我自己是上海人,所以对里面字幕所指的整个上海的区域、街道都很感兴趣,您把路名都写出来了,但好像英语字幕没有翻。
马英力:因为翻出来也没有太大意义了,他们也不懂。
娄烨:太复杂了。
CineCina:但其实我觉得是挺有趣的,因为不单单是知道他是在日租界还是法租界,它还有一个整个空间的指向性。因为这部电影是讲“孤岛时期”的上海,所以没办法完全用当下的上海去进行拍摄,对吧?
娄烨:但也会是具体的地点。
马英力:都很具体。
CineCina:之前听说有一个很长的长镜头,好像最后在电影里没有看到。
娄烨:实际上就是那天发布会的时候,他(赵又廷)的感受,因为演员都没有看过所有的。基本上我是全片都是长镜头工作,所以有特别长的,又廷他没合作过(可能就不太清楚)。
CineCina:在舞台上他要先喊开始,然后他走到后台和其他人员打好招呼,他再走回来,这个很适合用长镜头来表现。
娄烨:整个排戏都是用特别长的镜头。
马英力:但是剪辑的时候不一定就是说全都保留长镜头的原始长度。
娄烨:对,也有长的保留的。
CineCina:就感觉这次好像剪的节奏算挺快的。
娄烨:节奏是很快的,《风中有朵雨做的云》也很快。
CineCina:对,但因为我看了小说,我知道谁是谁。
娄烨:就是观众跟得上吗?
CineCina:对。但我觉得速度其实快的话,就像一个人进入到这个世界里面,它是有不同的信息、不同的事件都在发生,他是不清楚的,就观众其实也有点被扔进叙事的感觉。
马英力:感觉是纪录片。
CineCina:我印象比较深的一点,就是第一次转换是两个主角开始表演,各点了一根烟,有两个点烟的特写,然后就移到了另外一个咖啡馆,是他们真的是在谈事情,莫之因在外面监视他们。这段相当于是用了一个特写或者别的去过渡,是一个真实和虚幻的转换,我觉得这段印象比较深。
娄烨:对,他其实走过去,已经过去了,已经是那边了。
CineCina:就完全没有一个界线。
马英力:就是叫无缝连接,戏里戏外。那只是一次,后面其实还有很多次,可能是因为是第一次你就会觉得比较印象深。
娄烨:它是线性的,但实际上它的空间、它的含义一直在变化,然后你找不到转折点。
CineCina:导演的话还提到您小时候父母都在兰心(大剧院),您在后台有看到过这样排戏。是不是这个有促使您把剧院做成这么重要的一个地点。
娄烨:是的,当时看小说的时候,因为小说是关于剧院,也有舞台的表演,当然是直接触及记忆的,就是马上就知道从根源来说,当时就觉得是可以做的一部电影,因为它和你自身有一点深度勾连,所以就这是一个很好的信号,就是说这是可以工作的一个东西,事实上也是这样。
CineCina:问题就差不多了,谢谢两位。
2019年9月 于多伦多
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10月25日 8:40pm
The Directors Guild of America Theater
CineCina大路电影节将为大家在纽约
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《风中有朵雨做的云》
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太久没有在院线看到一个这么纯粹地美着的故事。 太久没有看见好到这个地步的巩俐。 霸王别姬,蝴蝶君,色戒。 一些演员,一些间谍,一些女人。 于堇是三者的和。 而她们所有人的故事,都只讲述了一件事情:扮演,是最真实的谎言。 真实到自己也会相信,会割下一部分自我做交换。欺骗着他人又损耗着自己。 于堇从诊所返回舞台的时候,扮演和真实交汇到一起。 谭呐对她喊出了剧本里的两句词。 “你来了。” “你变得好像另一个人。” 没有人认识她。无论在戏里还是戏外。 所以她最后的屠杀必须要在剧院完成,表演发生之地。她要在这里杀死自己的所有角色,杀死缠绕着自己的所有人,直到杀死自己演过最后一个角色的丈夫。 由此,她重新成为自己。也才能够真正拥抱她的爱人。 但是,同时,于堇最后究竟成为了什么,没有人可以断言。 曾扮演过的两任角色的丈夫死去(张颂文和小田切让),让她杀死了身为妻子的自己;通过对苏联父亲的背叛,她逃离了身为女儿和间谍的自己;她在剧院完成屠杀和出走,看起来,似乎也剥离了作为演员的自己。 演员,间谍,女人,逼迫她进行表演的三重身份都被破坏殆尽。 可她最后还是躺在了导演的怀里,依然没能真正摆脱演员的身份。她究竟是作为于堇在爱着谭呐?还是作为戏里的角色在延续着爱意? 从表演发生的那一刻开始,真相就已经彻底迷失了。 除于堇以外的角色,的确都会显得极单薄,像是协助她完成整场演出的工具人。 谭呐就不必说了。他像是于堇为自己设立的一个坐标,迷失时能抓住的稻草。 其他男性,都是这场谍战中无聊的玩家,也是无能的棋子。 可能只有白云裳,作为一个年轻版的,弱小的,尚未成熟的于堇,作为她的崇拜者,同样具有间谍和女性双重身份,并致力于也成为一个演员……有着更丰富的解读空间。 她当然也在扮演中迷失,也因此能和于堇共情。她贪慕着扮演者能获得的光和热,但并没有相应的能力和魄力,也就无法活到最后。 而本片的女性主义表达,可能反而无需多言。 刚好也可和《色戒》相比,色戒是扮演角色并成为角色,是接受命运,被屠杀;兰心则是剥离角色,反抗命运,杀死丈夫,欺骗父亲,以己力改时局。白云裳作为于堇的追随者,也向欺凌者的阳具捅了一刀。 女性在战争中的能动性被发挥至极。 其实观影前半小时,我简直晕得想吐。脑海里满是三号厅办兰心放映的推送里,说的,会给到场观众准备呕吐袋。 我心想,真是必要又实用。 但随着情感的铺垫,巩俐对于堇的诠释,痛苦和迷失慢慢变得粘稠,娄烨的晕眩也终于从眼睛转到了我心里。 娄烨的风格对我来说一直是这样,不能共情时,只能感到头痛;能够共情时,眩晕和晃荡则真正成为撼动人的力量。 与其说前半段是对真相过于缓慢的揭示,不如说它是对于堇身上缠绕的多重身份的堆叠,是对冷峻时局的横向铺展,因此是必要的、粘稠的、令我享受的。 如果说风雨云是乱成一团的烟,是不可解的混沌,情绪浓稠却无实质,人物动机不可理喻;兰心就是雾气缭绕的戏台,挥开了底下是有东西的,戏中戏的结构,“扮演”与迷失的核心主题,都使它成为可进入的。
作者:NoNoNos
对于娄烨影迷来说,恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。
继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后,娄公子再接再厉,带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛,顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。
赛程尾声,整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌,对于所有的媒体、所有的影迷来说,真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。
第六代导演中作者风格第一人,“巩皇”巩俐加盟担纲女主角,赵又廷出演她的恋人,话剧女演员黄湘丽首登大银幕,四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…
《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多,将人们的期待值拉到最高。
后文含一小部分高能剧透,慎入!!!!! (主要是“01”篇,可跳过或眯着眼看)
《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》,取材日本作家横光利一的小说《上海》,讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。
消失四年的著名女演员于堇(巩俐 饰),为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。
名伶返沪,谣言四起,人人都想知道她回来的真正目的。
《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐(赵又廷 饰)是于堇曾经的恋人,坚信她必然是忘不了自己和这出戏。
而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音(王传君 饰)却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。
她的法国养父弗雷德里克·休伯特(帕斯卡尔·格雷戈里 饰)清楚,她是为了同盟军的情报任务而回国。
但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔(汤姆·拉斯齐哈 饰)却对她心存怀疑,24小时对于堇实施监听…
日方情报头子古谷三郎(小田切让 饰)在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒,被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。
她的粉丝白玫对她穷追不舍,几番用前夫的消息诱惑于堇,两个人相处时久,竟产生了奇妙的化学反应。
在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中,于堇一刻也不能懈怠。
她始终没有忘记自己回来的真正任务,在上海这座“孤岛”中,寻找乱世最后的救赎。
《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索:一部戏、一封情报。
整部电影的事件跨度也极为短暂,从1941年12月1日到12月7日,仅仅一个礼拜。
娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式,从头到尾只有简单的平行剪辑,似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。
但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清,牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。
再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理,给观众的观影设置了相当的门槛,许多外国影评人大呼看不懂。
除去前面两点,第三个虚实混杂交替叙事的特点,恰恰是本片的魅力和炫技之处,也是娄烨之所以为娄烨,《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。
本片一开头,是1937年1月,赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。
两个主角坐在咖啡馆试探地聊天,旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞,明亮的日光从窗口照进来,一切显得这么真实。
但是身为导演的谭呐,突然喊卡,音乐起晚了,重来。
于是全剧团重新走步,于堇再点上一支烟,一切倒带一般再次发生。
但是很快一个胖子模样的人闯进来,带走了于堇,谭呐追上去,一行人从台上逃到台下,一场迅疾的谋杀之后,一对恋人牵着手逃到远处。
1941年12月,巩俐回到上海,为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。
相似的情景再次出现,舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆,群众演员起舞,于堇和谭呐抽着烟聊天。
突然下一个镜头,两个人开始以现实中的身份继续聊天,剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。
如此几番,观众开始对每一个镜头都产生不信任感,这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上,还是现实中?
于堇此时的表演,究竟是因为她是一个演员,还是因为她是间谍?
于堇对谭呐的依恋,是由戏生情,还是逢场作戏,亦或者出于同盟间谍的政治考量?
于堇和白玫之间你进我退的游戏,早已超越了粉丝和偶像之间的关系,白玫在舞台上下,逐渐成为了于堇钦点的B角…
但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后,会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。
某种程度上,和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》,而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。
这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。
诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退;所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报,让珍珠港突袭事件发生,将美国扯入二战,掣肘日本,从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。
两者所做的,都是通过对时空的调度,人工制造悬疑感,将观众放置到主人公所在的境地之中。
诚如娄烨所说,他一直以来创作的母题,并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读,而是人作为个体的困境。
如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤,舞台上爵士风格的萨克斯风曲,兰心大剧院后台迷宫一般的布局,未免有些将娄烨降格到匠气的层面。
如上所述,《兰心大剧院》本无所谓剧透,但是它又是如此的混沌和庞杂,无法不通过举例具体的场景和对话来分析。
在不剧透的情况下,所能分享的只是感受和情绪,只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。
而这种思考达到的不是赞美或者批评。
对于我或者很多影迷来说,对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的,与其说喜欢他的风格和视角,不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。
许多人提到《兰心大剧院》,以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例,力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。
但真的是这样吗?更多的人看完本片,感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。
同样是还原历史,阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模,目标是和导演本人的回忆亲密无间,是我为之倾心的高级奇技淫巧。
而娄烨就表示,自己并不喜欢《罗马》,认为突出摄影的高超毫无意义,更反对这样一部剖析各个阶层的电影,用那么昂贵小资的摄影机。
我们在聊天的时候,将他的选择称为“反《罗马》的光影”,他追求一种“坏的影像”、“坏的光”,不饱和是历史的质感,黯淡是回到那个年代的光线条件,模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…
这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的,不过是一种作者的审美和选择。
IMDb5.7的评分不重要,场刊得分没有名列前茅也不重要。
娄烨什么时候成为过场刊的宠儿?
烂番茄50%的新鲜度也不重要,他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。
只看一遍《兰心大剧院》是不够的,不够去体会每一个场景灰度的明暗对比,不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑,不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心,不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。
现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚,我也无意成为最懂娄烨的人。
只能期待本片12月7日国内顺利上映,可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》,看到一段历史,看到一些人的命运。
娄烨那么一个有类型旨趣的导演,实在是应该找个有类型技巧的编剧润色下剧作结构和核心剧作点,否则每到关键处就有点幼稚可笑学生作业意味。后半段枪战其实拍的不错,但《兰心》最大遗憾是所有人物的情感都太空中楼阁。
于瑾在戏院干掉一票敌对赶往酒馆之后,看到谭纳两个人的争执,猜到楼上有什么,然后在车里叹了一口气。这是电影最打动我的地方,即使已经厌烦到无奈了,依然要面对…我之所以一直在期待娄烨的电影,大概也是因为这些,即使他不再拍边缘的人物故事,但他依然会关注那些角落的情绪…
千疮百孔却在死前翻过身来遮住了大雨中妻子的遗像,但好像全片也只有他一个人的感情是真的
这是电影,而不只是用影像的形式讲故事,它有属于光与影的野心,重视叙述语言和叙述本身。比《风雨云》要强很多。娄烨最值得钦佩的地方不是反抗,而是在这样一种环境里,努力不把自己依照外界意愿形塑为一个斗士,只把自己当做一个导演,一个正常环境下的导演该怎样,他就怎样,该拍某个年代就去拍,该拍暴露就去拍,该拍类型故事就去拍,有时作品变成禁忌,有时可以讨论,对娄烨而言,这都是副产品和副作用。拍出一部电影才是最重要的事。
我真的很不喜欢看王传君演戏 模板 演的都一个型 还自以为清高的不得了 俩男主的演技都尴尬 虽然我很吃赵又廷的颜值
女皇不仅神枪手,还男女通吃!
这么说吧,赵又廷于《兰心大剧院》,相当于当年的王力宏之于《色,戒》。另外,巩俐都可以做赵又廷阿姨了吧,有种丈母娘在和女婿谈恋爱的错乱,还挺考验人的。
娄烨的电影总是阴性的,母性的,淋淋漓漓的,黏黏糊糊的,就好像下雨天来月经,潮水涌来,危险四伏,即使没有子宫,也可以用相近频率,一起痛苦共振。
首先要赞许娄烨商业转型效率之快,其以往用于作者表达的手持镜头,极为精准的在《兰心大剧院》里找到其全新定位。并在重场追捕戏中,起到了极为重要氛围营造作用。但脱离“奇情剧”之后,娄烨导演能力的不足也在本片中被暴露无遗。室内空间感的凌乱,戏中戏设定与谍战故事的牵强附会,作者特征在情感戏表达上的冗余,甚至黑白影像下对于光影的单调设计。这些问题在以往人物情绪为主导的剧情中,可以有效的被弱化或忽略。但如今放置在典型的悬疑谍战类型片中,戏剧性成为叙事核心,这些元素恰恰是其表达的重要途径。导演也企图通过巩俐的大女主人物,来规整情感脉络。但《兰心大剧院》毕竟是类型故事。当娄烨决定以“孤胆英雄”式的决战做结之时,就注定了其作者电影时期的创作惯性的失效。对于娄烨的商业转型,虽然值得期待,但确实也还有很长的路要走。
这是一场独角戏
巩俐拥抱赵又廷,确实会有种母亲搂着傻儿子的感觉。
和《南方车站的聚会》有点类似,都是空有黑色电影的形式。但娄烨这部更差,有点像是空有粗粝现场感营造的学生作业。巩俐演的核心人物形象高度苍白空洞化太致命了。如此复杂多重的身份-人物关系组合(理论上是奔着黑色电影蛇蝎美人去的),最终出来的形象却依然如此空洞(连些许的神秘感都谈不上),有点不可思议。 2.5
我的兰心大剧院呢???孤独者的赞歌,这镜头走位,很有味道了
用了一个群英汇聚上海滩,最后大决战的大片剧作套路。不过,影片却又是有意弱化类型的。主体仍是大背景下的个人情与欲,虽然有多国角力的谍战背景,让影片似乎成为一部谍战大片。但核心却是角色的个人情感与欲望,包括主角最后的选择,黄湘丽这条线索的引入等等,处理仍是非常娄烨,更关注个体情感的的。结尾一段则继续模糊虚与实。影像上也有多心思,除了依然不变的手持,还有灰蒙蒙的雾雨天。核心必须是巩俐,确实气场强大,非常抢眼。前面还是个演员,后面突然变John Wick,或者叫Jean Wick。这显然不是我最爱的那部分娄烨作品,但仍有其独特之处,期待内地早日上映吧。
比较神奇的是巩俐和赵又廷之间居然毫无化学反应,巩俐和烟和波波头女二号之间都的张力都更强。
#Venezia76 珍珠港事變前1941版本婁氏風格的《極寒之城》,證明自己可以拍出(不會出現技術問題無法播映的)間諜動作愛情片。極端放大而更飄忽不定的情緒在這個多方角力的時空找到了合身的座標,但也因為乍看的命運未卜事實上業已註定,比從前漫溢至現時的傷懷安全許多。從虛實掩映的戲中戲、間諜策略、到情感慾望都羅織著雙面鏡計劃(two-way mirror)——給目標觀眾他們想看的(他們自己),藏起自己想守住的,國家、信念、愛,和我們自己。引歌德:最終來說人所愛的不是慾望對象而是慾望本身。在嚴密指令與暗號下是溫柔的往事,「鐮倉的山櫻花」;在黑暗的夜裡閃爍的光明是對向彼此的鎗火,聲響堅決,但明滅中,道途仍然撲朔;在一層層搭起的戲裡戲外,在所有眼神與觸碰明瞭或誤解或自以為了解的風景裡,我最喜歡你。
在开那么多枪、死那么多人这件事上,娄烨赢了。《兰心大剧院》比我想象的要狗血和商业,但这不妨碍它透过双面镜计划给观众制造观影障碍。最简单的例子,王传君裤子都没脱,一秒钟黑夜到白天完成了转场。这个转场似乎比之前的剧场排练和现实空间更难辨认,因为枪战高潮来得太直截(“这里很危险!”)娄烨的排练现场并不像是排练,而是现代电影的片中片。这种抽离感,如同置身二战风暴的上海孤岛。每个人都兼具多个身份角色,两个主场景华懋饭店和兰心大剧院,都在上演着催眠入梦的明暗戏码。
潇洒倒车走人的结局不好吗。
娄烨,你现在不止欠我祖峰朱亚文的床戏,还欠我巩俐黄湘丽的床戏了。
娄烨民国三部曲都扣着谍战这个主题,也不知道是不是巧合。开场前还在想,我大概是少数几个03年也在戛纳《紫蝴蝶》首映现场的人。当年确实喜欢不起来《紫蝴蝶》,今非昔比,倒是真的沉醉在了娄式氤氲感里。Saturday Fiction,点其实在“fiction”。舞台剧也好,黑白影像也好,戏中戏也罢,其实都是虚实角力两种运动情态,但情态背后欲望是实体,也是娄烨电影里一切动作原发力。恐怕称之为近几年最美的华语电影也不为过。希望《人的境遇》上映时候,还能碰巧在首映现场。