大侠胡金铨

短评写不下。上部气死，下部哭死。

根本不能算是纪录片，搞什么树林敲板鼓这种“舌尖上中国”的摆拍。 最恨让石隽在河床上一瘸一拐走（拍成迷影打卡），他跳下石头我心惊会不会摔倒，那个镜头拿来和影片内容动接动剪辑是不是还觉得自己很聪明？下半部老友回忆泪洒当场，纵使rolling拍了也不该留那么长，煽情痕迹太重，对被访者也不礼貌。

上部一半时间电影欣赏公开课。既吹捧他的动作设计真实，又说是京戏舞蹈。

听吴明才讲他怎么把灯罩改帽子，听钟玲说怎么把外国工艺品改首饰才好玩。钟玲和Sara Pillsbury的服饰搭配色彩漂亮。

胡金铨又不是没有留下影像资料（声画证据），上部到一个小时之后才有章国明拍的超8影像，章国明明确说“八米厘”milimeter，字幕写“八厘米”，虽是常见错误但不该出现在这样的片子里。陈俊杰说dolly也应该翻译成“轨道车”——他想说有车没轨硬推。听他国英夹杂，奇怪为什么不能让他讲粤语。

采访者打title却不写他们具体参与过哪些作品（侧面的时间线）。和内地的家人如何重聚，什么情况下回到北京？有的口述源头不清，比如王正方怎么知道他逐格去看西片的（听本人讲还是听别人说的？），其实他还颇受爱森斯坦库里肖夫的影响。

沙荣峰原来是这个样子，有了这个江浙口音一下有了老式商人的感觉。但是他说啥就是啥，既没有物理资料的体现，也毫无他人回忆的印证或反证。

下部才出来他一小段采访。说他知识分子的zz态度是第二恨，他认为电影的主题就是电影，他明确是重技巧反主题的。

胡：其实我连故事大纲也改了，所以，去到内地，常有人问我：“你这部电影的主题是什么？”其实我的电影的主题一向就是电影。（笑）我也反论过，难道电影是不可以没有主题的吗？但他们说艺术是必须要有主题的。我于是反问，那么，柴可夫斯基和莫扎特的乐曲有没有主题？莫扎特在十岁左右就作曲了，他没有可能想到过主题。此外，讨论塞尚（Paul Cézanne）的画是什么主题也没有意思。（笑）但对方反驳，说塞尚属于后期印象派，当时由于没有彩色照片，所以他使用油画的点描来强调对色彩的印象。即是说，这个就是主题了。我于是答，那不是主题，只是方法而已。梵高（Van Gogh）绘画室内，当中有什么主题呢？根本就没有什么主题。我说，你们叫“毛主席万岁”时，确实是有主题的。（笑）他们说《山中传奇》和《空山灵雨》中拍摄自然景象的开首部分，和步行的场面等等是没有意思和没有用的。我于是反驳，那跟有没有意思和有没有用是没有关系的，看见觉得美丽不就行了吗？（笑）

对我来说，我认为重要的是用自己的方法去讲故事。即是说，要把好看的故事用电影讲得更好看。虽然最初是分派下来的工作，是一个偶然，但我以拍古装片为主，是因为我很喜欢中国古代的故事，觉得中国古代的故事很有意思。古代的故事和现代人的想法很不同，这也是挺有意思的地方。

听洪金宝叫他胡叔叔觉得好乖，想到胡金铨回忆成龙跑龙套的时候也是缠着胡叔叔让自己多上几场。

秦沛讲故事节奏特别好。他拿农药喷洒机改装干冰机。徐枫放烟，石隽做旧，秦沛又做副导演又做制片助理，还挺像早期左派电影公司的创作氛围。说他拍摄周期太超前，其实是复古。现在即使一部片子可以拍一两年，但不光演员軋戏，其他工作人员也都赶着翻枱升职涨价。

可以采访的人还有很多，拍摄地点也只限于港台LA，难道韩国的合作者当年的一个没有？（我又想推荐《金门银光梦》了，在只有图片资料和有限的受访者的条件下拍出一套电影史）

许鞍华领奖感谢他，台上颁奖的李翰祥没什么反应，台下他羞赧憨笑，“视死如归”，令人热泪盈眶。他动手术也是为电影以身犯险。

吴明才视他为师父，可能感情真的深厚过于占元。

下半部是追思会。庶出——名门逆子方成艺术家——他见到内地亲人，“君自故乡来，应知故乡事”，父劳改车祸身故，母不知下落。

传说中的小榆有了照片。郑佩佩回忆录里对她有微词，说胡金铨死后不知道她拿走了什么。但几位男性好友都说他那时候很快乐——想到邓丽君和保罗。王正方说：you should be happy for the guy!

华工血泪史拿到投资，高涨的喜悦应对身故的痛惜，想到十三郎重遇唐涤生，结果突遭生死变故，扼腕唏嘘。大导演生前再多徒弟同事，各有各忙，一旦不工作就没有了“请安”的理由。梁家辉每个月给李翰祥家送钱，人不到心到；杜琪峰经常找王天林出来拍戏，聪明体贴。许鞍华纵使有心也无力。徐克属于有情无义，看他出镜得毫无非议，这片子就是个“大团圆”。

我把武侠片分两类：胡金铨的，其他人的。武侠片是华语电影大类，它提供视觉享受、满足快意恩仇和超越地心引力的想象、推动电影工业的发展……之所以把胡金铨单列，因为它的电影可以归入纯粹的“艺术品”，它和其它武侠片最大的不同，是没有裹挟在老港 片那份“尽兼过火，尽是癫狂”的烈焰中，其写意、精致感、中式美学放诸影史也是独一份的存在。70年代后的武侠片大都绕不开胡 的“阴影”，也再没有达到胡的高度。

胡金铨电影像中国画，讲究气韵、留白，其中多为山水画，《空山灵雨》的深山古刹、《侠女》的荒园竹林、《龙门客栈》的大漠气象，每一个角色都带徐霞客、苏东坡、李白的影子，故事还没展开，已经带观众神游了几公里。其人与景永远处在自然的流动中，风 、竹、草、烟、水波、落日，仿佛任一自然元素都是配角，且演技不俗。尤其烟，胡导爱在片场点火放烟，以降低画面饱和度，制造水墨画的意境，他的说法是“杀去颜色，制造空白”。

某些场景又变工笔画，在狭小的固定空间展现人物冲突，雕刻微观调度的美学，如《迎春阁之风波》《龙门客栈》的客栈。他善用空间，如导演舒琪所说，胡金铨一个景拍十次，就有十种色调、角度和情绪。

他的选角也显高级感，通常不是传统的帅哥美女，御用男主石隽眼神深邃，但老相，带骷髅感，不讨喜，“侠女”徐枫美得高级，但眼神过于凌厉，其他多为路人，都是黄金配角。最喜欢《侠女》中乔宏的和尚形象，救场天花板，安全感和压迫感都是顶级。

整体最喜《空山灵雨》，最有“只在此山中，云深不知处”的气韵。

关于胡金铨的出生日期流传有多种说法，譬如网上的一些百科所记载的胡导的生日为1932年6月3日或4月29日，比较权威的香港电影资料馆的香港影人小传“胡金铨”条目记载的胡导的生日是1931年4月29日，美国加州玫瑰岗墓园中胡导的墓碑上刻印的生日是1932年4月29日。众说纷纭，那么胡导的生日究竟是哪天呢？

下面列举三种比较重要的资料中关于胡金铨生日的相关记载：

1、胡金铨武侠电影作法（胡金铨述；（日）山田宏一，宇田川幸洋著；厉河，马宋芝译,北京联合出版公司,2015.10），第一章 1932—1948： ○ 首先想问问胡金铨导演你的成长经历，据资料显示，你是于一九三一年出生的吧？ ● 不是一九三一年，我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过一下幼儿园，那时的事情已不大记得了。但记得在一九三七年的七七事变（卢沟桥事变）发生后，又返回了北京。我是一九三二年出生，所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年，但正确的是一九三二年四月二十九日。当时不是直接就回北京去，而是先到汉口，但后来是什么缘故又回到北京，由于年纪太小，已记不起来了。这些事情都是“文化大革命”之后，我最小的姐姐（胡京芝）告诉我，我才知道的。当时年纪太小了，故并不记得。

2、胡金铨电影传奇（胡维尧，梁秉鈞主编, 明报出版社, 2008.3），胡金铨导演生平年谱（胡维尧编撰）：一九三二年四月二十九日（壬申年三月二十四日）胡金铨导演生于北京（当时称为北平）。对于他出生的年份有不同的说法，有人说是一九三一年，有人说是一九三二年。一九八二年胡金铨应美国夏威夷大学历史系之邀作演讲，按他自己写的履历，是一九三一年（见右页）出生。以前的人出生是按农历计算的，后来才使用公历，有可能是转换时差了一年，也有可能是他记错了。我认为以生肖推算出生年份应该不会有差误。胡金铨属猴是无疑问的。导演知道我女儿属猴，常对她说：“你是小猴，我是老猴。”这说明胡导演属猴的；钟玲教授也说胡导演属猴。查《万年历》，三十年代初的“壬申年”应为公历一九三二年。胡导演移民美国时曾托大侄子胡培在北京替他办理一份出生证明书，上面的出生年份也是一九三二年。因此胡导演在接受日人山田及宇田访问时自己也更正说：“不是一九三一年，我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过一下幼稚园。但记得在一九三七年的七七事变（卢沟桥事变）发生后，又返回了北京。我是一九三二年出生，所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年，但正确的是一九三二年四月二十九日。”(《胡金铨武侠电影作法》，胡金铨述，山田宏一、宇田川幸洋著，厉河、马宋芝译，正文社出版有限公司出版，一九九八年十月第一次印刷发行。)

胡金铨电影传奇p106

胡金铨电影传奇p107

3、胡金铨回忆录（手稿）：先自报家门：我是一九三二年生于北平，有一次不记在什么表格里上误填成一九三一年，就这么一路“误”到现在，改起来实在麻烦。生日原是阴历四月二十九日，每年换成阳历，太复杂，干脆就改成阳历四月二十九日。反正我属猴，比药王圣诞晚一天。至于什么时辰，从来就不知道，所以这一辈子没批过八字儿。

胡金铨回忆录（手稿）

一般民间将阴历四月二十八日定为药王孙思邈的生日，比药王诞辰晚一天，那就是阴历四月二十九日。查了一下日历，1932年阴历4月29日换算成阳历应该为6月3日。

万年历

所以，根据胡金铨本人的自述、回忆录手稿及其侄女胡维尧的考证，胡导属猴是无疑的，他的生日应为1932年阴历4月29日（壬申年，猴），换算成公历应该为1932年6月3日。如果对此有疑问，希望各位方家能给出更靠谱的佐证材料。

我看很多纪录片时都喜欢写个笔记记录下片中的信息，省得以后再把纪录片翻出来看。

胡看美国西部片，学习剪辑打斗戏的方法

大醉侠是首部武打真实的武打片

龙门客栈角色鲜明，服装、个性新颖。

胡参考了大量故宫画作，他说对古人形象的设计只参考文字记载和古画。

胡选客栈，因为荒野客栈最富戏剧性，能集合时间空间，一切冲突都能在此爆发。

影评人、导演舒琪说，客栈戏不仅展现调度，更是缩影，把外在的法律政治关在外面，客栈里重建一个道德宇宙。

黑泽明美学中一个很重要的部分是reframing，也就是随镜头运动将景框中的物体做美学上的再安排，胡的客栈戏也是同样的拍法。

客栈里复杂的视觉空间在李安片中得到传承。

白鹰是做推车轨的技术人员，自荐染发当龙门反派。

胡电影中使用很多京剧元素。武术与戏剧结合。

胡称自己完全不懂功夫，片中打斗均来自京剧武打，其实是舞蹈。

舒琪说片中有希式悬念。

舒琪：侠女就是武侠片中的2001，到现在还没有人可以超越。

剪辑摄影最后都由胡自己做。胡也绘制了多幅画作展现场景。

王童：胡本人神经质，别人叫他会吓一跳，这也进入了他片中。

胡故意让片中人物表情愣着（blank）、不写实，因为这符合中国传统戏剧。

徐克说胡是他师傅。

演侠女时洪金宝十六岁。

给吴宇森电影影响最大的除了张彻就是胡。

胡不会一下让你看到环境全貌，而是一点点揭露出来。

吴宇森说，胡金铨看到有人烧垃圾，烟在树林里很好看，所以就把烟加入电影中，为了重现中国山水画。

胡自述用烟原因三：decrease color、create white spaces、to use back-lighting。

中国画有许多空白，胡用烟在电影中实现这些空白。

秦沛用手持农药播撒器放烟，被胡好评。

拍空山灵雨和山中传奇时，胡野心变得很大，想把整体的中国文化拍出来。

这部长达220分钟的纪录片分为上下两部，推荐先看下部《断肠人在天涯》再看上部《先知曾经来过》，或者只看下部也可以。盖因上部是对胡金铨导演重要作品的艺术评述。对熟悉导演的影迷太浅，对没有看过导演作品的观众，采其访➕论述的形式又不足够有吸引力。

了解导演的最好方式还是得看电影原作，至于导演的创作方法论，不如直接看电影书来的具体深入。简中世界特别推荐《胡金铨武侠电影作法》《胡金铨谈电影》这两本。尤其前者，片中字幕也多有摘录。上部《先知曾经来过》较有价值之处是请到了胡金铨的御用男主角石隽，重访当年多部电影拍摄的取景地忆往昔。尽管多是摆拍，但总归是银幕外的一份致意。

下部《断肠人在天涯》通过胡金铨导演的亲友和众多电影的人追忆，概扩式的介绍了导演的生平，当然是有所取舍的。胡金铨晚年的落寞和未能拍出《华工血泪史》的遗憾被放大了。这种落寞和遗憾确是历史的真实，尤其《华工血泪史》堪称华语电影未竟遗憾Top1，超过杨德昌未完成的《追风》。

同样作为影届后辈，单就和胡金铨的交往上，徐克似乎更多是利用和盘剥，吴宇森则是发自内心的尊敬和诚心的帮助，两相对比、高低立现。胡金铨是百年来华语电影少有的文人导演，费穆以外再难有人能够比肩。其艺术水准和影史重要性，怎么强调都不为过。只是观众的认知，也需要一个成长的过程。太多人推崇徐老怪而不知也不觉胡金铨的好。胡金铨的电影是必看的，而且值得一看再看。图示为胡金铨的电影剧本分镜手稿若干。

最近看的非常好的人物纪录片，充满了对人物的温情，对他工作的认可，对他遭遇的理解与同情。它不是一部空泛的人物传记，创作者同以导演身份对胡导的敬佩，敬佩胡导演的电影技法，对艺术的执着，对细节的极度追求，无不透露着陌陌深情。这是同行对大师的回敬，也是大师在潮流更替中墨守心志而被时代遗忘的挽歌。