家庭罗曼史有限公司

在法国作家罗兰·巴特的笔下，日本早已成为一个“符号帝国”，其独特的文化一直为世人所倾慕，源源不绝的作者、艺术家、建筑师都能从中获取灵感进行创作，电影导演自然也不例外。众多西方导演都喜欢将日本作为拍摄对象，法国新浪潮导演首当其冲，阿伦·雷乃的《广岛之恋》、克里斯·马克《日月无光》，电影手册派让-皮埃尔·利莫森的《东京之眼》和《少年极道》；德国导演也不遑多让，文德斯的《寻找小津》和《都市时装速记》，多丽丝·德里的《樱花盛开》和《恍然大悟》等。而2000年之后以日本为题的欧美电影更多不胜数：《战战兢兢》、《东京之声的地图》、《遁入虚无》，还有一部集结卡拉克斯、贡德里和奉俊昊的《东京狂想曲》。当然这里面最出名的莫过于美国导演索菲娅·科波拉拿下奥斯卡原著剧本奖的《迷失东京》。

大多数欧美导演将日本当成一块虚幻的布景在上面随心所欲地创作，讲述西方人迷失于东方文化的情感暧昧叙事。不过，这部《家庭罗曼史有限公司》肯定不是赫尔佐格版的《迷失东京》，导演在貌似简单的故事表层下挖掘出别有深意的主题。影片围绕一个在日本真实存在的公司而展开，这个公司的业务是专门制造幻想以改善客户的生活。具体来说，就是客户付费给演员来扮演久违的父亲，或者扮演追逐失意模特的狗仔队，或者扮演蓝领的同事来承担雇主的指责。这个公司的创意其实并不新鲜，早在80年代大陆电影《顽主》和冯小刚的贺岁片《甲方乙方》、《私人订制》里就有类似的情节。只不过这里没有夸张过火的喜剧效果，除了扮演狗仔队追逐失意模特，以及老板陪同单身女人去找通灵师这两个段落有点出其不意的笑料。

这间公司的老板是一个三十多岁爱傻笑的中年已婚男子，他在电影中扮演自己，或者说扮演自己的一个角色。赫尔佐格用混合纪录片和虚构剧情片的叙事，逐渐模糊掉类型的边界。这种手法倒是继承了他此前纪录片作品的风格，只是这部的虚构痕迹过于明显，太多装腔作势的“表演”（女孩的母亲最突出）和场景。数码高清拍摄与其说是为了制造私人意味的家庭录像带风格，倒不如说是出于成本限制而做出的灵活应变措施。

赫尔佐格选取了一个刁钻的角度、一个特殊的人物来切入分析孤独的现代都市人在日常生活下的怪异状态，由此引出主人公对职业和身份的迷惘，以及对人际关系的理解。在赫尔佐格看来，任何一种人际关系在本质上都存在着表演的可能性。这个观点跟卡拉克斯的《神圣车行》有相似性，两部影片的男主角都是在不停地“表演”，活在不属于自己的角色里，直到最后，两部影片的男主角均以回家的画面告终：一个是欢喜地与猩猩重逢，另一个则是蹲坐家门口不敢进入。这部影片还有几个神来之笔令我印象深刻：梦中的武士打斗和鱼缸里的机器金鱼最为显著，将男主角内心对自我身份和职业的质疑不动声色地流露出来。

然而，整部影片的碎片化场景叙事难以支撑起这个绝佳的观点，这些扮演角色去成全陌生人的情节没太多稀奇，越看越乏味，甚至冲淡了男主角和女孩这条关键的主线。还有一点就是赫尔佐格也似乎无法免俗地落入到西方视角下具有“猎奇色彩”的刻板印象里：樱花、和服、武士刀，但凡这些场景一出现，影片的味道就变得廉价起来。

总的来说，赫尔佐格这个名字俨然已成为一个“品牌”，他难以回到70年代创作的巅峰时期，似乎也难以期待他能拍出昔日的传奇之作，从他近年来出品的剧情片质量就可见一斑。然而，影迷们仍然会以不同形式去追捧他的作品，而他也依然会用探究的眼光和好奇的心态去拍摄那些边缘古怪的题材，至于质量好坏与否，则完全不在可预测的范围。

它叫 " 家庭罗曼史有限公司" 我真的好喜欢这个名字，就像沙漠里的那颗杨梅. 望一望感觉也可以.片子的触感有点愣，画面总是有一点向右倾斜，就像一个歪着脑袋的人在向前看.

片子的一开场，一个穿着西装的男性站在画面的中央，那好像是一座桥，来来往往走着好多人. 慢慢一个俯视的镜头划向一个女孩， 她套着黑色长着牛角的帽子，帽子里面还套着一层白帽子. 她很快走过去，又走过来（镜头变成平视），她偷偷用手机拍了一张照片.然后第三次走过那个穿着西装的男性（靠近了一点）..终于，在第五次从人群中走过的时候，被发现了. 男子上前去问：” 你是某某某 ， 是吧？“我是你父亲. ” 这个开场， 像极了网友见面... 尴尬，有一点不知所措，在拿捏分寸和距离感，也有点想逃跑，但仍然还想瞟一眼的暧昧情绪.

地点：代代木公园

在这个假父亲和真寻关于过去情感连接部分的交流中，镜头变成一种，类似于自拍时手举着的角度，贴的很近.会有晃和移动，但一直贴的很近. 就像一般自拍所表达的情绪，都是拍摄者（或者说被拍者）所酝酿好的短时间的呈现. 而这里，因为拍摄者是他者，但选取的角度又是这样的近，像拿着手机的妖怪长时间猫在他们周围，环着去拍他们. 反而在这种极端不适的被摄环境中打破掉了准备的部分.就很直白的呈现出了很多尴尬 和一些无聊. 以及很日常的行为还有找话说的对白.

然后，镜头转向片子的另一部分，与客户的洽谈部分. 石井裕一先生穿着西装，提着一个不像公文包的宽松深橘色皮包，带着黑框眼镜进入了顾客的家.坐下后，他便取下了眼镜开始与客户交谈. 镜头变成了猫在他们背上的视角（或者说坐在后方的位置） 去拍摄这段谈话内容.对于过程细节直接的问答部分，镜头是直接人物头顶住边框的（像看某些娱乐节目，好友采访或问答环节那样子）. 这一段的最后，他说了他们公司的 宗旨 是：“ 在家庭罗曼史里， 他们只做真实的自己." 最后离开的时候，戴上眼镜，鞠躬，拎起包转下下一个场景.

地点：无人的婚礼布置现场

这是个三人场景，石井裕一先生变为公司的交接职员和客户交谈细节，签订合约以及向顾客介绍来扮演的同事. 询问细节的期间，石井裕一和女顾客的距离是较近的，就像缩在一团有点颤抖的小动物在交头接耳，而第三位扮演者，他站的笔直，和他们保持着一定的距离, 带着黑框眼镜俯视地看着他们. 最后表示明白了，然后去隔壁房间和女儿进行简单的沟通. 由于双方都知道这是个角色扮演，所以沟通非常顺利和轻松. 甚至可以幽默地分享秘密，似乎一个人在丢掉自己那个身份进入另一个人时，哪怕对方知道你不是他，那种陌生的距离也被突然打破.这也许是成人世界里，有限责任公司下，认真工作和各取所需的默契吧.

片子里面的一条主线是石井裕一扮演真寻的父亲，和婚礼现场的女儿不一样的是，真寻是不知道的.从一开始的人群中见面，到后面一起出游，去宠物商店看刺猬，拍大头贴和参加花火大会.这条线的情感一直在很微弱地试探前进. 他们之间的记录镜头就很像我有时候拍朋友，会左右摇晃，会突然被运动或者发出声音的物体吸引而立马拉近，会拍很局部的部分... 很喜欢中间一段请人拍照桥段，那个人尴尬的耍宝行为以及真寻接着的台词，让我开始感觉很温暖.也感受到无厘头行为的厉害. 然后立马平静地插入真相镜头，两人坐在镜头前说着 ：“事实就是，我给你钱，然后把她逗乐." 我停了一下，感觉即使这样，刚刚的情绪也还是存在，但又感觉有点不知如何来说它的存在.

地点：东京塔

东京塔的拍摄部分，很像家庭录音带，尤其是音乐，很像长大以后，全家坐沙发上看的那种回放.一点温情存在尴尬里吧...

所以赫尔佐格还是很厉害的，一直在继续关心人心的复杂并且用很合适的语言讲出来~ 觉得很棒

这大概算是我人生中的第一次，体验到在大银幕前看了89分钟的岛国成人动作片前戏了。看见豆瓣里各种牵强附会式的，强行为导演挽尊的说法，刷新了我对豆瓣7.0分的理解。

同样是去年我在油麻地电影中心参与的欧洲电影节，也同样有一部日本电影（相比德国导演片的这部，《睡着也好，醒来也罢》好歹算是血统纯正了），对比之下，并没有让我平息我的不满。因为都是有把戛纳电影节拿出来镀金的嫌疑，但这部实在是令我有种被打劫了60块的直观感受。

观影的过程令我反复产生极其强烈的“对不起，我脏了！”的自我忏悔。

角色的尬演程度之高，也一如短评里有豆邻提出的“总感觉下一秒都要穿越回AV的既视感”，甚至有人提出《迷失东京》和《楚门的世界》之类的强行补锅，你们的良心真的不会痛吗？

楚门的世界

这是素人AV的质量啊，演员们连个颜值都没有！全然ない！这样真的不好！整部电影演技最好的分别是刺猬和机器人酒店里的酒店机器人啊难道不是吗。

我给了足足1个小时的耐性压抑住我想中途离场的冲动，在最后20多分钟的时候，我觉得如果剧情有一个恰如其分的拔高和升华，我应该也不至于会过于生气，我当然会选择原谅它啊！

家族罗曼史有限公司

可是，机器人酒店里的机器鱼真的有什么很有价值的隐喻吗？

就算有，这种凑在金鱼缸前略带《重庆森林》电影截图的摆拍真的能令人感到——如果我的亲人也是别人假装怎么办的嘤嘤嘤，就可以说明这部电影值豆瓣7分？

重庆森林

重庆森林

这一部电影让我明白原来AV也算是某种伪纪录片，这次感觉连伪纪录片的名声都被搞脏了，它值得和《Cloverfield》放在同样的7.0级别吗？《摄影机不要停》不得要满分？

如果强行说这是伪纪录片，日本真的纪录片是做错了什么对不起导演了吗？就NHK的72小时已经足够吊打这种垃圾的设置，好歹朝着这个方向去努力也没有太大的毛病不是吗？

所以，将AV的核心部分全部剪掉，并且在最后20分钟强行增加寓意，等于是导演的一次有趣的尝试？真的很难想象导演是不是真如豆邻说的那样，窝在酒店里看了超多的付费AV以后拍出来的垃圾电影。

莫名其妙一个陌生的男人，对着你眯着眼睛笑还要一直叫你的名字，跟你说他是你爸爸啊，但是已经组织了家庭，可是还是每个礼拜风雨无阻陪你一起闲逛谈心？电影取景更是粗糙到莫名其妙，怀疑是不是直接借用了AV的片场，因为真的是有强烈的“万事俱备”的即视感啊！

楚门的世界

连求签都是个bug啊大哥！谁会把大吉绑起来？等着住持把你抽到的大吉大利一起烧掉吗？那是绑凶签的拜托！

我真的好生气啊怎么会有这么垃圾的电影打劫了我的钱包！

可能这场电影唯一给我带来的欢乐，就是有幸和一大群（真的是一大群）直男一起带着“肮脏的”遐想看着这部电影发笑吧，改成“喜剧”我都愿意加一颗星，真的！

毫不夸张的说，赫尔佐格是我选择纪录片导演这个专业的原因，他重塑了我对纪录片的所有认知。之所以这样说，是因为他从未在电影中隐藏过自己的作者身份，他会强势地介入角色的生命，毫不避讳和观众目光相接。这就是赫尔佐格。一个强势而坚定的叙事者和记录者。

但这几年，赫尔佐格变了。《白钻石》里他的探索开始蒙上一层抒情的凝视，而在《会见戈尔巴乔夫》中，面对老政客熟稔的话术时流露出的那一丝丝迟疑和窘迫。已过古稀之年的赫尔佐格，一直在为孤独的唐吉柯德写书立传的赫尔佐格，终于在这一刻开始变得充满温情。

在之前的影评中，我写过赫尔佐格的创作核心是基于纪录片的。他的演员，是与他棋逢对手的金斯基，两个菲兹卡拉多式的人物，以自己的生命体验作为创作的基底，将一切痛苦与狂喜毫无保留地呈现给观众。陆上行舟并非虚构。孤独的逐梦者，孤独的狂热者，那一切都是他们内心的投射。

纪录片也正是这样一种艺术。

话说回来，《家庭罗曼史有限公司》其实是一部蛮为难观众的电影。拍惯了宏大风光的欧洲导演在拥挤的日本都市依旧用配乐将画面的缝隙填的满满当当。在离场时，我听到过不止一次“中途想离开”。在所有创作者都在奋力用更精彩的视觉体验讨好观众的今天，被称为“新电影的意志”的赫尔佐格，是少数有资本可以不顾观众是否有耐心看完他草率的镜头，愣是把这么一部片子搬上银幕的导演。尽管影片89分钟的体量，大概只是一部小品甚至是习作，但却是近几年他最令我惊喜的一部作品。

影片中的石川先生，事实上真的是一家家庭成员租赁公司的老板，他在片中扮演自己。这种服务和前两年国内闪现的“租个男朋友回家过年”十分相似，只不过在压抑且追求秩序的日本，形成了有规模的产业。在纪实风格的镜头下，那些一幕幕人间喜剧翻到披上了一层荒诞的色彩：希望再一次体验中彩票之后惊喜感的女人，与石川先生会见时声音是那样的微弱，但眼睛里却充满期待和狂热；让列车提前离站开走，找来石川先生代替自己挨下上司责骂的驾驶员，在一切尘埃落定之时逃出生天的模样仿佛他替他挨下的不仅仅是一顿骂，而是真真实实朝着他面门挥来的一刀。穿着性感的女孩，雇佣虚拟的狗仔队拍摄自己以图在虚拟的世界中获得名声；和女儿一同生活的母亲，对扮演自己丈夫的男人发出邀请，想要以此慰藉自己的孤独。

虚构的朋友，虚构的亲人，虚构的粉丝，这一切对于这些人们来说不过是短暂的望梅止渴。不过，若能在现实中饮到甘泉，谁还需要那些酸梅子呢？

习惯介入拍摄对象生命的赫尔佐格，这次却藏在了摄影机身后。粗粝的手持镜头，也是对男主人公石川先生“演员”这一身份的否定。自己的扮演的父亲一角，被从未真正见过自己父亲的少女识破了，石川先生动摇了，他在神社前踯躅，找朋友解梦，也是解自己心中难解的难题。单身母亲雇他与自己一同拜访灵媒，试图询问死去的丈夫前路该如何走是好。尚且还拥有未来的人都无法回答的难题，已往的逝者又如何能能够解答呢？当灵媒坐下的刺耳的手机铃声响起，石川先生的位置和摄影机，以及坐在银幕前的我们都感受到了一种深刻的讽刺。他开始重新思考自己的人生，以及所谓真实的意义。

在我自己的旅途中，一个居酒屋里，曾遇到过一个对着店主放声大哭的中年男子。我听不懂日语，也不知道他刚刚经历过什么。但事实上，每一个随着社会洪流高速运转的现代人，应该都有这么一刻泪水决堤的时刻。隔着薄薄的门扉，孩子的小手印从磨砂玻璃中透出来，高大的石川先生坐在墙角，蜷成一团。影片到此戛然而止，这一次的赫尔佐格没有用自己带着德国口音的招牌式画外音带领我们思考，而是让我们自己沉默，回首。

某种程度上，这也算是上了年纪的人一种“放手”的智慧。

假象约等于美好的生活，在人工智能时代与一切时代。

——《家庭罗曼史有限公司》（Famliy Romance，Lld.），赫尔佐格，2019

樱花树下的商业父女

只是这个名字就让我爱上它了——家庭罗曼史有限公司，宛若一则后资本主义时代的浪漫家庭神话。在这里，我们可以购买到一切所需，包括宝贵的爱。

漫步在它长的看不到头的电子货架上，下了单，从小缺少父爱的少女就可以选一个“爸爸”；没有人爱慕的骨灰级御宅男，也可以定制一个专属的甜心“女友”；孤独的空巢老人从此有了不时来探望的“子女”。这是一个金钱可以买到一切的世代，包括幸福或自我满足式的幸福。

人形AI、鱼形AI与“我”

在一个由人类孤独构筑起来的自慰世界，赫尔佐格选取了一种类AV式的风格去呈现这个关于人类孤寂无边的故事。 好多的场景可以让人轻而易举地联想起日本成人产业中那些故意拍得粗糙自然的伪偷拍AV：摇晃的手持摄影、直逼到脸上的猥亵构图（一种廉价堕落的亲密感）、贫血般的白桃调色·····你知道它是虚假的，就像这雇佣来的幸福。这似乎也是人类孤独观察者赫尔佐格为何选择在日本拍摄这个故事的缘由。在性产业异常发达的日本，一定埋藏着更高浓度的人类孤独。性源于孤独，异常活跃的伪性源于高出同类的侵蚀性孤独。有性瘾的现代日本，无疑是一个展现人类孤独的最好标本。

AV，一种假性的亲密

这是一种疾病，被当代人类所共有，我们几乎已经分不清网络时代的真与假，一切的界限都消失了。而这种现实感的隐遁还将因为人工智能时代的趋近愈演愈烈。或许总有一天，我们会如悲观的预言家赫尔佐格一样，也如片尾的石井先生一样，在某一个时刻，深刻地怀疑起磨砂玻璃门后的家人是否也是假的。

这部电影可以说是一部人类新时代的家庭片，他为这种传统的敦厚类型注入了一种科幻感，带着冰冷的商业逻辑和鱼贯的科技入侵。当后资本主义时代的资本逻辑入侵了人类伦理最后的堡垒，那才是异化的真正开始。赫尔佐格的判断带有他一贯的悲观主义，我们的孤独亘古无解，所以，早晚有一天会向这些投降的。只是按一个按钮就可以购买的温暖，即使是充满假象的温暖，为什么不呢？

在真与假的海崖边

就像真寻母亲在海崖上用没有接线的黑色电话机给亡夫拨打的那个电话，我们并不期待那一端的应答，一切都是自欺欺人。或许，假象约等于美好的生活，在人工智能时代与一切时代。

现在我开始怀疑，石井先生也是人工智能了，他和他的同僚又何机器人旅馆哪些随时准备给予人类假性幸福的机器人有什么不同呢？赫尔佐格用一个充满深意的镜头将鱼形机器人、人形机器人在鱼缸上的影子和石井在鱼缸上的投影并置在一起，似乎就是在提醒着这种同一性。暗自疯长的恐惧感已经降临在每个人的心灵。

赫尔佐格用众多的、甚至可以看作阶段性动态帷幕的航拍镜头，展现着遮蔽在这片天空上的巨大孤独。一开始我们以为这只是一个异国人士对日本溢于言表的偏爱，就像那些刻意展现出的日本传统文化的片段（开满樱花的代代木公园、武士道、手偶狮子舞、哑剧表演者、狐神、神谕），想要赋予这部电影一种风光片的质感。其实这是一种错觉，呼应了赫尔佐格的作者主题——孤独，你可以将这些航拍镜头看作是一种“神的俯视”。他在他的电影中，总是自诩为神的，这种硕大的自恋支撑着一部又一部人类孤独神话的制造。他俯视着人类的永恒孤寂，就像神悲悯而无动于衷的俯视一样。

神的凝视

选择少女真寻作为切入口，为这部孤独的电影增添了一种樱花色的人性温度，一个在婴儿时期就失去了父爱的女孩，她浑然不知眼前的父亲是母亲雇佣来的。他高大英俊，带给她缺失的男性温柔与思维，可以解答她恋爱的困惑，就像每一位称职的父亲那样。 这一单生意不像其他那样纯粹，所有当事人都入戏太深，已经接近违反家庭罗曼史有限公司经营原则的边缘。石井想着用一次“死亡”来为这个订单收尾，那位单亲母亲却已经邀请他入住她那个豪华却空荡荡的家了。 这是赫尔佐格为人类保有的一丝希望，在金钱可以购买一切的世代，我们还能分清真与假，还能守住人类伦理的底线。石井拒绝的，既是一种人类共同渴望的宝贵温度（毕竟这对商业父女已经开始彼此产生真心），又是一种人类共同的抵制。这个狭窄的切入点，却更像一个长着大嘴的黑洞，几乎要将我们吞进去了——神的孩子不爱孤独，但孤独从未放过他。

人性的温度，最后的救赎

那个自从陪真寻游览代代木公园后开始的梦境持续地缠绕着石井，武士们不再用真的剑与戟，他们用无形的武器彼此攻击、切腹、同归于尽。这次，真与假混同了对方，一切不再重要了。而我，真的要被孤寂刺穿了。

先前，一个小型沙龙 外国人拍的 关于日本的电影 在我的城市举办 映后，一个文学院硕士 起身，叫喊着 小津安二郎被文德斯杀死了 我们不能去寻找！我 起身，叫喊着 去读读胡塞尔吧 我很少和人谈起日本 因为蘑菇云的效果 总会发生在 少女逃逸的过程 像是思绪总会被迫中断 总要停下来 喘口气 之后接着说 其实 我并不了解日本 从未踏足的地 有人向我描绘 武藏野的黄昏与鸟 有人在那里 见过太宰治的坟 有人拿酒瓶比划着 北野武究竟几个小老婆 我却觉得 只有我去过那里 离开沙龙 文学硕士来找我 我说我也没读过 胡塞尔 那是一哲学的同学推荐的 记得他说 现象学，很好看

My name is Werner Herzog. You are just about to watch my new film Family Romance, LLC. I put “LLC” in the title because romance has become a business in Japan. The young entrepreneur in Tokyo, Yuichi Ishii, founded an agency that sends out rented missing friends who are family members for a big wedding, or in my case, he rents out an impostor who poses for a young girl as her father that she never met.

I think it was important. There was something big that I immediately sensed: where everything was fake, everything was done by impostors, everything was alive, everything was a performance, and yet the authenticity of emotions is always there. You can feel it right away. It is so intense that professional reviewers believed that the film must be a documentary, but of course it was all staged and written, rehearsed, and stylized.

I came across the subject through a young man, Roc Morin, a filmmaker. He was one of the students of my Rogue Film School, and he struck me as a fine filmmaker but also a very fine conceptual writer and thinker. He contacted me one day and said, “I came across something incredible: Family Romance.” I found it so big that I said to him, “You have to make a film.” He didn’t feel ready to make a feature film yet. (By the way, now he is doing his first feature film, which is very interesting. He is in the middle of the work.) Since he was hesitant, I somehow proposed, out of the blue, “Shouldn’t I do the film then?” and so we did it together now. He contributed a lot of content, a lot of dialogue. He speaks Japanese—not perfectly, but he speaks good Japanese. It was a wonderful collaboration, and a wonderful collaboration with the actors in the situation we created.

Normally it was not scripted like a perfect—let’s say—Hollywood screenplay where every sentence was written out. Only a few key sentences had to be there. All the rest of the dialogue the actors had to make up according to the situation. I would invent a situation and explain it very precisely to them through a very fine interpreter. When we were shooting, I did not want to listen in through a live translation of the dialogue because I was my own cinematographer. I have been cinematographer in some of my films before, and I said, “I should do the film as my own cinematographer.” Since I was so close to the actors, as the nearest one I could always sense that this was authentic or this was wonderful, and I would pick that take. You will see in the film some of the takes were never repeated. You can sense it, you can feel it—it’s just in one take. Not like in Hollywood with 100 different cuts and angles and a reverse shot and a shot from underneath and a shot from a helicopter and things like that. It is senseless. It is a very essential film.

In a way, I wanted to return to my early filmmaking, when I was a young man. I was very young when I did Aguirre, the Wrath of God, which was an adventure. Hardly any money. The screenplay was there, but as a filmmaker and as actors living on rafts and floating on rafts down an Amazon tributary, we could never tell what was coming after the next bend of the river: was there a village? Was there a waterfall? So I adapted the screenplay according to the situation, and in a way that was what happened in Family Romance, LLC.

This article is a transcript of a video introduction made by Werner Herzog for the MUBI premiere of Family Romance, LLC.

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/6031.html

一个人走在街上，一个人回家，一个人拿出了钥匙，只要将钥匙插入锁孔，只要轻轻推开门，在完成这些习以为常的动作之后，石井裕一就能面对一个温馨的家，就能在家庭的快乐中消除一天的疲劳，甚至就能抵达幸福。但是他却没有开门，先是迟疑，然后颓唐地坐在门口，他和里面的世界永远被一块并不透明的玻璃隔开了。

在裕一徘徊在门口的时候，玻璃门里面似乎正站着一个孩子，他伸出一双手，甚至正在向外张望，孩子的双手似乎在呼唤父亲的到来，似乎在等待父亲进门，但是，里面的一切似乎处于隐秘的状态中，正是这种隐秘将裕一的迟疑、颓唐和徘徊变成了一种拒绝：孩子在没有父亲的世界里留下了一个位置，但是在外面的裕一却轻易将这个位置推向了空无。为什么裕一选择把自己留在门外？为什么不选择进入温馨的世界？正是他在拿出钥匙的一刹那，体会到了什么是隔绝，正是他看见孩子的手在隐秘的世界里，最后把自己放置在空无的状态中——也正是那一刻，裕一选择了一种悲剧性的死，不是肉体之死，而是现实中的符号之死。

作为“家庭罗曼史有限公司”的成员，裕一的选择似乎是一个悖论：他正是从职业态度出发，认为自己作为真寻的父亲仅仅是一种职场行为，所以他断然拒绝真寻的母亲藤崎美子想要和他建立真正关系的想法，“我们还是要面对现实。”拒绝一种真感情，是因为不应该越界，“家庭罗曼史有限公司”的宗旨就是不允许和客户建立真正关系；但是，当他回归到作为一名职业“寻梦人”的角色，他就应该回到现实，就应该打开门，就应该在家庭的温馨世界里活着，但是在最后他却拒绝进门，把那个真实的家搁置在了虚幻的世界里——面对现实而保持了职业操守，却又在回归现实中迷失了自己，那个真实的、作为真正丈夫和父亲的自己又在哪里？

可以说，裕一的现实从一开始就显示出了某种割裂感，“家庭罗曼史有限公司”本身就是这种割裂的存在：让“家庭”在梦想中更幸福是他的宗旨，但是这只是一种“公司”行为。作为“家庭罗曼史有限公司”的一员，裕一就活在和工作相关的现实里，他的一切出发点就是为了客户体验某种梦境实现带来真实感，在这个意义上，他是一个替代者：他曾经代替迟到的铁路职工而挨骂，承担他犯下的罪责，从而让这名职工保住了这份自己喜欢的工作；他扮演“爸爸”，让没有父亲的女儿在他的帮助下没有遗憾地迈入了婚姻殿堂；他举着中奖的牌子敲开了清原诸子的家门，恭喜他中得了2000万的大奖，使得曾经中过奖的她有体会了那种从天而降的惊喜感；他扮演摄录的粉丝，为希望成为网红的女人营造被追捧的感觉……这种种的行为，对于他来说，都是站在职业所要求的规则之内，这种规则的建立就是为了让客户感到满意，从而让自己成为诸多的替代者之一，在自己付出的努力得到客户满意的职业行为中，“一切都很完美”成为最后的目标。

当规则只有“完美”的目的，对于裕一来说，却慢慢变成了一种分不清是现实还是梦想的困境。他是作为“父亲”而和真寻相见的，这是一种完全在职业规则之内的行为：在樱花正盛开的代代木公园，他等待那个约好的“女儿”真寻，在和她认识之后，讲起了美子曾经交代过的一切背景：自从真寻16个月时父女见过最后一面之后，他们便分开了，“父亲”与母亲离婚，之后有了新家庭，也不再联系。从16个月的时候分开，到12岁时再相见，作为“父亲”的裕一是知情者，而真寻却被推向了某个虚幻的梦境中，这种不对称的信息让两个人处在不同的世界中，也正是不对等的世界，在接下去的相处中不断暴露出问题，也最终让裕一陷入到了迷失自我的困境里。

第一次见面，真寻是拘谨的，她甚至不主动和“父亲”说话，作为知情者的裕一把握着主动，他讲述了这几年自己的生活，在他和蔼亲切的语气中，真寻慢慢开始回答他的问题，也开始和他对话；之后两个人继续见面，裕一带着她去划船，玩幸运币，看许愿墙；真寻后来还带来了一个叫爱梨的小姑娘，由于爱梨的皮肤显黑，她几乎没有朋友，真寻和她友好相处，又和自己的父亲一起和她玩耍；在三个人渐渐熟识之后，真寻对于“父亲”裕一也慢慢有了感情，在高处的观景台上，她甚至拥抱了裕一，第一次在父亲温热的身体中找回了遗失许多年的爱。不仅如此，真寻也开始向他袒露心迹，她告诉“父亲”，自己想要更多的自由空间，但是母亲总是因为网上坏人太多为由拒绝她上网；她告诉裕一自己喜欢了一个男孩，但是男孩似乎对她没有任何关注；在真寻开始真正将他当成父亲之后，裕一也完全像一个父亲那样，对于自由空间的渴望他转达给了美子，希望她能更多关注孩子的身心成长，对于感情困惑，裕一安慰她，“一般男生都会比较迟钝，就像当初我和你妈妈，你以后还会经历这样的不愉快……”

实际上，在这个发展阶段，裕一还是恪守自己的职业道德，以一个“代替者”的角色介入到真寻的世界里，但是为了达到一种“完美”的目的，裕一需要付出百分之百的用心，正是这种完美目的性的设置，他渐渐混淆了职业之内和职业之外的界限。对于真寻来说，站在自己面前的就是分离十多年的“父亲”，她和他对话，她对他倾诉，是完全将他看成是父亲，也是第一次向父亲敞开了心扉，当隐秘的世界不见，这种父女关系其实已经超出了职业行为，至少在真寻看来，它就是为了弥补曾经的遗憾而让自己进入到完美之中，甚至她没有和美子讲的秘密都告诉了裕一，在这个过程中，便出现了“越界”：一方面是真寻的越界，她给“父亲”看了一张自己在沙滩上微笑的照片，告诉裕一说这是自己曾经在巴厘岛旅游时拍的，但是当裕一告诉美子这件事的时候，美子却说她根本没有去过巴厘岛，那张照片是在家乡的海滩上拍的，知道这一真相的裕一有些吃惊：为什么真寻会编造谎言？

而这个疑问也正是将裕一不断带入迷失世界的最大问题，真寻编造了自己去过巴厘岛的经历，是为了让裕一感觉自己过得不错，是为了让“父亲”认为她一直是幸福的，她的这一举动尽管是谎言，但是也是为了“完美”的目的。而裕一成为她的“父亲”，陪伴她，听她倾诉，并告诉她人生需要不同的经历，也是为了“完美”，而顺着这个逻辑，他建立完美世界也必定掺杂着谎言——如果不是从职业出发，裕一就是一个彻头彻尾的说谎者，他的所有行为都是欺骗，而以完美为目的，将现实变成他人的梦境，他甚至把自己也当成了客户，正是这种自我非我的存在，裕一把自己对象化了，他既为别人编造梦想满足梦想，也为自己设置了无法走出的梦想现实。

这里最大的问题就在于裕一不知道真实的自己该在何时抽身而出，他成为真寻的父亲，一次又一次和她见面，不断深入她的生活和感情世界，对于完美的追求，他是一名合格且优秀的员工，但是在对于完美无止境的追求中，他将真实的自己拉入其中，即使越界而选择了克制，即使知道自己是在编织谎言，他也无法脱身，无法完全抛弃规则成为真正的自我。代代木公园里正在进行的武士表演，便是这一现代困境的寓言式书写：他们手上没有刀，但是在激烈地拼杀，最后有人倒地，而那个杀了人的自己则选择了切腹式自杀，手中无刀，但是却在情境中制造了刀，制造死亡——一种比现实更真实的死亡表演，正是现代人重构自我的一种悲剧性展示。

裕一看见酒店里的机器人，那些在水池中游动的机器鱼，其实都和他一样，是在追求完美中编织的谎言，而裕一陷入其中的悲剧并不是意识到自己只是替代者，而是他根本无法还原自我。真寻将他当成父亲或许只是这种迷失的第一步，当美子在他身上找到了所谓的爱，更是让裕一进入到了真假难辨的虚幻世界，他们一起去找灵媒，当那个灵媒女人被美子死去的丈夫附体，代替者甚至跨越了生死而变成现实一部分，“从今以后，你一定要坚强，并找到属于自己的幸福……”那时的裕一在旁边，美子听到的这些“嘱托”似乎正是对裕一说的，海边的那部黑色电话机并不能沟通生者与死者，它的存在只是从虚幻的梦境返回到活生生的现实，美子在回来之后便主动向裕一示爱：“我更愿意了解活着的人。”她说。

裕一是活着的人，这个对真寻能付出应有责任感的父亲，这个在现实中追求完美的男人，不是替代者，而是自己生活中最真实也最需要的人。但是这一种示爱当然打破了裕一作为“家庭罗曼史有限公司”成员的规则，而当他急于寻找到规则，急于撇清感情和工作的界限，甚至急于逃避这一切的时候，他其实已经迷失了自我，就像那个在梦中出现的无刀武士，他一样会击败对手，一样可以切腹，刀和无刀、生和死、真与假，还有什么是必然存在的界限？而最为悲剧的是，裕一以为只有把职业行为之中的自己推向死亡，才能回到真正的现实：他走进灵堂，让自己躺进棺材，在“世界好安静”中体验了死亡的感觉；他告诉美子，“一切都结束了，只有我死了才是更好的选择，你应该租用一场葬礼……”

躺进棺材，体验死亡，甚至让他人为自己举行一场葬礼，一切也都是一种谎言，生活在无尽的谎言里，甚至需要用不同的谎言让自己回到现实，最后却已经积重难返，他找到朋友告诉他自己内心的疑虑，“我不知道家人会不会扮演不同角色。”裕一对朋友说出自己内心的想法，他已经完全被推向了真实的现实之外，因为在他看来，或者朋友，或者家人，都不再是真实的自己，都成为了替代者，甚至都是家庭罗曼史有限公司的成员，当现实就是无数个幻相构筑起来的时候，不仅规则已经死了，连现实都在规则之死而无法逃离的困境中死去：他的疑惑，他的不安，他的迷失，终于在面对那个真实的家，那双迎接他的手中，变成了最后的拒绝，心灵的钥匙无法开启，家人的欢聚无法拥抱，一把无形的刀插入了每个现代人的身体，没有挣扎，就在那虚无而没有自我的世界里倒下了。