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1 ) 耶稣敲不响奥斯卡的鼓
无论文学或电影，故事情节都不是最重要的，重要的是表达的过程，是叙述的快感，文学用语言，电影用画面，同样具有无法言说又让人无法自拔的快感。一种须用舌尖去体会，一种须用眼睛耳朵去体会，而究其本质，都是大脑与文学或电影作者所要表达的东西的全部或部分发生了感应。作者和导演用文学或电影制造快感的载体，打包，封条，读者和观众将其拆开，新鲜的气味飘出来，大脑开始感应，回忆或畅想，获得快感。咀嚼君特格拉斯那些带着形状，色彩，声响，气味的词句，与用耳目阅读施隆多夫那些油画般富含激情与文学含义的影像，所获得的是相同却又不同的快感。
文字具有无限想象性，影像的直观性则部分地抹杀了这种想象的快感，而用一种斑斓的具象的画面取而代之。施多隆夫成功地将原著中的场景与意境用美丽的富有深意的画面再现出来，但这种画面化也在一定程度上削弱了原著的精神特质。就这一部完全忠于原著而且算改编得比较成功的电影而言，探讨原著的精神特质也许更有意义。
奥斯卡，一个在三岁时主动中断了成长的孩子，太容易让人联想起另一个不愿长大的孩子——虚无岛的彼得潘。他们以一种孩子的优越感与愤世嫉俗拒绝成人社会，拒绝变成那一种人，然而，彼得潘自始至终是个孩子，他的对成人社会的拒绝是出于一个孩子的直觉与本能，奥斯卡却只是保持了三岁孩子的身高，他有着超越成人的成熟灵魂，并且在三十年里在畸形的躯壳里这个灵魂从未中止成长。他与这个社会格格不入，是因为他超越了这个社会，这个畸形躯壳里的灵魂如此清醒，始终用超过成人三倍的智慧注视着这个世界。清醒始终是痛苦的，若不是整个社会错了，那就是你错了。无处可躲无路可逃，只有在游戏中遗忘，只有用游戏拯救。整个世界只是个大游乐场，成人比孩子可笑，孩子比成人残忍。当电影进行到一群孩子将撒了尿的炖癞蛤蟆汤往奥斯卡嘴里灌的时候，你能说，这是个正常美好的世界？自言自语的奥斯卡只有兀自敲着滑稽的鼓点，拯救，或者遗忘。只有这一种方式。
小说以奥斯卡的自叙进行叙述，于是电影则名正言顺地将他的叙述以以画外音的形式加以表达。然而，电影仍然保持了客观叙事。给我们讲故事的是导演，而不是在画外叙述的奥斯卡。相比较而言，小说的作者与文中的叙述者合而为一，作者为我们展示的即为奥斯卡的所见所闻，故事是以奥斯卡的主观视角发生的，而在电影里，奥斯卡即使在画外叙述，他仍然是导演的镜头所关注的对象，他与他叙述的对象都是导演的叙述对象，因此，在小说中我们可以很清楚地感受到奥斯卡的内心活动，而在电影里，这个疯狂的故事更显得冷静、客观，没有合理的内心解释，很多地方也就失去了原著中的冲击力。从内心的角度来解读奥斯卡的怪异行为，或者我们可以得到更好的答案。
让我们试着忘掉彼得潘，也许我们该怀着崇敬之情想起的是希特勒。希特勒用集中营建构自己的理想社会（即使这个理想社会对他人而言是个地狱），奥斯卡则躲在成百上千个被击破的铁皮鼓后面为自己保留一块有别于外面的黑暗社会的纯净之地。他们都抗拒现有社会，他们都拥有超人的智慧，他们都是尼采的信徒相信自己是全能的主，他们坚信自己是正确的，他们说他人即地狱，他们的血管里都流淌着日耳曼民族的血液。集中营和铁皮鼓原是一样的，希特勒和奥斯卡原来只是一个人，正如上帝和撒旦原是一个人。唯一的区别是——希特勒的失败与奥斯卡的胜利是——希特勒以为自己就是全世界，奥斯卡则坚持世界就是他自己。如果外面太吵闹，我就用我的鼓声忘记它吧——我只听得见我的鼓声，世界只有我的鼓声。奥斯卡不会去改变所有人，但他却用玩具铁皮鼓左右着身边的人。用华尔兹的鼓点声将纳粹集会变成一场狂欢的舞会，其实与任何政治或道德的原因无关，奥斯卡并不是一个反抗者，只是一个有怪癖的人，这一举动只是由于个人与美学的原因。牢牢守住他的鼓，保持三岁孩子的身高，拥有超过成年人三倍的智慧。生存，或者生活，对奥斯卡而言，并不是一个难题，却是一种困境。
生活的欲望与意义在哪里？在口水融化的嗤嗤作响的汽水粉灼热的手心，车叶草的气味像瓶子里的魔鬼一样危险而不可抗拒；在祖母的四条每周轮换的土豆色大裙子底下，用尖叫声在玻璃杯上刻画出心的形状献给心爱的人；在切碎猪形或鱼形小木板上的洋葱以催发体面的自由的无阻碍的眼泪的地窖里，耶稣敲不响奥斯卡的鼓。耶和华是上帝的儿子，而不是奥斯卡的兄弟，耶稣低眉含笑，耶稣处变不惊，这世界是他的，因此与他无关——再多的丑恶再多的畸形，耶和华都不会抬眼看一下，奥斯卡的鼓挂到耶稣的脖子上，耶稣却永远不会敲响。
电影只改编了小说的前两章，到奥斯卡埋葬了铁皮鼓，被砖块砸中头部开始长高时结束。对电影中的奥斯卡而言，生活到父母那辈的悲欢结束之时，已经结束；火车带着他驶向远方，留给我们的是冒着蒸汽远去的冰冷机械的背影，土豆地里老祖母仍在劳作，一个完全不同以往的工业时代却正在到来。那个时代的奥斯卡怎样生活，在电影里我们不得而知；在小说中，埋葬了铁皮鼓的奥斯卡却仍在继续他的生存困境。微笑或者眼泪，尖叫或者破碎，谁在鄙视谁谁在嫉妒谁，谁爱上谁谁恨谁，谁失去谁谁伤害谁，谁是父亲谁是母亲，谁为谁接生谁埋葬了谁，纳粹的军歌欢快，黑厨娘的歌谣欢快，奥斯卡的鼓点欢快，一切未知一切已知。快乐得如此痛苦。
所有的苦难在反复经历后不再成其为苦难，正如繁华历尽后繁华不再繁华。对奥斯卡而言，所有的苦难都不过是一场游戏。奥斯卡像描述一场游戏那样向我们描述了战争、杀戮、背叛、绝望的爱情、匕首、蒙汗药、以及诸如此类的东西，然而，游戏是比严肃更绝望的态度，麻木是比痛苦更残酷的结局，游戏结束，世界一切照旧。游戏的目的是快感，或者痛苦，总之是种不同寻常的刺激体验，鼓点声给予灵感，生活却将生活的灵感夺走。也许，过程越残酷，结局才越显得荒诞可悲。在造物主的眼里，人类的生死爱恨荣辱该是多么可笑，在奥斯卡的眼里，世界和自己多么可笑。即使他在被捕入狱之前，在自动楼梯上俯瞰追捕而至的国际刑警，用德语说：“我是耶稣！”，又用法语说：“我是耶稣！”，又用英语说：“我是耶稣！” 然而，他最终也不过是以奥斯卡•马策拉特的身份被捕。
左手持矛，右手持盾，幻想自己是那一个全知的唯一的全能的主，可以用悲天悯人的伟大情怀，俯瞰世界芸芸众生，无比怜惜的说一句：无知的人们，我宽恕你们。你们不知道自己在做些什么……奥斯卡却不能够，他只有手中的鼓槌，嗓子眼迸发的尖叫，弱小却倔强地与世界为战与自己为战。独自为战。即使他说——我只是出于个人与美学的原因。
世界是不可战胜的，自我也是。何况武器只有鼓和尖叫。因此，抗拒成长，而无法抗拒成人所享有的特权的诱惑——车叶草味的汽水粉所酵化出的那一种麻醉与奇妙，它是日后一切疯狂与失控的罪愆，是成年的奥斯卡的鼓，是回忆录里的华美篇章，是在这个世界生存下去的为数不多的理由之一，它本身就是罪恶，而它所给予的安慰就像鼓声一样，将我们隔离于这个世界的其他罪恶之外。
直至多年后，在精神病院与玛丽亚重逢时，沉溺往事的奥斯卡像多年以前的那个十六岁的孩子一样将自制的汽水粉再次倒在玛丽亚手心，并用自己的唾沫将其融化，“你记不得了吗？你回忆一下吧！汽水粉！一小包三芬尼！回忆一下：车叶草味的，草莓味的，发酵，起泡沫，多美啊！还有感情，玛丽亚，感情！”
而多年后的玛丽亚有的只是惊愕，愤怒，继而迅速将它们用水冲掉。
令多年前的神经末梢麻酥酥的，是泡沫，也许只是泡沫。无关感情。
已经无法明白，在拒绝什么，又在掠夺些什么，在逃避什么，又在追逐些什么，逃避的，抗拒的，仿佛正是千方百计想得到的那些，如此伤悲。
2 ) 铁皮鼓的精神分析学符号
许多影评已经从各种政治隐喻来说明了铁皮鼓的寓意，和这部影片对纳粹政治的反讽。但其实也可以从精神分析的角度来看待奥斯卡为什么抗拒长大。
奥斯卡的外祖母在荒原与逃跑的青年在裙摆下做爱，从而诞生了奥斯卡的母亲，但母亲的命运多舛，逃跑的父亲不知去向，或是淹死，或是改头换面成为了商业界的大亨。父亲在成长过程中的缺失直接暗示了母亲的命运与性格走向：在两个男人之间徘徊，没有立场失去自我，丧命于对男性生殖器的崇拜和欲望的无法填充（虽然女性不应该那么刻板印象）。在历史与时代的大情景中，女性总是被牺牲的那一部分。
奥斯卡用一面铁皮鼓的尖锐和节奏来对抗这个荒诞魔幻的世界，他生于一战二战的过渡期间，他的两个父亲是懦弱虚荣的波兰（表舅）和霸道残忍的德国的化身。政治隐喻已不必多说，他目睹表舅和母亲的调情，深感成人世界的虚伪，道貌岸然与无法用理性束缚的纵欲和猥琐。于是他便在垮倒的葡萄酒架下掉进了地窖，实现了不想长大的愿望。这很容易就想起酒神狄俄尼索斯的葡萄酒宫殿和国王黄金手的故事，而这又恰好反映了此时奥斯卡的心愿是非理性的，但又是最本能的对世界黑暗与奸污一面的逃离。
奥斯卡的母亲去世，她死于精神的错乱，死于一边无法得到满足的欲望和被禁锢于强权暴政之下的绝望之间的博弈与抗衡。她的表哥情夫只会一味劝他屈服于丈夫的强权，她的霸道丈夫逼迫她吃掉代表欲望和男性生殖器的鳗鱼，反过来又假惺惺地对她表示宽恕和理解。这直接导致了她精神的失常。在弗洛伊德的精神分析学里，女性的精神失常往往是因为其对于男性生殖器的嫉妒，是女性的性需求没有得到满足。懦弱虚伪的母亲在面临两种精神抗争和政治立场的拉扯时，因为自我的丧失和无立场的随波逐流，最终她被逼入了极端：无休止地吃各种各样的鱼，以此断送她自己已经腹中属于霸道丈夫的孩子的性命。而鱼的意象，在基督教和心理学中都有着丰富的隐喻：它不仅可以代表耶稣化身为鱼来拯救人类，又可以代表男性的生殖器官和性欲望。母亲的饕餮，既可以看做是精神无所依靠，于是靠着无节制的祈祷和信仰来充实她荒芜已久的心灵，也是她对于自身欲望无处安放的发泄与填充。
虽然奥斯卡的身体无法长大，但他的心智却一直在成熟，甚至成熟到了可以纵横历史，看到之间的脉络与交错。但正是这种成熟，才意味着他与世界特殊的抗衡一定是悲剧性的结局。他并不像同样只停留在儿童时代的彼得潘一样，用童真，童趣的美好与稚嫩来抗衡整个世界的残忍与世俗。恰恰相反，奥斯卡是有血有肉，会思考的人，他的思维伴随着岁月的流逝一步步得到成长，就注定他并不能像彼得潘一样，从头至尾无忧笃定地以不想长大的方式抗拒世界。他的超我已经足够成熟，来对抗身体中属于本我的那一部分。
玛利亚的到来有着丰富的含义。她不仅仅是基督教中那个纯洁美好无瑕疵的圣母玛利亚的化身，她更是让奥斯卡直观自己欲望和本我的那个符号。初来乍到的玛利亚美丽，温柔，她给弱小的奥斯卡掖好被角，给他演奏口琴那首悠扬美好的歌曲，照顾他，温柔对待他。果真像圣母玛利亚一般美好，充满慈爱和济世的精神。奥斯卡对于初来乍到的她产生好奇和爱慕。但随后我们却不断发现，玛利亚并非像圣母一样的纯贞，海滩上的黑色三角内裤和内衣，和奥斯卡用唾液和气泡粉末传达出无尽的情欲，少女的胴体和春夏之交的躁动与暧昧，很快使奥斯卡陷入情网，并在某个晚上完成了和玛利亚的性关系。前部分强迫圣子像戴上铁皮鼓，无穷地敲鼓来质问耶稣的答案，在与纯洁的圣母完成交媾后，对于宗教的神圣的寄托也彻底打破了。奥斯卡至此开始直视自己的欲望，自己的本我作为肉体中不可消磨的一部分，将在自己身体内部蠢蠢欲动地滞留着。而他最初起于母亲和表舅不伦之恋而许下的不肯长大的非理性欲望，也在和父亲的情人的交媾中破灭了。
玛利亚甚至生下了和奥斯卡的孩子库尔特。但贪婪虚伪的玛利亚对和奥斯卡之间的事闭口不提，她顺利成为了奥斯卡父亲的妻子。而奥斯卡给自己的儿子带来的礼物，是又一面铁皮鼓希望他也可以用铁皮鼓来反抗世界。至此，永远无法辨认父亲是谁的悲剧再度重演，而奥斯卡再度陷入了俄狄浦斯情节—他对于母亲的留恋依赖，转为无意的弑父情结。奥斯卡的纳粹父亲以荒诞的方式去世：他死于儿子无意或有意地把纳粹徽章扎到了他的手心。为了自保他选择吞掉徽章，造成了自己的死亡。而他的两个父亲，都是死于自己有意或无意造成的意外，而来源都是自对于母亲（对母亲和其他男人偷欢的不满与质疑）和对玛利亚（本该是自己的妻子，却成为了父亲的妻子）这一女性主体的欲望。
值得注意的是，奥斯卡在影片中唯一有过地位身份平等，可以视为自我意识的爱情对象，另一个侏儒女孩，他们之间的融合可能是奥斯卡真正所期望的那种爱情。但不幸的是，随着女孩在空袭中的意外逝世，这份长期渴求的平等善意的爱亦破灭了。对世界的反抗永远不可能成功，因为在抗拒时，时间的机器总会有意无意地碾过，将一切粉碎。这可能也为最后奥斯卡放弃不想长大的愿望埋下了伏笔。
在埋葬父亲的过程中，奥斯卡被自己的儿子库尔特用石头砸进坟墓。这似乎可以看做是另一次俄狄浦斯式的报复。因为他的儿子并不知道这个一尺三的矮人就是他真正的父亲。他在把自己的父亲砸进坟墓时，嘴角甚至多了那么一份笑容。这个笑容和饱腹的心理源于哪里观众并不可知，但联系到奥斯卡父亲去世后，奥斯卡，玛利亚，库尔特三人的周旋生活，或许可以看出库尔特对母亲留恋，把不满和嫉妒发泄到奥斯卡身上的端倪。但奥斯卡不想长大的愿望始于看到母亲和表舅（父亲？）的交欢，终于自己父亲的死亡和自己的儿子或许察觉到他和玛利亚的感情而对自己的报复和反抗，这不仅意味着奥斯卡的本我和超我在作为主体又作为客体之间的融洽，又意味着奥斯卡想要以无理性的愿望来反抗情欲，强权的失败和幻灭。或许他自己也意识到，就算身体不能成长，就算铁皮鼓的尖锐能划破世界的层层黑暗，他也无法阻止成长的到临，也无法克服自己生而为人无法攻克的情欲和责任。是时候让真正的自我显现启航，去弥补战争之后的生活了。
其实私认为这部电影对于原著政治情绪的弱化处理得不错，虽然也有很多对纳粹的反讽，对战争迫害人民肉体和精神的控诉。但真正伟大的地方，在于奥斯卡作为一个人，而不是一个政治符号，在战争历史的背景下，展现出来的对情欲，宗教，政治等等的怀疑和抗争。这样的影片才是完整的，才不至于沦落为一部反战的宣传片，而是带有精神分析学的，对人的深刻的剖析和对于德国历史的冷静的思考。
铁皮鼓代表奥斯卡内心的超我，只要他拿起铁皮鼓，他毅然而然就成为了一个与情欲，卑污丝毫不沾边的精神符号。他用铁皮鼓使纳粹的宣讲会成为象征和平的交响乐会，用铁皮鼓控诉对于自由，精神，行为的囚禁，对成人世界的反抗。他在母亲的葬礼上把铁皮鼓丢掉，因为他意识到了母亲的精神困境和他的超我要求对于母亲精神的残害。他在波兰战役中将铁皮鼓重新拿起，意味着他又要举起这一精神宣言，对抗法西斯的铁爪。而最后他把铁皮鼓埋入父亲的坟墓，意味着战争结束，不再需要这样的宣传符号，而对于他来说，是时候把这种对抗世界，虽有激情但无理性的宣言埋入土中，站在自我的立场来思考今后的生活了。
于是影片也就定格在拥挤的车站，与大远景远去的火车以及奥斯卡大声呼唤的对于母亲和外祖母的眷恋。远处的荒原仿佛依稀传来了烤土豆的芳香，他可以肆意在外祖母宽大的裙摆下撒娇，甚至重回母亲的子宫，感受被包裹着的温暖与安全感。
3 ) 《The Tin Drum[铁皮鼓]》鼓点声里一个城市的风流韵史
《The Tin Drum_铁皮鼓》鼓点声里一个城市的风流韵史
－－风流的不是女人，是这个城市，担泽，德国和波兰交接的一个小城市
by @xinl.ve 061027
奥斯卡的奶奶宽大裙底藏着他的爷爷；
他的妈妈和他表舅有不伦情欲；
他和他父亲同时爱上风骚的小保姆。
前言：电影来自君特·格拉斯的同名小说，他最近有点麻烦，因为自传体的书《剥洋葱》让他陷入了困境，因为他加入过党卫军。这一举动是格拉斯一直激烈批判的，但是他过去一直没有正视和坦白这一点，现在让他焦头烂额。
没有看过小说原著，但是电影应该基本忠于原著，因为意象如此多，涵盖的内容太丰富，一个城市浩大的历史在铁皮鼓点声里响两个小时，电影给人的感觉纷乱复杂，这些只有导演重复小说原著时才会发生。太多的细节和隐喻，让你时时刻刻要想这是指代着什么，欧洲文艺片和欧洲三大奖的电影使命沉重。
看看电影里各个人物的指代，有了这个意象，可能看电影时才能明白种种表征和比喻：
奥斯卡的外祖母 －－担泽的过去和文化积淀
奥斯卡的外祖父_库尔雅泽克 －－二战时的美国
奥斯卡的母亲_艾格尼丝 －－二站时期德国和波兰夹缝中生存的担泽（自主、文化和意识）
奥斯卡的父亲_马特泽拉斯 －－外表强悍实质脆弱“无能”的亲德国的担泽人
奥斯卡的表舅_布朗斯基 －－亲波兰的担泽人
奥斯卡 －－担泽之子，担泽文化的形象
奥斯卡小保姆 －－重生的担泽
奥斯卡的弟弟 －－文化的“混血儿”
杂货店的老板_马库斯 －－商业文明和英国的代言人
电影的脉络以奥斯卡的成长为线索。他是个喜欢打鼓的小男孩，因为看见了母亲背着父亲和自己表舅的偷情，在3岁那年选择拒绝长高，外形只有3岁而心理年龄还在继续成长。历程一直到奥斯卡19岁时，在墓地葬送了父亲。担泽，也在这个时间历程里，潮起云落世事变迁。
用意象和比喻来分析电影，（）里的文字为我的推断。
1)奥斯卡的外祖母的裙底（担泽城市文化的积淀，是一种保护）
2）奥斯卡的爷爷，跳到水里逃脱追捕，而被认为可能是跑到美国，卖起了火柴，成了有钱人（这个身份很可能代表美国，两次战争的受利者，火柴是否可以理解成军火？）
3）目睹了母亲和表舅偷情的欢愉（担泽和波兰的男女私情与亲情）；
4）奥斯卡的不长大，外形上看不出到底是谁的儿子（担泽到底是德国还是波兰的亲生？）
5）杂货店老板对母亲的殷勤，因为有钱吸引着奥斯卡母亲私奔到伦敦（自身难保的犹太人，也是自身难保的英国的勾引）；
6）奥斯卡利用了鼓点捣乱了德国人接受担泽的仪式（担泽的自主意识对德国的拒绝，鼓点声是担泽自有的文化），门德尔松德婚礼进行曲和大雨让仪式成了闹剧；
7）鳗鱼在日本一直是性器的暗示，在这里这样理解的话，就可以轻松明白为什么奥斯卡的父亲要捉鳗鱼，并强逼着艾格尼丝要吃（这个意象就太明确了）。
8）自己母亲寻找出路不得的自杀（担泽没有出路的绝望，求死而生，以至后面有漂亮的小保姆）
9）神父给奥斯卡的耳光（信仰和宗教不仅抛弃了担泽这个城市，也放弃了它的文明）
10）奥斯卡的父亲马特泽拉斯，一直想要另一个孩子（亲德国的人要自己的后继）
11）奥斯卡的表舅_布朗斯基拿着的红心D（hatte提示我是诺曼第登陆的D日）
12）小保姆的出现（前面已经说过，她和父子的感情，标识着新担泽的选择）
13）马戏团的小丑（其他类似担泽城市的选择），给奥斯卡指出方向（也是担泽文化的出路）
14）因为对外形一样的女人的情欲而加入德军文艺宣传队（担泽文化的本能，不再计较是非，而是欲望）
15）父亲的死亡（太简单，就不用多说了）
16）奥斯卡弟弟对奥斯卡的攻击（铁蹄下的杂种文化对本源文化的攻击）
17）举止疯癫的守墓人，一直活着（永恒的只有死亡）
电影里这些指向太多太多，若是更熟悉这段历史和这个城市可以说出更多。个人看的也还有其他意象，这里没有举出。一部伟大的作品和一部伟大的影片，内容不可能全在我这个简单的影评中包括。
其中一个镜头非常妙，奥斯卡的母亲拒绝吃鳗鱼而躲到房间里时，镜头的左侧是一面镜子，镜子里是奥斯卡父亲的身影。奥斯卡的母亲穿着一身红（情欲，太盛的情欲），趴在床上，伤心的哭泣。奥斯卡的表舅，慢慢的把手伸向女人的裙底，女人哭泣声低了下来，镜子里父亲的身影慢慢从镜子中离去。
这部电影实在是发疯了，小说也是，格拉斯也是。
4 ) 一部“没有父亲”的伟大电影
施隆多夫是“新德国电影”运动第二代导演的领军人物之一。他的《铁皮鼓》和法斯宾德的《玛丽亚-布劳恩的婚姻》等电影在向世人宣布德国电影重塑辉煌的同时，也把克鲁格等前辈开创的“新德国电影”运动推向新的高潮。《铁皮鼓》自1979.1980年相继荣获嘎纳电影节大奖和奥斯卡最佳外语片奖以来，各国的影视批评家都竞相分析、解读这部风格现代而又闪耀着夺目思想光芒的影片。虽.然他们的解读方式.阐述视角各不相同,但关于本片的基本命题则达成共识,即此片是一部具有强烈反思色彩的政治影片。本文就是基于这样的立论前提来探讨这部影片的。
德国著名的电影理论家Thom as Esaesser针对“新德国电影”运动曾提出这样的观点:在60年代末70年代初,德国许多电影力图避免讲述或涉及1925年至1945年这大约二十年的德国社会历史.Thom as Elsaesser形象地把这二十年称为记忆缺失的年代。因为此段历史正是纳粹德国的统治时期，历史上被称为“纳粹时代”。而一些心理学家则更愿意把这段历史称为德国历史上的“无父时代”。影片《铁皮鼓》就讲述了一个关于“无父”的故事。《铁皮鼓》通过一个侏儒之口讲述了他自己从拒绝长大、用尖叫和鼓声向成人世界表达抗议,到逐渐认同纳粹的鼓动宣传,最后回归理性世界并恢复生长的个人成长故事，也讲述了纳粹德国从发展到崛起直至最后溃败的罪恶发展史。影片通过对奥斯卡的成长经历和心理变化及其亲人、邻居在战争来临之际或骚动或兴奋或惶恐的刻画,向观众展示了一个狂妄、自私、充满欲望的民族毁灭他人而又自我毁灭的过程。在影片中,奥斯卡和纳粹德国都被描绘成为因“父亲”的缺失而未能健康成长的孩子。弗洛伊德理论认为:父亲在一个人的生命中意味着权威，父亲角色对于个体的成长有着极为重要的所用。个体的自我确认是成功压抑反抗乱伦愿望的结果。这种愿望来自于男孩子在自我身份确认过程中与父亲权威的敌对和冲突，直到有朝一日母亲的选择使之趋于稳定并确保代际关系合法化。据此理论,我们分析《铁皮鼓》就会得出一个有趣的结论:电影《铁皮鼓》生动而恰切地反映了德国在两次世界大战期间的社会现实一个无父时代”。
一、 无父之家
分析奥斯卡的家庭结构,就会发现奥斯卡的家庭其实是一个“无父之家”。父亲形象在影片中永远处于缺失状态。这是一个有趣而深刻的发现。阿尔弗雷多是奥斯卡名义上的父亲，因为他和奥斯卡的母亲仅仅是夫妻关系而已。影片的一系列场景已经交待出奥斯卡真正的父亲是他名义上的表舅,也就是奥斯卡母亲的表哥一一布隆斯基。同样，小库尔特也，是奥斯卡名义上的弟弟,他的真实身份是奥斯卡的儿子。他是奥斯卡和他的名义上的继母--玛丽娅所生。奥斯卡的母亲阿格内斯倒是有确定的父亲，也就是影片开始时被宪. 兵追捕的纵火犯。但是他的出现也只是起个结构作用，他在影片主体中处于“无名/缺失”的状态。因为一方面影片明确交待了阿格内斯是父母苟合而生的孩子，从而不具备正常家庭所应该有的合法性与合伦理型。另一方面就影片整体而言,阿格内斯的父亲在完成了“制造”母亲的“任务”后就消失了,从此不知所终。阿格内斯刚刚3个月,就失去了父亲。从这个意义上说,奥斯卡的母亲--阿格内斯也是成长在一个父亲缺失的家庭。既然奥斯卡的母亲、奥斯卡本人、奥斯卡的儿子都不能被明确“指认”自己的血缘父亲。我们就会毫不犹豫的断言:奥斯卡的家庭是一个“无父”之家。如前所述，儿童的成长需要父亲权威。儿童(尤其是男孩)只有在不断反抗父亲权威的过程中，才能逐步“确认”自己。并最终完成自我确认”。可以说,拥有父亲并不断反抗父亲权威而促进心智的成长是儿童健康成长极其重要的一环。由于父亲权威的缺失,奥斯卡和他的母亲都没有获得一个健康的成长环境，这也是造成奥斯卡身心畸形的重要原因之一。奥斯卡在三岁生日时目睹了母亲和“表舅”混乱不堪的真实关系,对自己的身份产生了焦虑。在影片中,奥斯卡血亲父亲的始终“不在场”与奥斯卡名义父亲的始终“在场”对奥斯卡的人格和心理产生了双重影响,进而使之逐渐形成了双重矛盾)人物性格。一方面他清醒无比，能够冷静而正确的判断家庭和社会关系。为突出奥斯卡的清醒,影片甚至采用了超现实的手法。比如奥斯卡出生前就知道外祖父和外祖母的故事,刚出生时就有了成人的思维能力.出生后具有了超自然能力，能用叫声将玻璃击碎,以表达不满和愤怒。另一方面，他又极易被诱惑和愚弄。在马戏团侏儒帕帕拉的劝说下,奥斯卡逐渐失去了原有的冷静,并躬行起他原来所憎恶和反对的一切，成为了纳粹宣传机器的一员。与之相似，由于父亲的缺失，奥斯卡的母亲也无法正确理解/想象一个能够充当父亲的男人。于是她深深陷入了二难抉择之中。一方面是情人的刻骨铭心的爱情,另一方面是因拥有纳粹背景而“魅力”日增的丈夫的诱惑。阿格内斯无法摆脱这一心结,她最后只能以自杀来解脱自己。奥斯卡和他的母亲都成为了无父家庭的牺牲品。弗洛伊德理论认为,父亲角色在儿子成长中具有不可替代的作用。没有父亲权威的压制，儿子就不可能健康的成长。因为他不太容易掌握处理生活中诸多麻烦的能力.而这种能力是孩子在与父亲之间不断的压制和反压制过程中获得的。儿子在反抗父亲权威的同时,逐渐屈服于父亲的权威,并最终为以后怎样做父亲确立了模式。因此,可以这样理解一个男孩的成长历史,即儿子是在不断反抗父亲权威而又不断失败的过程中成长为一名父亲的。在影片中由于血亲父亲始终处于隐性/缺失状态，奥斯卡没有可以反抗的“父权”，很难获得自己成长为父亲的“参照”。因此他也就不可能成长为一个正常的男人。而其性格、行为的反常也就不足为奇了。
二、 无父之城
《铁皮鼓》的故事发生在一个名叫但泽的小城。这个小城的历史归属问题很有意味。一战以前，但泽被德国所统治。德国在一战中失败,但泽被割让给了波兰。但泽虽然在法理上归属了波兰,但赢弱的波兰却不能在这个小城行使权力。相反，德国虽然从法理上失去了但泽的控制权,但由于有相当多的德国人仍然生活在这个小城,它的影响还无处不在。希特勒上台以后,力图重振帝国雄风，开始着手恢复原德国势力范围。但泽就成为了德、波争夺的焦点,并导致了1939年9月纳粹德国对波兰发动了突然袭击,第二次世界大战爆发。法西斯德国在二战中被彻底击败,继而又失去了包括但泽在内的其靠非法手段攫取的领土。电影《铁皮鼓》描述的正是但泽小城的这段命运变迁史。从影片的讲述中,我们发现二战前但泽小城在归属上存在着问题。当时的实际情况是,但泽政治名义上属于波兰而经济上依附于德国。但泽的居民主要由三部分组成:德国人、波兰人，卡苏白人。这就更加剧了但泽居民在心理归属问题上的混乱与无序。他们在内心深处普遍有一种自我身份认证的焦虑。后弗洛伊德理论的学者Lasch认为，人的不同个性的形成依赖于不同自我身份的确定。而自我身份的确定几乎完全依靠他人评价的不断强化。人们力图通过与他人的对照来强化他人以及自己对自己的身份认同，并且常常以异于他人的行为将自己呈现在众人.面前。按照Lasch的理论，没有他人的认同和赞扬,一个人不可能正常的成长,因为他不能正确地判断自己。同理,没有他人的认同,但泽人也不可能正常地生活。但泽小城的身份认同问题不得以解决,其子民势必会陷入无序与盲目之中,进而形成非常态的人格特质。奥斯卡的亲属就是很好的例证。布隆斯基,奥斯卡名义上的表舅，是一个胆小怕事的男人。毋庸置疑,一名身心健康的.男性应当具备一定程度的坚定、勇敢以及不轻易屈服等人格特质。但是布隆斯基在得知自己因身体不合格而没有成为一名士兵后却欣喜异常。后来布隆斯基带着奥斯卡到邮局去修补破损的铁皮鼓,恰好遇到德国人攻打邮局。所有的人都参与了抵抗战斗,只有布隆斯基躲藏在角落里瑟缩发抖,尽显懦弱之态。奥斯卡义上的父亲阿尔弗雷多是一个强壮的德国人。但在影片里更多的是以愚钝、自私的形象出现。他早已知晓妻子和布隆斯基的暧昧关系，却听之任之。他丝毫不关心妻子的感受而一味地我行我素。对待奥斯卡倒表现出了“继父”的粗鲁和残暴。奥斯卡的母亲阿格内斯有极强的个性。她不顾家庭伦理和表哥相爱、私通。但是非婚生儿子的种种异态行为却给这位母亲造成巨大的心理压力。她最终不堪重负,绝然死去。与奥斯卡及其三位亲人相同,奥斯卡的邻居们也都处于非理性状态中，并呈现出极端的性格特质。小号手有一种迫害他人的强烈冲动;众邻居也都表现出蛮性和残忍。他们尽情享受美酒佳肴时却笑谈怎样饿死他人。由此可见,奥斯卡一家及，其众邻居的麻木、自私、残忍的心态真实地体现了那个时代但泽居民的心理状态。那是失控的强烈欲望,更是毫无理性的狂妄。也正是这种欲望和狂妄支持了非理性的战争。但是但泽居民并不应该承担过分的指责.因为在他们自己看来,他们的行动丝亳没有不妥之处。他们已经被一股不可抗拒的力量所控制.这股力量就是但泽社会的集体无意识。这种集体无意识是如此的强大以至于把每一个但泽人都裏挟进去，并使他们深陷其中而不自觉.按照后弗洛伊德理论，每一个社会人都会陷入某种集体无意识而无力自拔.但对于但泽居民来说,这种集体无意识由于没有一个强有力的权威来约束、引导而变得异常活跃,终于冲破理性限制而走上极端。于是全城的居民都处于一种非理性的亢奋之中,或麻木、或残忍、或冲动。从这个意义上说，两次世界大战期间的但泽小城正是一个处于骚动中的“无父”之城。
三、无父之国
显然，奥斯卡一家包括但泽可以被看作是两次世界大战期间的德国社会的一个缩影.二十世纪二十年初的德国是魏玛共和国时代。相对于成熟的现代德国,魏玛共和国还处于稚嫩的孩童时代.对内,执政的政党联盟因内部纷争而不能对德国实行强力有效的统治，人民生活无序而贫困。对外,德国由于“一战”失败丧失了全部海外殖民地,本土也被削去了八分之一。德国由战前的新兴的资本主义强国变成了任人宰割的对象.因此,德国以垄断资本为代表的上层社会和以城市贫民为代表的下层阶级有了共同的迫切愿望,那就是尽快建立一个强有力的政权,以结束德国社会的无序和混乱状态.在此情况下,纳粹粉墨登场。如前所述,一位强有力的父亲权威对孩子的成长至关重要。同理一个强有力的政府对一个国家和民族的健康发展也是必不可少。不可否认,纳粹德国的崛起满足了德国社会发展急需强权政治的需要.的确，较之魏玛共和国,纳粹政权足够强大,完全可以充当德国的“监护人”和“父亲”角色。但不幸的是，纳粹并不是一个合格的父亲.根据Thomas E kaeser的分析，希特勒没有把自己设计成一个理想的父亲形象,而是设计成为一个挚爱母亲的责任感极强的儿子形象.这是孩童最原始的一种爱恋的表现形式,甚至要早于俄狄浦斯情结。因此纳粹分子确乎是‘被压制’的自恋者。他们没有获得学自父亲的理想的‘自我'。因为这个父亲处于缺失状态或笼罩在母亲的权威下。父亲成为了在施虐和受虐冲动驱使下的心理上憎恨、侵略的纯粹目标。所以以希特勒为代表的纳粹本质上仍然是一个不谙世事的孩童。希特勒刚刚上台时，德国还处于相对落后的阶段，。但是，作为新兴的资本主义国家，德国充分利用了后发优势,在不到十几年的时间里就恢复了元气。不仅经济、军事力量大为增强,而且人民生活水平也有了普遍提高。(奥斯卡一家和邻居经常举办丰盛的家庭聚会就印证了这一点)根据弗洛伊德相关理论，一个人在身份发生剧烈转换时期的自我认同至关重要.因为,此时行为体的心理正在发生巨大的转变。如果没有正确的引导,行为人就会产生受虐或者施虐的冲动。在我看来,弗洛伊德的这个理论同样适用于国家或民族.没有一个理性的政府，德国越强大,就越具有侵略性.因为他要获得越来越多的财富满足不断增长的需要。《铁皮鼓》過真地描述了纳粹德国攫取财富的可怕过程。他们发动战争、侵略他国、滥杀无辜,给人类带来了巨大的灾难。毋庸置疑，以希特勒为首的纳粹分子是这场不义战争的罪魁祸首.但也不能否认,在纳粹的宣传蛊惑下，许多德国人也有非德国人)也被迫或自愿的参与其中，这其中就有奥斯卡一家.曾经大闹纳粹集会的奥斯卡禁不住诱感,以演员的身份亲身参与了这场战争:奥斯卡的名义父亲--阿尔弗雷多参加了纳粹小分队:奥斯卡的母亲-- -阿格内斯本来很厌恶丈夫,这时开始主动亲吻成为纳粹一分子的丈夫,表明情感重心发生位移;奥斯卡的邻居们也都以各自的方式表达着对这场侵略战争的支持和拥护。总而言之,在纳粹的诱导和蛊感下,相当一部分人都盲目热情地参与了这场战争。他们就像没有父亲监管的孩子,玩弄着各种暴力游戏。纳粹德国成为了一个没有“父亲”的孩童。
综上所述，电影《铁皮鼓》以超常的勇气回忆了德国那一段“不堪回首的往事”,表达了深刻的历史反思主题.而在诠释这一主题过程中，导演通过奥斯卡一 家的貌似荒诞不经实则真实而深刻的沧桑故事,再现了德国那个混乱无序的年代和社会.那是一个没有“父亲”的家庭，一个没有“父亲”的城市,一个没有“父亲”的国家.没有合格父亲的监管,儿子不能成长为合格的父亲;没有正确的民族信仰，国家和社会也不能和谐发展。这也许就是《铁皮鼓》留给我们的最大启示。
转载自 一部“没有父亲”的伟大电影--对电影《铁皮鼓》的分析 影视评论 郭学军 侵删
5 ) 铁皮鼓的呐喊，你醒了没有！！
影片第一段，就是一段荒唐的情节，当然也同时交代了奥斯卡的生世。
被警察追捕的祖父遇上了在旷野上烤土豆的祖母，便藏进了祖母宽大的裙子底下。祖母一边再和前来询问的警察周旋，那个祖父竟然在石榴裙下做男女之事。从之后，警察的持续追捕，以及祖父的跳河逃逸可知，他的罪一定很重，如果当时被捕，下场也一定很惨，可是欲望还是让他疯狂，石榴裙下，连生死都置之度外了。
奥斯卡的出生意义：
影片中可以听到奥斯卡的独白，他一开始是不想出生的。直到，他知道自己可以拥有一个铁皮鼓。本质上，他出生的理由是明白了自己的使命。他的使命就是用鼓声敲醒深陷欲望漩涡的人们。
那是个疯狂的时代。欲望藏在表面的规则之下，就想奥斯卡的亲身母亲。然而，这是个疯狂的时代，欲望膨胀，就像被雨水驱赶的蚂蚁一样，不断从阴深的地下爬了出来。纳粹出现了。
和奥斯卡的母亲一样，两者都毁灭了。尤其要提出一点，奥斯卡的母亲是以一种自杀式的形式死亡的，自己惩罚了自己的罪。
剧情的完善之处在于，不仅它做了一个很符合逻辑和客观事实的类比，从微观的人心，到宏观的社会反射。而且作者还找出了原因，和该负责的人。奥斯卡的铁皮鼓，曾经在学校里敲起，在亲身母亲与表哥私会时响起，在教堂响起，在纳粹军营响起。学校是社会的教育，父母是孩子的第一导师。纳粹军营的呐喊只被当成表演，奥斯卡问神明，你为什么不叫醒他们？！所以他把手中的鼓交给神明！神明，你拯救他们啊，让他们清醒过来！
难得的是，作者还反问了人性本身！难道人无法通过自己的能力发现自己的问题吗？
这就有了那段鳗鱼的情节。女人的心是敏感的，女性更加温柔更加善良，奥斯卡的母亲一开始坚持不愿意吃鳗鱼。然而在表哥的爱抚之后，她麻木地吃起鳗鱼来。直到吃死。欲望如乌云，善良是太阳，太阳有时被乌云遮住。欲望的尽头是绝望，是死亡。
鳗鱼被腐烂的牛头吸引，被剁成一个个方块被人吃掉；人也一样，欲望难消，被别的事物所消耗。欲望的尽头就是绝望，是死亡。
不仅是性欲，食欲，杀欲，控制欲，占有欲。。。。。。怀孕的少女玛利亚，那个为了喝咖啡被炸死的女侏儒，残暴疯狂的纳粹，我们放纵欲望，又沦为欲望的奴隶。
影片的结局，奥斯卡一行人乘火车离开，祖母一人留下。像开头的一幕，祖母在旷野烤土豆。
起先，我持悲观态度，认为这是一个大乱之后归于平静，但是却是另一个乱的开始，人类历史就是这样周而复始的。人类总是反复犯一样的错误。
现在，结局倒是可以做另一种解释。欲望是人类的本性，是动物本能。没有理智，没有情感，只是一股单纯的冲动。但是在欲望之上，人类却能生出情感。虽然，祖父与祖母因欲望开始，但是祖母却的确对祖父产生了美好的爱情。救下祖父不说，在几年后的追捕中帮助祖父逃跑，即使这个男人再也没有回来，或死或在他乡成了富翁。祖母一直在等待，在相遇的旷野上等待着。他们之间没有性，所以支持祖母的动力不是肉体的欲望，而是纯洁高尚的爱。
就像奥斯卡的父亲在意外之后对玛利亚说的。在肉体的欢愉之外，人追求的是爱，高尚的爱。
这是有意思的命题，在欲望的旷野之上，开出了爱情之花。
神明当然无法敲响铁皮鼓。人如果无欲望那便不再是人，而成为神。
但如果全然是欲望，那就是魔鬼，那世界立刻就成为地狱。人类，是这样的一群挣扎的生物啊。在欢笑中含着泪，又流着泪笑着。
大战结束了，这是一场人与自身欲望之战。只要人民觉醒了，内心的战役胜利的，外在世界的战役自然胜利了。
所以奥斯卡的使命结束了，人们已经醒来，铁皮鼓不在需要了。不仅如此，奥斯卡也找到了生而为人的新意义，他开始长大了。
6 ) 《铁皮鼓》：编织人生的咏叹调
影片开片就用并不沉闷的鼓点道出了铁皮鼓的韵律，赋予鼓点的快愉感夹杂着几分荒诞，层层渐强，音乐嘎然而止时，孩子的独白把我们引入了故事的开端。本片并不像原著庞杂而混乱的个人叙述，我经常需要辗转反复跳跃在字里行间，只为寻找一些看起来并不相关的蛛丝马迹来将大脑中的思绪梳理，从而找到一个合乎情理而自然的解释。原著从[肥大的裙子]开始，本片也不例外。原著跳跃性的语言和捉摸不定的记叙方式俨然是出自病床上接受精神治疗的奥斯卡之口，一种病态的逻辑与非正常伦理的亚文化氛围充分地展现在我们面前，而影片则相对平实，叙述口吻不温不火，镜头语言质朴而又自然。也许正是这种质朴与自然，影片损失了原著的辛辣、晦涩和强烈的讽喻内涵，让戏剧冲突弱化、淡化，让人物性格与社会生活之格格不入明显的暗淡下来。
这种弱化和暗淡并不仅仅表现在人物性格和叙事手法上，影片对于历史背景也进行了模糊化的处理，比如小说中穿插讲述了但泽的多灾多难的历史。小说中讲到了一则尼俄柏的故事。尼俄柏是以一个裸体女巫为模特儿刻成的船艏木雕。它的神奇历史表明，谁染指于它，谁就会灾祸临头。作者显然以此木雕比喻但泽，并把时代的变迁浓缩为政治立场的左右摇摆。小说中很多诸如这样的背景性描述都隐藏着作者的政治倾向，以荒诞不经的笔调将敏感的政治问题借喻于每一个细小的故事当中。然而影片对于但泽这个城市的背景匆匆带过，几个简单的镜头，几句简单的旁白，明显体现了导演弱化政治意味的态度，充分体现了在二战25年后，德国文化思维对二战的冷静旁观和有限反思。这种旁观和反思并不夹杂盲目爱国主义，也充分剔除了禁锢文化的偏激和固执，这样的观点更博大，更冷静，更客观。
我的房间无风/虔诚/一支香烟/如此神秘/谁人还敢抬高房租或者打听我的老婆
这是原著作者君特•格拉斯的诗集[风信旗的优点]的一个片断，从中我们也可以感觉作者个人经历的艰苦和其内心的苦闷无助。当然正是作者本人的生活经历造就了原著卓越的文学成就和艺术成就，当然也给小说打下了自己沉重的烙印，它更多得倾注了作者本人对人物的态度和观点，与其说原著是对历史的反思，不如说是作者对历史和社会人物悲苦命运的同情和怜悯，从这一点出发，其意味与鲁迅先生对祥林嫂“怒其不争，哀其不幸”颇为相似。
影片从奥斯卡的出生起就把他与生俱来的叛逆呈现在观众面前，这种叛逆是一种规避与厌世，从更深层次讲这映射了人物内心的孤独与不安，也昭示了动荡年代不久将会到来以及战争给人物内心造成的巨大创伤。导演用奥斯卡的主观视角描写他从母亲子宫爬出来的情景，倒视视角、迎面的60瓦的灯泡和两个男人陌生的脸庞让小奥斯卡想迫不及待的再次回到母亲的子宫，因为他觉得世界是如此的陌生与他所想象的大相径庭，直到母亲说等到他三岁时后送给他一个铁皮鼓时才勾起了他生活在这个世界上的一点欲望。然而舅舅和母亲暧昧的关系，让他又一次讨厌起这个世界，他更愿意生活在无忧无虑的童年，于是他选择了自残，掉进了地窖，从此不再长高。正是因为铁皮鼓的存在才让他愿意留在这个世界，也正是如此当父亲要夺走他手中的铁皮鼓的时候，他选择了人生中的第一次反抗，用尖叫震碎家中的钟表。这种激烈的尖叫通彻整个小镇，从人的声带发出来的声波从来没有像他这样激烈过。忠实于小说原著，影片给予人物的超现实主义给影片增添了奇幻色彩，但实际上成长、尖叫同诸如此类的虚构的神奇故事交织在一起的，却是对不同的特定环境中的现实生活的真实描写。
奥斯卡生活在但泽德意志人聚居的朗富尔区拉贝斯路小市民的天地里。影片第一次对纳粹的描写是伴着小奥斯卡的第二次尖叫而出现的，他那足以让路灯为之颤抖的尖叫让纳粹的出现显得是这样的不和谐，聪灵的小奥斯卡从纳粹队伍前大摇大摆的掠过，几个敲锣打鼓的纳粹士兵在小奥斯卡以及他的小铁皮鼓面前显得笨拙可笑。这样简短几个镜头将整个小镇的背景勾勒的惟妙惟肖，生动再现小说的叙事手段。
小奥斯卡与他的小铁皮鼓总是形影不离，这个唯一的让他还对整个世界眷恋的鼓在某种意义上说已经和他合二为一，这不仅仅指表象的形影不离，鼓更多的扮演一种生命承载者的身份，它与他之间用一种难以捉摸的方式沟通。很多时候，鼓声便是小奥斯卡另外一种形式的尖叫，另外一种形式的呐喊，它的声响和节奏往往凝聚了奥斯卡的情绪，快乐、天真、忧伤、恐惧。奥斯卡的第一节课会是让老师永生难忘的，他的鼓点声和尖叫声让老师脆弱的神经被深深刺痛，这种无拘束的情绪发泄也会让这种刺痛感蔓延到观众身上。在影片中众多被奥斯卡尖叫声“袭击”的对象中有两个引起了我们的注意，一个就是我刚刚提到的象征“同化符号”的老师（准确来讲是老师的眼镜片），另外一个就是象征“禁锢符号”医生的标本瓶。被震碎的标本碎片和横流的福尔马林液体包裹的幼儿雏形分明是小奥斯卡的一种潜意识的反抗，这种对制度禁锢的反抗来的隐讳却异常的直接，虽然没有[肖生克的救赎]结尾的戏剧化的反抗来的酣畅淋漓，没有[飞跃疯人院]结尾自由主义回归来的耐人寻味，但尖锐的听觉表达、形象的借喻以及深刻的讽刺效果仍然让我记忆犹新。
奥斯卡是并不排斥舅舅的，因为当他与母亲迁移到城镇初期的时候，他们关系很融洽，他愉快的脚步和善意的表情就充分说明了这一点，然而其后母亲与舅舅的乱伦对于小奥斯卡的道德观念的冲击难以想象，当幼小的孩子窥探这一切的时候，他的性格已经变得不是那样的简单，他的眼神越发深邃，越发深沉，他用大楼顶层撕心裂肺的尖叫声撕裂着这个世界的平衡，倏倏滑落的玻璃碎片像是孩子内心淌下的鲜血，在空洞而辽远的天际发出最后的呻吟。
奥斯卡对人类是充满恐惧的，他目睹着这世界上发生的种种匪夷所思的事情，直到有一天他在马戏团中遇到了同样的畸形人贝布拉，这也是影片第一次清晰描绘他与外界世界沟通的场景，这个场景非常短暂，奥斯卡渴望沟通的眼神，轻快的鼓点声以及展现自己特殊才华的尖叫声都让他紧闭的心扉第一次坦然敞开在观众和世界面前。如果说铁皮鼓作为信仰、良知、道德、正义的代名词引诱了他的出生，那么贝布拉作为朋友、兄长、善良、诚恳的代名词排解了他压抑许久的寂寞和荒凉。这段意外的邂逅是本片较为明亮的一点，贝布拉一段循循善诱的语言正如一缕清泉给奥斯卡昏暗的内心世界一丝滋润，也为其后战争的爆发埋下了伏笔。
奥斯卡的父亲明显是一个亲纳粹的典型德国人的代表，钢琴上方悬挂的贝多芬头像被更换成希特勒头像预示着历史背景的转换，父亲臂上鲜艳的纳粹袖章、收音机中频繁出现的歇斯底里的纳粹演讲以及广场中慵懒的人们被奥斯卡鼓点声莫名其妙搅乱的聚会都在用人物行为映射社会动荡下的小镇现状。与父亲的德国身份相反，舅舅是波兰人，他清楚的知道波兰在这样的环境中所扮演的角色，他反战的情绪相对于父亲的激烈显得内敛了许多，这与波兰在二战中软弱的政治立场和军事能力是有照应的。徘徊于两个男人、两种格格不入的立场之间的小奥斯卡内心的压抑因为战争的爆发而一发不可收拾，自此以后电影和小说的发展如出一辙地陷入了阴郁和昏暗的调子，即使是偶尔的几缕亮色也被死气沉沉笼罩着，死亡就这样接踵而至，就如同父亲军刀下切碎的血淋淋的鳗鱼脑袋，残酷而又荒诞。
母亲安妮同样也是生活在无法调和的两个男人之间，生活在一种极度惊恐的环境中。丈夫的强权暴力和表兄无法填满的欲望分别代表了德国的殖民与强暴和波兰的懦弱与虚荣，而这两方尖锐的冲突在孱弱的女性身体里激烈战斗，她悲观的以为自己的命运就是煎熬与煎熬。她无助的借助祷告去清醒自己疲惫的躯体和心灵，她以为自己罪孽深重，在复活节这天祷告上帝的宽恕，也许她所企求的并不是宽恕，而是受难，像耶稣那样被钉在十字架上接受上天的惩罚。“她身上的每一个器官都贮存着对耶稣受难节那次远足的痛苦而清晰的记忆，由于惧怕旧地重游，她身上的器官已经同我妈妈统一了意见，要让她死去。”这段小说中的文字揭示了安妮拼命吃鱼的表面缘由，也从另一个角度告示读者安妮精神的崩溃并不在于耶稣受难人的菜谱，而在于那段不愉快地远足。（对于远足影片寥寥几个镜头，但是鲜活而且醒目，至今也是本片给我留下印象最深的几个场景之一。）对于从河水中捞出来的腐臭的马颈和安妮中了邪式的吃鳗鱼所表达的寓意至今我还未能充分理解，但至少从影像的角度来看，安妮压抑的精神状况并不是战争的爆发而产生的，她对待人生的惶惶不安是她无法选择稳定家庭和无法挣脱两个男人束缚的主要原因，也是造成她后半生精神错乱的根源。影片有一段祖母和安妮的对话，从小缺乏父爱的安妮因为对怀中婴儿未知的未来而惊恐，她不愿意孩子出生下来仍和自己一样不知道自己的父亲是谁，她不愿意自己的孩子重蹈自己的覆辙，从这一点理解，安妮的死是女性人物悲剧结局的必然结果，是无法逃避的必然法则。女性在历史事件中总是扮演一种被蹂躏被践踏的角色，电影（当然也包括原著）也是从女性的悲剧角度开始将悲剧色彩蔓延到整个影片（和小说）的。
玩具商马库斯的身份是犹太人，他的犹太人身份第一次被证实是在安妮的葬礼上，马库斯用“洗礼”这个宗教用词巧妙地用在自己的身上，他清楚地明白自己的命运未卜。而最后一次看到他是小奥斯卡独白吟诵中这个犹太人倒在自己的玩具店中与世长辞。马库斯的身份可以说非常的敏感，他是奥斯卡铁皮鼓的提供者，也与奥斯卡的母亲有一种无法阐释清楚的暧昧关系，在他临死的时候奥斯卡曾经有这样的独白，“曾经有一个玩具商，他的名字叫马库斯，他走的时候带走了世上所有的玩具...”
舅舅杨的死是意料之中的事情，宿命感充满了整个影片的始终，这与小说大篇幅的宗教叙述是有关联的。在波兰邮局的这个战役中，我们清楚地看到了波兰人悲惨的命运，急速飞行的子弹在血肉之躯上绽放着鲜艳的颜色，潦倒失落的人们弥漫在战火的硝烟中，死神不断的眷顾这些苦难的人们。命运这个我们无法掌握的棋子施展轻盈的腾挪游弋于死亡与存活之间。杨的死亡并不像其他的波兰人的死亡那样直接，影片并没有给我们一个清晰的影像，而是用杨被捕时手中的“红桃Q”暗示了自己的命运，同样也暗示了奥斯卡父亲阿弗莱德的命运。舅舅与父亲是围绕在母亲周围的两个人物，三者的关系正如扑克牌中J、Q、K一样，J有着稚弱的脸庞和懦弱的内心世界，他对Q的爱恋在伦理道德和权威势力双重压迫下趋于平淡，他的委曲求全是特殊时代特殊人物的特殊行为，然而其内心炙热的感情无处发泄，偷情成为他生命中注定的主旋律。用这种方式他躲避了世俗的眼光，蒙蔽了丈夫阿弗莱克的视线，但却无法逃避小奥斯卡锐利的目光，用看似温和却最险恶的方式让这个世界并不那么美好，至少是在奥斯卡的眼中。
在小奥斯卡眼中唯一美好的恐怕就是的玛丽亚到来，他会在临睡前和玛利亚合唱一曲[玛利亚，我的崇拜]：
玛利亚/我爱你/我会全心全意爱你/永远永远爱你/我们永不分离。
歌词纯粹的表达了奥斯卡对男女之爱的第一次憧憬。然而歌声仅仅是最美好的梦想，一切的青涩都会因此付出代价。玛利亚所吸引的眼球不仅仅是奥斯卡一人，当第一次玛利亚降临他的家庭的时候，镜头是从父亲触电式的眼睛划落到奥斯卡稚嫩的躯干上的。从一开始，奥斯卡就被象征法西斯力量的父亲所控制，家庭中从属的地位以及他畸形弱小的身躯让这段爱情从一开始就注定了它的结局。玛利亚并不是一个纯洁的女孩，她会用“古怪的虫类”谩骂奥斯卡，她会和父亲不停的进行15分钟的性爱博取欢心，女人的爱慕虚荣有时候并不会浮现出虚妄的形式，父亲让这种虚妄变成了现实，她终于成为了父亲的妻子，一个儿子和她同岁的父亲的妻子。
奥斯卡的第二个女人洛斯塔是在马戏团认识的，他们拥有者同样的身材，他们的结合就犹如他和贝布拉的惺惺相吸一样，没有了“大人”的嘲虐和“欣赏”，没有了“大人”的虚荣和狡诈，没有了“大人”的趋炎与险恶，一切变得就像童话那般，奥斯卡有生以来第一次体会到了世上的爱与被爱。然而王子和公主从此过上了幸福美丽的生活这样的场景只有在安徒生或者格林童话才会发生，现实总是来得残酷、狰狞而且猝不及防。洛斯塔在一次空袭中送掉生命，奥斯卡成为唯一的荆棘鸟，嘶哑的呼叫划破天际，弥留下死亡的忧伤。
死亡，人类无法逃避的归宿，奥斯卡的父亲同样也无法逃避。德国人的溃败就如同它的闪电战一样迅雷不及掩耳。苏联人来了，父亲阿弗莱德焚烧了几乎所有的纳粹遗物，却遗漏了一枚纳粹勋章。他的死亡一如既往的荒诞，但却异常醒目，在观众经历了安妮、马库斯和杨安静的死亡后，阿弗莱德的死亡可谓触目惊心，导演用这种不平静的方式给与了纳粹分子一种“轰轰烈烈”，也让死亡的噩耗最后一次在影片中响起。
影片的结尾，奥斯卡在父亲的葬礼上丢掉了这个伴随他17年的铁皮鼓，一头扎进父亲的墓穴，上天也赐予了他一次长大的奇迹，他终于在这个一切都趋于平淡的年代重获生长的力量。一列火车装载着希望抑或是迷茫奔向未卜的远方，祖母一个人留下，又回到了那片荒凉的土地上烤着土豆，香气四逸...
不同于小说结尾黑暗的色调以及悲剧的苍凉，影片[铁皮鼓]用一种非正常的步调有节奏的展现了特殊年代的人间百态，其对于正义与非正义的描写隐晦，其对于人们价值观选择的影响有令人欣喜的冷静。虽然故事是从奥斯卡这个个头只有一尺三的孩子出发，但正是这样一个不起眼的孩子让整个故事富有知性的美感，成长，爱情，死亡以及战争都在观众面前展现出一种动人的壮丽，在人们心底积淀出一曲动人的绚烂。如果说[阿甘正传]中的人生是奇幻色彩下斑斓世界的迷幻彩图，巧克力般咸苦后甜，那么[铁皮鼓]中的人生是一种怪诞思维下现实世界的况味百态，它用隽永的镜头语言为我们编制了一曲人生的咏叹调，让生命的价值浩然荡气的贯穿于整个影片的始终。
04年《电影世界》
04/07/17
借用一句：没有人能够拒绝成长，没有一种力量可以和时间抗衡，你停下来，时间就碾过你的身体。
没看过原著但是熟知情节，最症候性的点正是选择儿童演员而非侏儒演员扮演奥斯卡，以及删去原作45年之后的情节。叙事人奥斯卡的全知视点统领全片，而魔幻现实主义段落处理的非常好。毋庸置疑的是施隆多夫的左派立场。有些段落用了默片式的影像风格，只是可惜全片的处理仍是不统一。
简直是历史文化研究者的盛宴，直觉主义者的灾难。《铁皮鼓》中的隐含潜文本可以说是文化历史研究者的一场狂欢，其中繁复与绵密的地缘政治指涉、德国与波兰纽结迷离的历史联结（奥斯卡的迷之身世）与铁皮鼓和尖叫象征的破坏性左翼倾向均有其充分的阐释空间，象征符号彼此的精巧嵌合构成着一幅关于意向化微缩德国历史的指意系统。但从直觉影像构成来说，强咬合度的叙事本文将超现实主义本应有的荒诞、灵性与超验知觉压抑在了沉重的叙事框架下，所有情绪均被加压得过于紧密以至失去了某种直接式通感魅力。更不用与维克多·艾丽丝《蜂巢幽灵》与沃伊切赫的《砂制时镜下的疗养院》相提并论了。
君特·格拉斯同名原著改编(最爱长篇小说十佳+最爱改编电影十佳)。1.影片以侏儒奥斯卡坎坷的人生经历为视角，抨击了成人世界的虚假丑陋，揭示纳粹行径的罪戾与人性的堕落。2.铁皮鼓是对抗意识及压抑自我的具象体，唯有舍弃鼓才能迎来真正的成长。3.裙底窝藏/修女升天/子宫爬行/跨代畸恋/性爱汽水粉&尖叫超能力，震出玻璃杯上的我爱你。|“没有人真能拒绝成长，也没有人能跟时间抗衡。你一停下，时间就会碾过你的身体。”
我很为小演员的心理健康担忧
把三个主角配合小镇对于德国和波兰的关系联系起来理解就好懂些了，但的确是部想象力天马行空的作品，期待以后看原著！小演员出演的时候只有10岁，演技令人震惊。而且真的只有欧洲人才能这么大胆地用未成年演员，这要是在美国应该已经被告到牢底坐穿了
细细想来，政治意味极浓。德国父亲、波兰舅舅、但泽母亲还有犹太人马克斯，四者恰好对应现实四地，奥斯卡看似是旁观者但终究逃不过被这四者左右。不愿长大的意思不能再直白，结局坐上火车，又回到外祖母烤马铃薯，和开头对应，暗示民族回归母亲（源头）百废待兴。诡异怪诞但又让人伤怀。导演剪辑版。
德国人拍魔幻现实就是不如西班牙人，一板一眼按照原著逐字逐句翻译，却忘了整体感觉和意境。唯一的优点就是忠实于原著，但这也同时是个大大的缺点，拍出来一个根本叫人看不明白的晦涩东西。
魔幻现实主义被拍得如此生硬，充斥着直白赤裸的符号，这不叫隐喻，这叫明喻。以及无数次忍受着踹翻主角的冲动。
史上最黑暗的儿童片。
姜文《鬼子来了》之后在梦中渴望触及的高度。导演对历史的态度是敬畏中怀有鄙夷的，历史非物理作用，而是如磁场一般包裹住我们，所以片中的人物纵使完全平行于现实独立疯长，却终被时代干扰。以母亲的葬礼为分水岭，电影从幽暗昏惑驶入飞沙走石，积沙成塔的世界在一瞬间轰然倒塌。奥斯卡是懵懂与通透、善良与邪恶的双面体，他饱经沧桑，亦宛如新生。
宏大政治主题，随意性文学改编，隐喻与符号，后现代美学。广泛吸收乡土、滑稽、恐怖、色情、政治讽刺片元素，在娱乐与通俗中传达深刻思想内涵。【原著和电影都是经典的并不多见，下次放假回家要把小说读完
长大是获得相应的成人权力的基础，当然孩童也能有孩童的权力，比如用极细的声线震碎玻璃，以及以天真无邪的姿态获得性，并瞒天过海。
成人世界扭曲的心理在永远长不大的奥斯卡身上展露无疑，在这动荡不安的历史进程中，面对这场荒谬的战争，只有邪恶的人性存活下来。影片采用儿童视角抨击成人世界的虚伪与丑陋，用荒诞的情节控诉纳粹行径的罪恶，从多个角度审视残酷现实。阴暗基调里不乏黑色幽默，小演员表现的太赞~
说实话看得我真想踹那孩子，不止是annoying，这孩子一些想法也很邪恶，看到中途我觉得这标签里是不是该有一个【惊悚】？某些场景还会引起不适反应。o(╯□╰)o。
虽然不喜欢剧情，但不可否认其完整的文学性以及透过侏儒的遭遇所折射的大千世界里的荒唐人性。
一个太阳处女男童星演的太阳处女男一号，改编自金星处女文学巨匠的著名小说：别说故事有多离奇，生活只会更荒诞。2011.10.29
拒绝长大的奥斯卡，看到裸身的女仆的表现像是对回归母体的渴望，然后性爱的丑陋毁掉了他第一个爱的女人，战争的残酷带走了第二个爱的女人，一系列荒诞的现实也记录下战争时期德国的社会百态。出生时的主观镜头、从镜子里折射出父亲母亲舅舅三人的关系、母亲吃鱼和侏儒“政府”的段落都让人印象深刻。
改编自诺贝尔文学奖作品，获得金棕榈和奥外。关于民族和战争的隐喻贯穿全片，荒诞和诡谲的剧情让电影充满亮点。小演员浑然天成，导演调教演员的功力一展无余（想到他演这片才十岁出头就有点崩溃），太厉害了。但电影部分场景展现生硬、镜头语言单一，可见剧本（原著）才是本片成功的关键。【162分钟的导演剪辑版】
这小男孩儿的表演者是不是侏儒呢，这是我目前迫切想知道的，因为他的眼睛给我一种闹鬼的感觉。