主持人:@子夜无人
场刊嘉宾:@Vergangenheit、@RyanRyqn、@松野空松
选片人代表:@我略知她一二
大家好,欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第九天,首先我们讨论的电影是日本著名导演北野武的《花火》,在深入之前,请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因,简单说说自己对这个电影的感想吧!
场刊嘉宾 松野空松
X,大概是我和手册相爱相杀吧,我对北野武任何过于暴力的电影都很无感,感觉太直男了,只有《菊次郎》这种温柔占据大部分的才会喜欢。
场刊嘉宾 RyanRyqn
3星,我觉得这部可以说是北野武美学的成熟之作,兼暴力与柔情于一体。但的确,北野武太直了。
场刊嘉宾 Vergangenheit
2星,我对这种太直男的电影比较无感,暴力并非是我反感的点,我只是很不喜欢直男表现爱的方式。
场刊嘉宾 松野空松
是的,我也并不是不喜欢暴力,像昆汀的暴力我就很喜欢。
场刊嘉宾 RyanRyqn
不过北野武的这种直男思维某种意义上也是他的天真可爱之处 一个男人为了女人靠自己拯救世界。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
4星,岸本加世子也是我给花火4星的原因,虽然她只有两句台词照样slay全场,没有后半段的旅行我给不到这么高的分。以及我不觉得《花火》非常暴力。
主持人 子夜无人
我觉得《花火》回避了很多暴力。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
我觉得《花火》前面的暴力都是在给后面的温柔做铺垫,前面的暴力其实都不痛不痒,但是拍的很好看,不是传统意义上的暴力,《花火》的重点还是后半段的夫妻旅行。
场刊嘉宾 RyanRyqn
北野武的暴力美学特点正是在沉默的反衬下,相比于像吴宇森、昆汀那种华丽的暴力美学,北野武的美学我觉得是开创性的。
那第一个话题,你们对于北野武夫妇始终以“沉默”示人是怎么看待的?
场刊嘉宾 Vergangenheit
很怪。当然可以说是一个不善于言辞的男人在以他的方式在表现他的爱,但是我总是感觉这是一种居高临下的视角,不对等。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
我本来不明白为什么他们两个作为夫妻为什么不说话,但是到了结尾我明白了,他们两个原来早就已经相约在海边走向属于他们自己的终点,这让我觉得他们之间的交流已经不需要语言了,他们两个人的一举一动一颦一笑都在和对方互相交流,我觉得这是一对夫妻相处上最高级的境界。
场刊嘉宾 松野空松
怎么说,北野武的沉默在我看来似乎一种权威,就像是皇帝坐着,他不出声,全靠臣子去猜测……
激情下场的选片人代表 我略知她一二
问题划重点"北野武夫妇",是他们夫妇两个罢了。
场刊嘉宾 松野空松
老婆有问题罢了,两个人的沉默不是一个性质。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
你老婆才有问题,你根本不懂爱情罢了。
场刊嘉宾 松野空松
我是说,她在电影中医学诊断有问题,靴靴。
那根据这个问题的引申,大家觉得北野武的沉默和岸本加世子的沉默有什么区别?不能再说疾病差异,你们刚刚已经都说了北野武。
主持人 子夜无人
选片人强势跳主持人。
场刊嘉宾 松野空松
妻子的沉默像是一种失语,依附北野武的沉默。
场刊嘉宾 Vergangenheit
同意。
场刊嘉宾 松野空松
看吧,老娘有让人同意的本领。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
我觉得妻子的沉默更像是一种强势,她看起来一言不发,其实在掌控着北野武。北野武虽然在外面对人怎样怎样,但是对她老婆言听计从。
场刊嘉宾 Vergangenheit
啊这…完全没有这种感觉。
场刊嘉宾 松野空松
但是妻子后续的很多问题是北野武造成的,所以他需要弥补啊。
主持人 子夜无人
北野武这个角色是很依赖妻子的。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
她可以掌控北野武,不代表她真的去掌控了,我认为这段夫妻关系是很自由的,但是这种自由性才造成了北野武对妻子的依赖。
场刊嘉宾 松野空松
所以是割裂的啊,从剧情来看,北野武对妻子很好,但是他沉默的属性却是相反的结果。
主持人 子夜无人
其实我看到那个流氓凶他老婆,我好怕他伤害她,幸好没有,不然我会心疼死。她很美好罢了。
场刊嘉宾 松野空松
但是不觉得,妻子的美好,一直没主动吗?
激情下场的选片人代表 我略知她一二
我只知道她很美好罢了。
场刊嘉宾 松野空松
她完全是被动的角色,就是一个非常直男凝视的女人,她的很多美好也是在回应北野武一样。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
所以岸本加世子看起来很轻松,但是她的病注定了她根本轻松不了。
主持人 子夜无人
我觉得她和那副画一样:她没有生命力,但很美好。
场刊嘉宾 Vergangenheit
同意前半句,但反对后半句。
很同意这句话,如果她有生命力的话,北野武的生命走向肯定会非常不同,但是北野武并不想这么拍,他只是想拍一个安静的故事。
那我再谈一个《幽灵公主》的圆桌中提到的话题,大家觉得本片配乐如何?可以对比一下久石让的配乐在北野武和宫崎骏的电影里有什么不同?
场刊嘉宾 Vergangenheit
一般。
场刊嘉宾 松野空松
一般,久石让还是更契合宫崎骏。
主持人 子夜无人
?我觉得久石让只有在北野武的电影里才好得出神入化。尤其《花火》半小时左右有一段配乐,是城市空镜头,夜晚、建筑、铁轨,配合起来太迷人了。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
久石让给北野武的配乐才具有灵魂,不仅单拿出来好听,而且非常契合电影,观看的时候你会感觉到配乐在每一个场景、每一个人物身上安静流淌着。而宫崎骏的电影不论好坏,是很有宏大气魄的,久石让的配乐也很有宏大气魄,所以他们两个的契合是不如久石让和北野武之间有“差异性”的。
伟大的史诗很容易拍好,但是微小的感情很难让人共情,比如松姐和V姐就没有共情。
场刊嘉宾 松野空松
可是我在很多微小感情电影也共情了啊……
激情下场的选片人代表 我略知她一二
又不是说你所有都不能共情,只是这一部没有共情罢了。
最后一个问题吧,大家觉得《花火》里除了聚焦主体人物的命运之外,有没有感受到对于环境、社会的塑造?像是主角安排了警察这个身份,通常以警察为主角的电影,很难剥离社会现实。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
但是花火对警察这个群体的刻画并没有很好。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我觉得肯定是有的,比如黑帮和警察。
场刊嘉宾 Vergangenheit
那还是有的。比如那个负伤残废的警察,就有用些许笔墨讲诉他是如何尝试融入这个社会的吧。
场刊嘉宾 松野空松
警察身份是一种暴力正当性的象征,但北野武的电影总觉得他面对暴力,轻而易举。尽管从双方局面,根本不觉得他有啥优势。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
这也是他金手指的一部分吧,因为自导自演,所以想怎么拍怎么拍,就会让人觉得暴力轻而易举。
其实前半段那个混乱的剪辑,虽然看起来觉得有些困难,但确实精准塑造了环境和社会,我认为这些塑造不一定就是真的,可能是北野武脑海中的想象。因为很多暴力场面的失真虽然看起来是个人风格但是也代表了北野武脑海中的浪漫主义倾向,他就是一个疯子罢了,而岸本加世子爱这个疯子。
#FIFF21#DAY9的场刊评分将于稍后释出,请大家拭目以待了。
这部电影不仅仅讲述了山田先生与妻子最后的一段人生旅途,也体现出了导演北野武经历车祸后的心态的转变。在穿插在电影里的、由北野武绘制的22幅画作中,我们能够看出他对于人生、家庭、生命、死亡进行的深入思考。在电影里这些画作与剧情相互呼应,成为了进入北野武精神世界的一把关键的钥匙。
1青神与海神
截图中山田先生背后的这幅画,就是电影的一个叙事重点。画中两位神灵来自日本的神话传说,左边烟云缭绕的是青神,右边拿着舀子的是海神。 青神是日本民间传说中“青之岛”的主人,海神则是主宰大海的神灵。信奉神道的日本人相信,人死后会前往大海深处的一个叫做青之岛的地方,并且在这里继续生活下去。每逢夜幕降临,岛上的洞穴里就会放出金色的光,亡魂们在这里四处游荡,以石缝间的小草、露水为食物。从青神与海神的传说里,能够看出日本文化中根深蒂固的对于“彼岸世界”的情结,可以说,这种对于彼岸世界的遐想贯穿了电影的自始至终。甚至山田在海边用手枪自杀也是源于这样的“彼岸”情结:相信死亡是一种解脱,是一个逃离此岸,前往彼岸的旅途的开始。
2大海:解脱的象征
仔细想想,北野武电影里的人物在海边自杀了也不止一回了。除了本片《花火》还有《小奏鸣曲》里面的村川,以及最新的《极恶非道3》里面的大友,这些人物无不是在浊恶的尘世中摸爬滚打的男子,以“海边的自杀”这个仪式来与曾经的生活,曾经自己告别。
往深里一层说,北野武系列电影里出现的大海不仅是他内心深处的,也是潜藏在日本文化深处的一种对于彼岸世界的信念,它作为尘世生活的对立面,象征着世俗生活中的解脱。
然而话说回来,“解脱”也并非是能够轻而易举做出的选择呀。往往是,一个人失去了很多东西,才会开始严肃的思考这个问题。就像是主人公山田先生,他不仅失去了事业,也失去了家庭。人到中年猛然间发现自己已经一无所有。此时此刻,“生死”的困惑顿时会成为一个横在眼前的,无法回避的问题。对这些问题的思考,也就成为寻求解脱的开始。
与此同时,在这个阶段也会浮现出人性中的另一种根深蒂固的矛盾性,那就是:一个人可以很现实的活着,却在思考死亡的时候充满了过分的想象力。
这种矛盾性在山田先生的身上显现的淋漓尽致,对于生死的一厢情愿的想象应该是害了他,不然山田也就不会自戕于海边。然而直到生命即将结束的时刻,他仍然没有感觉到临近死亡的那种超越性的释然。臆想中的彼岸世界渺无音讯,唯有无尽的惶恐不安。
注意导演此时的镜头语言:被扯断了翅膀的风筝侧面的描述了山田先生的这种失落的信念。砰砰两声枪响过后,镜头长久的停留在一望无际的海平面中,最后切换回放风筝的小姑娘呆滞的面部。在她困惑、木然的表情里,反射出的是死亡无可置疑的客观性,自蔽性与真实性。能够让观众感觉得到,山田先生与他的太太似乎并没有踏上称心如意的归途,然而死亡,依然是一个永恒的谜。
因为人性中逃避死亡的本能,我们才要赋予死亡非常浪漫的含义。可唯有真正的经历了死亡,才会悲哀的认识到:死亡就是死亡,除此之外别无其他。大概这也是北野武在车祸中的感受吧。
众所周知,北野武在1994的车祸经历催生了《花火》这部电影的拍摄。回首过去北野武这样评价自己:“车祸让我领悟到,命运这种东西不是自己的力量可以左右的,不论什么样的命运在前面等着你,你都只能默默接受。我不想说什么漂亮话,比如“随时随地做好了赴死的准备”,只是产生了随便什么时候死都可以的那种淡然的心情。”
可以说车祸颠覆了曾经的北野武对于死亡的偏颇认知。这次终身难忘的体验,也让他看懂了关于死亡的不切实际的狂想是多么的容易让人陷入想入非非,自怜自艾的可笑的境地。
对“想入非非,自怜自艾”这种心态的调侃,也渐渐融入了北野武电影的叙事风格中,他镜头下的主人公往往是从一个非常高的精神世界的起点出发,然而再向前一步却落入了幼稚的实践过程。不仅是《花火》中山田夫妇在海边的自尽,同样是北野武扮演的《阿基里斯与龟》里的穷苦的艺术家亦然。在北野武的电影里,我们总是能够看到太多这样的原地打转的人,他们被困在了自己的主观的信念与客观现实之间的夹缝中,行为看似滑稽可笑,实则充满了别样的悲情。
然而何度先生却是少见例外。
3山田、何度的殊途人生
如果说迷失的山田先生是北野武眼里的车祸前的自己,那么何度先生这个人物则体现出了车祸后的北野武心态的转变。 何度的觉悟的心路历程,与山田渐渐迷失的经历被导演精心安排在了同一条时间线上,在两个人物的平行叙事中,有三个相互重合的重要的节点:
第一个节点:眺望彼岸、旅行的开始。
当山田先生与妻子开始了去雪国的旅途,何度先生也在安静的小房间里创作了一幅在海边眺望彼岸的作品。对于这两个人物来说,这都是“寻找彼岸”的尝试的开始。
第二个节点:反思失去的家庭生活、夜空中的花火
镜头从观看烟花的山田夫妇切换到了何度先生绘制的全家人欣赏烟花的作品,是山田、何度两个人物相互重合的第二个节点。
如果说夜幕里烟花下的山田先生内心更多的是伤感以及对家庭的不舍,那么在何度先生绘画的作品中,我们却能够看出他对自己失去的东西进行了深层次的思考,这一点从三幅画里能够看得出来:
第一幅画,也就是在上面这幅一家人欣赏烟花的作品中,他反思着家庭生活的美好与短暂;
第二幅画,在观看星空的场景里,他重新审视着家庭在宇宙中的渺小。
第二幅画,在海边巨浪的画作中,他反思着人世间的无常,家庭成员关系的脆弱(通过电影的剧情我们能够知道,他的女儿与妻子,在得知他终身残疾之后,第一时间离他而去)。
何度先生就这样审视着自己的过去,渐渐的开始冷眼旁观,以一种超然的姿态放下了曾经的执着。而山田先生,则是因为对于爱妻的不舍,渐渐的迷失,渐渐的走上歧途。由此观之,也许真正的解脱并非一次形式上旅程,而是一种当下的觉悟,是从人世间情爱羁绊中的出离。
第三个节点:告别这个世界、樱花、转瞬即逝的人生、解脱
当何度先生画了一个跪坐在樱花树下即将用刀自尽的人,山田先生的太太也决心与自己的丈夫永远告别,从此往后独自居住在旅馆里直到生命的结束。
两个场景中有着一个共同的元素:樱花。
山田先生的妻子在旅馆里登记照片的背景,也是一副与樱花有关的画。
樱花是一种花期很短的花。盛开的时刻花团锦簇,热烈壮美。却只需一阵风吹来,便同雪片般静静飘落。樱花的凋零之美,暗合了日本人看待人生的独特角度,他们相信美好的事物是短暂的、稍纵即逝的。比起盛开的樱花,风中飘舞的花瓣,更为使人感动,那是无常之美的一种体现。
由此观之,两幅与樱花有关绘画暗示着山田、何度即将要以各自的方式来告别这个世界。
山田杀死了纠缠他的黑社会,昭示着他的生命即将走向尽头。何度把红色的颜料泼在了最后的一幅作品上,也许是因为从此往后不再需要画画了,因为他已经真的得到了解脱。
注意此时榻榻米上对三个丑陋的玩偶的特写,这就是何度先生眼里曾经的家庭的形象。玩偶是用纸做成的,如果抓在手里想必也是轻飘飘的没有重量吧。就像是已经失去的、无足轻重的家庭,不论是曾经的满心欢喜、浓情蜜意,还是残疾之后被抛弃的愤懑、无助、绝望。在此时的何度先生的眼里,恐怕早已化作了一缕轻飘飘的过眼云烟。
这部电影告诉了我们一个人应当学会如何面对失去。
看着山田一意孤行,要将曾经的温情继续下去,甚至不惜与其一同毁灭。这份痴情也难免让观众感到悲哀,然而何尝又不是一种自暴自弃的懦弱呢?烟花的美丽就在于它转瞬即逝的绽放,人生的诗意也莫过于岁月流逝间的那种茫然无助的感觉吧,山田夫妇的经历让我们看到了过于美好的感情是如何让人陷入沉沦。我倒觉得,山田的故事流露出了北野武对于妻子的复杂的感情。
其实这种感情也曾经在北野武的自传《余生》里流露了出来:
“就像《坏孩子的天空》对自己而言,是一种自我恢复一样,《花火》就是对自己的女人、对恋人们表达的歉意。可以说早就有了抱着赴死的准备吧,甚至去做强盗也无妨。妻子的话……要是死了才好呢。老婆管她怎样都无所谓。只是没有那么早死啊。在拍这部电影的同时,自己组织了老婆大人猝死协会。‘再没有像俺一样不中用的家伙了,还算是有些积蓄,只要老婆死了的话,就可以全部拿出来用了’。可是哪有那么容易就死的。自己运气不好啊。……真没了话也不成啊。俺可是一点都离不开老婆啊!”
杜仲:室内设计师,爱好看电影,读书。
北野武在日本影坛一直是一个特殊的存在。一来他是黑泽明钦定的接班人,黑泽明称在北野武的身上看到了日本电影的希望;二来是北野武为人之怪诞,正如他电影的风格一般,经常让人摸不准头脑。北野武本人出于自嘲,还专门拍了一部解构自己的《双面北野武》,对自身存在的多样性进行解读。这种站在以作品为中心的他者立场上建立起来的自我评价与自我批判,实则有妙处。
一是没有人会比自己更加清楚自己(当然这也会有例外,毕竟每个人由于所站的角度不同,看问题的视角也会不同),但不可否认我们每个人在对自己的一生追根溯源时,总能比局外人看到更加清晰的局部和残余,毕竟只有我们才能洞悉自我成长过程中的细节,哪怕是一件微不足道的小事都可能成为你人生转向的决定性因素,而这些元素大多带有私人性,外人很难知晓。创作者在这点上有着我们常人没有的幸运,他们在作品中倾入自己的感情,做为和解又做为补偿。
二是众所周知北野武狂放不羁的地图炮特性,自己拍出一个解构自己的作品予以自嘲,相当于对他人宣称:其实我知道自己什么样?我眼中的自己比你们眼中的我还要糟糕复杂。将自己置于一个较低的位置,从而取得道德点上的胜利,嘲己也是嘲人,类似于王朔的《我看王朔》。
北野武这种在他人看来变幻莫测和难以揣摩的性格,反倒是影迷们喜爱他的原因。这种多变性也体现在北野武导演的作品之中,必须承认北野武确实是日本新浪潮之后,最让人惊喜的日本导演之一,也无外乎黑泽明会将其视作日本电影的希望。因为在北野武身上,既潜藏着传统基因,又存在着独属于自己的个性,这种个性又有着多样性,使得北野武的作品拥有无限的可能性。
细看北野武的创作生涯,几乎没有什么主题是他掌握不了的:黑帮、暴力、温情、浪漫、爱情、残酷、童趣、幻想、恶趣味。北野武的作品无所不包,有时甚至会在一部作品中容纳在观众的常规思维里看来不可能兼容的多种主题。作为一个电影界的杂食者,北野武以其高度自觉的作者意识突破了传统的叙事框架,拓宽了电影类型的边界和创作的可能,这恰好也是日本新浪潮及其之后的导演所努力追求的,北野武和岩井俊二等也因此被称为日本新电影运动的旗手。
传统的叙事手法和类型套路早在战后一代便被穷尽。黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男等对于古典叙事已然登峰造极,这样一来便让后世的日本导演处于一个无话可讲的困境,于是只能转头探索新的电影语言,即是探索新的可能,也是对已成定式甚至日渐腐朽的传统电影的反叛。
北野武便是其中的集大成者,从他的导演处女作《凶暴的男人》开始,他一直在试图寻找一种生活的诗意。这种诗意是突发的、随性的、偶然的、散漫的、无序的。不注重完整的戏剧效果和观众所希望看到的故事流畅度,而是让人物的情绪与动作、人物与环境的关系、人物与事件的关系成为电影的重点。《花火》便是北野武这一美学追求的成熟之作。
《花火》中北野武饰演的主人公,可以看作是《凶暴的男人》的延续,二者皆是被孤立边缘化的警察。但这种孤立与边缘化又不只存在于这两部作品之中,可以说,在北野武早年的作品中,主人公的身上都带着这一层流放性和孤立性。
《奏鸣曲》中在海滩上玩耍的黑帮成员,逃离了残酷严苛的丛林法则的他们,在被流放的过程中逐渐显露出他们孩子气的一面,但在后来的剧情中我们也得知,他们只是被牺牲的一盘棋子;《那年夏天,宁静的海》中男女主人公存在的先天缺陷,在一开始就将他们从所处环境中孤立了出来,剩下二人彼此的宽慰与陪伴,冲浪更像是一种对抗被孤立,妄图超脱自身缺陷的象征;《菊次郎的夏天》更加直接,全片故事讲的就是一个老顽童和一个小孩被流放的公路历程。
这种流放性和孤立性弱化了角色自身所带的社会性,让他们游荡于现代工业体系外的边缘环境,北野武似乎很享受这种剥离了现代化体制束缚下的自然。可能他认为只有将人真正视为单体的个人,而不是工业体系下的统一符号,我们才有讨论这个人的余地(《坏孩子的天空》则相反,它讲的是将两个富有活力的少年丢进体系之中进而变质的过程,但北野武在片尾又让他俩返璞归真)。
北野武这种去社会性的身份设计有别于大岛渚、今村昌平等创作者。后者着重于刻画人物在社会权力和伦理下被压制得扭曲变形的撕裂感,这种撕裂感最终导致了人物走向极端化的悲剧。而北野武并没有去渲染和解释,他只是捕捉,捕捉影片中行动的人物,捕捉生活中的平淡。北野武的电影不存在极端化的戏剧高潮,他的电影节奏如同他所钟爱的蓝调,是舒缓的平静的。
北野武电影中的角色,也没有以往黑道人物的威风八面,嚣张跋扈,或是豪气冲天。北野武从寻常人的角度出发,去还原去除了身份地位包裹之下的人的自然情感。同时,他们所携带的身份地位又在拉扯着人物的行为思绪和处世准则,形成一种不可控的割裂,一种不可解的介质,强化了人物命运的未知和迷茫。
北野武电影中的黑道人物,谈判如同开会,杀人如同例行公事,公事处理完之后该吃饭吃饭,该睡觉睡觉,没有丝毫的传奇性,平凡如你我身边的街坊。北野武将角色身上的社会属性压缩至最小,着重表现人物作为普通人的困境,额外身份的加持并不能帮助他们解决任何问题,相反,他们的身份成为他们烦恼和困境最大的加害者。
《花火》中的主人公虽是警察,但这无法摆脱同事残废和殉职的事实,也无法拯救自己已经病入膏肓的妻子,一系列的负担反而让自己落下了一屁股债。在影片的后半段,北野武开着改装的警车抢劫了银行,并将得来的钱寄给殉职同事的遗孀,偿还了自己欠下的债款,协同妻子去完成人生的最后一段旅程。北野武解决原先困境的方式,竟是以抢劫这种反自我社会身份的行为去完成的,这样的行为安排显然是北野武最大的黑色幽默以及对冰冷工业体系的最佳讽刺。
这种散漫诗意化的生活节奏,反戏剧高潮的处理方式同样延续到北野武对于暴力场面的调度上,影片中没有为了调动观众的观影情绪而刻意剪辑出血脉膨胀的快感。北野武虽被冠以暴力美学大师,但他所擅长的却是隐藏暴力和捕捉瞬间的暴力,而不是表现和突出暴力。在这里,我们不妨用《奏鸣曲》的两处情节作为对北野武暴力手法的一种补充。
《奏鸣曲》结尾,北野武饰演的黑帮大佬,为了替兄弟报仇和为自己讨一个公道,手持步枪,单刀赴会,与别墅中的两大黑帮集团展开厮杀。如果换成吴宇森来拍这段戏,必定会大肆渲染主人公的侠义行径,以一挡百的英雄气魄,反派枪手们接连倒地的慢镜头画面,可能还会适时飞出几只白鸽。
但北野武并没有落入常规套路的泥潭,当音乐响起,枪声随之回荡在黑夜之中,此时的观众却只能在别墅外看到屋内子弹射出的花火带来的闪光,镜头偶尔剪辑到室内,看到的也只是漆黑一片中人物手持枪械站立着的开枪姿势,花火带来的瞬间光亮映射着主人公冰冷的面孔和对立集团的狰狞,没有任何站位和跳跃,只有机械式的重复性开枪射击,人物看上去像是一具具冰冷的杀戮机器。
北野武在这场戏中,彻底颠覆以往对于枪战场面的认知,也就是前文所说的隐藏暴力。他给你听声音,给你看黑暗中的瞬间,但他并不想给你看一出完整的动作,因为这对于北野武来说毫无意义。暴力,本就不是应该渲染的东西,你只需要知道它所带来的结果是如何的残酷。
《奏鸣曲》的另一处暴力情节,是电梯内的对峙。在这场戏中,镜头机位以静态固定的方式呈现,从每个人物的面部特写到三人站立的关系,再到最后电梯内的整体环境,紧张的氛围在一步步上升,直到北野武一伙所等待的目标出现,氛围凝固到最高点,继而暴力在瞬间发生。
如果说在《奏鸣曲》中,北野武还有为了戏剧张力而事先营造剑拔弩张的紧张氛围,到了《花火》中则彻底将这种戏剧铺垫抛弃,只留下必要的逻辑顺序场景和瞬间出现的不可提前预知的血腥和残酷。诸如筷子插人眼,以及雪地豪车内的枪杀。北野武电影世界中暴力的发生是如此的干脆利落,不带任何一句废话。
北野武注重暴力的突发性偶然性和不确定性,因为生活中的一切本就是不可知的,谁也不能料到下一秒在街头拐角处会发生什么。电影语言的使用,不仅体现了导演的才华高低和创作习惯,还体现了导演的人生观和对这个世界的思考。导演观察生活的方式就是他用来展现电影事件的方式。北野武无疑注意到了生命的无常和暴力的不可控,一切都是随机的。北野武像是在用一次又一次突发的暴力在警示着银幕前的观众:不要妄图揣测我电影中的戏剧规律,就如同不要妄图揣测生活。人的力量如此渺小,人的存在如此微不足道,你永远不知道暴力和灾祸何时到来。
人物的去社会性、暴力的突发性让北野武的电影像是一个处在叛逆期的小孩。他充满天真的浪漫和肆无忌惮的幻想,但他又是那么捉摸不透。我们观察一个人,有时非常费解,我们不明白他的行为为何会出现这样的转折与变化,与我们先前所认识的大不相同甚至大相径庭。根本的原因在于我们不是他,我们不熟悉他完整的成长境况,只能通过看到的局部来串联起他的形象,但这个形象是不完整的或者说是片面的,我们每个人对他人的看法其实都存在留白和跳跃。
北野武的电影就是如此,文本的留白和事件之间的跳跃让我们对把握北野武电影的主题时常难以下一个具体结论。如果说省去中间过程的情节轨道仍存在着事先事后可以察觉的逻辑,那么不兼容事件间的串联则更像是对生活散漫无序的诠释。
《奏鸣曲》中间的三十分钟,都在讲述黑帮成员在海滩上的玩耍与嬉闹,与戏剧主线毫无关联,像是生活碎片的拼贴;《花火》后半部分北野武带着妻子旅行的段落,也是这种处理方法。这些看似与主线毫不相干的生活碎片,我想才是北野武想表现的重点,起码是塑造人物和突出主题必不可少的一环。
如果说之前人们常规思维中的电影是戏剧是小说,那么北野武的电影则更像是诗,他不叙事,他捕捉生活,他描绘意象。影像在拍摄出来之后已是实的确有存在的,我们不可能改变它所带着的内涵,但我们可以赋予它新的内涵。如同古典诗句,一座山,一片湖,一艘船,一个人,他们是独立存在的个体,但基于某种主题或氛围将之串联起来,便有了新的涵义,形成一个新的生命体,也就是我们读到的诗。
《花火》中的北野武在解决生活带给他的困境之后,带着妻子远行,旅途中我们看到了影片前半段不曾看到的东西:北野武及其妻子的笑容,一个野兽刑警孩童的一面。这些事件与先前的情节毫无关系但又互为补充,补充的不是具体情节,而是人物的内在心境。这些碎片化的情节完善了角色,与前半段形成对比的同时使得人物更加立体,更为真实。北野武电影中的情绪张力永远是向内积聚而不是向外抒发,所以我们可以看到平淡之下涌动着的感伤,妻子即将离去,他只能通过这种微不足道的方式来弥补自己先前因社会身份而迷失了的家庭身份。
我们可以说北野武的电影像拼凑吗?这个论调显然不成立,但我们也要警惕部分创作者因才华有限而落入北野武式的圈套,北野武的生活碎片可不仅仅是拼凑那么简单,这个取舍与选择的过程也是创作中的关键。生活如同一件满溢着食材的储物间,食材不分高低应有尽有,导演像是一个厨子,在挑选食材之前应该先明白自己的菜要以什么标准作为定义,是甜是咸是辣是酸,而不是慌了神见到还行的便抓,最后炖出来的只会是一锅味不可评的杂烩。这是近年来内地某些所谓文艺电影显露出的毛病,呈现生活不等同于复制生活,它最终还是要落实到电影语言和电影主题之上的。
北野武的事件虽然跳跃,但他注重整体的连续和内在的饱满。如果没有事先各种困境对主人公造成的束缚,后半部分夫妻旅行的悲情程度尤其是结尾海滩上的那两声枪响的力度明显会削弱不少。北野武抛弃戏剧张力,但他在不知不觉间通过生活化的事件积聚起影片的情绪张力,北野武的叙事不是水平的引导而是垂直的填满,直到影片结尾积聚到一定程度,便通过适时的想象力调动让观众的观影情绪满溢出来,而这种事件填充所带来的情绪溢满,观众也只有在看完全片后才能知晓。这是一种对生活高度细腻的感受力才能带来的创作水准。
回到《花火》这部电影本身,北野武的这部风格成熟之作,将其之前作品中的元素达到了一个全新的高度并且统一到了一个完整的容器之内。血腥的浪漫,残酷的柔情,现实与童真的碰撞,命运的不可控,这些元素在其之后的作品中亦反复出现,但在之后却未能再次达到《花火》的高峰。很重要的原因在于《花火》的主题和形式的高度吻合,以及北野武在人生命运转折之后的心境变化。
《花火》既是北野武风格的定型,也是他面对新一次生命历程的宣言。电影中的主人公对生命的态度是向死而生,是一种自毁式的尊重,是一种传统武士道式的殉道精神。北野武带着妻子漫游,享受着生活本应拥有的恬静与美好。但这美好是如此短暂,如同升上空中绽放片刻光彩便消失的烟火。我想,片名《花火》的含义应该在此,在影片的后半段,在这短暂而绚丽的旅途之中。
电影的结尾,那个象征着夫妻二人早逝女儿的小女孩在海滩上愉快的玩耍着,扯着飞不起来的风筝,夫妻二人互相依偎着,妻子说着:谢谢你,谢谢你为我做的一切。北野武并不答话,如同往常一样,摆着一张冷酷的脸,由于他戴着墨镜,我们也无法推测此时他内心的波动。镜头转至全景,移动到一望无际的大海,海浪涌动着起伏着,突然间两声枪响打破了此刻的平静,打破了观众好不容易建立起来的美好思绪,镜头定格在小女孩错愕的神情上,电影也到此结束。
毫无疑问,这又是一处留白,又是北野武惯用的隐藏死亡。不同的是,原先的隐藏是为了淡化暴力,如今是为了不破坏美好的梦境。这是一出悲剧吗?北野武将这对夫妻杀害是出于刻意吗?是为了诱骗观众的眼泪吗?我想他只是因为不忍心,他只是希望帮他们早点解脱。他们的命运是那么的不幸,生活已让他们透不出气,影片后半部分的旅行大概是他们一生中少有的温暖。
生命的意义不在于长度,而在于有限时间内所获得的意义,他们二人在穷途末路之中探寻到了光芒,还有什么比这更幸福的吗?北野武适时的让他们终止于这幸福的时刻,就像天空中瞬间绽放又瞬间熄灭的烟火,虽然短暂但起码存在过精彩过燃烧过。这是北野武的浪漫,残酷而柔情。
你可能不信,其实我身负超凡魔力。我能猜出你手中扑克牌的花色,轻松破解七巧板的谜题。能让晚钟在亭午敲响,会让花火重新绽放。我会变形术,能把出租车变成警车。我会隐形咒,抢劫银行都畅通无阻。我掌握所有不平凡的魔力,却拯救不了平凡的你。每个人的脸都是不同的花朵,就像我们的寂寞,全不相同。
社会我武哥,人狠话不多!是个狼灭!这电影说话比做事要难,直到第31分钟北野武才开口正式说了第一句台词,严重怀疑北野武是不是借自导自演的便利这样就不用背台词了,哈哈。94年的车祸导致面瘫使得他只有一个眼睛会眨眼,饰演这样一个“杀人不眨眼”的角色相当合适哇,赋予了角色额外的独特气质。片中所有的绘画作品都是出自北野武之手,尤其是那些脑袋开花的画儿格外瞩目,曾经在上海当代艺术馆看过北野武的艺术展,正是这些画,相当喜欢。揍起人来也是干脆利索,真是文体两开花。电影的转场剪辑也比较出色,使得各种意象的使用恰到好处,配合久石让的凄美音乐一起食用效果极为出色。北野武骨子里是一个极为浪漫的人,电影里那些饱含个人气质的幽默和温馨都无比触动人心,最后海滩上左右相依的画面美如画,终结于两声枪响,猛男落泪!
A / 几乎把先前所有我认为的缺陷都扭转为优点。人物看似“僵硬”却服务于某种“滑动”的主体性与悬浮的宿命感; 悲与喜、暴力与温情的杂糅通过精妙的蒙太奇嫁接出“湮灭”式生物一般的灵动起伏; 游离却别具捕捉能力的剧作将一个模板之中的自我审判故事解放,人物心理层次与时空叙事的隔阂完全打破。笨拙的人生哲理图解既视感完全消失,成为一曲《你从未在此》一般的死亡漫游。
缺乏睡眠果然不能看这片。太慢了,几次都要昏睡过去。
【A+】似乎可以理解为什么黑泽明曾经对北野武说“日本电影的未来就靠你了”,因为北野武真的理解什么是电影。在观影中我不止一次赞叹与北野武在电影中所营造的一种温柔又孤独的氛围,突如其来的暴力和贯穿始终的沉默,都在无形之中扩大这种穷途末路的疏离感。《白日焰火》受本片的影响实在是太深了,无论是猝不及防的枪战与死亡,还是深植内心的孤独与自责,都出奇一致。但很显然,相比较与《白日焰火》里的“纠缠”,《花火》里的北野武明显更加“淡然”一点。北野武的暴力美学在本片异常直接、简洁,而他特有的黑色幽默在片中却不止一次让我揪心。久石让的配乐简直是天作之合,搭配电影更能表达出这种残暴的“末路温柔”。当然,电影最令我印象深刻的还是北野武的画技,也许他拍这部影片就是为了办一个“影像画展”也说不定呢。
1997威尼斯金狮奖。1.生与死的蓝色奏鸣曲,暴力与温情的别样并置,契如菊与刀,花与火。2.沉静镜头,寡言语,突兀的硬切与闪回,久石让配乐。3.隐忍中的猝然暴起与折翼的风筝。4.面瘫后的北野武,抽搐的脸颊与跳动的左眼皮。5.花首动物身插画,点彩,俱难忘。6.海涛收尾,画外打斗与前景遮挡构图。(9.0/10)
平成年代,基本上就是北野武的电影年代,难怪黑泽明说,以后日本电影就靠你了!要看纯爱,暴力,黑帮,亲情,友情,搞怪,冷酷、温情……你要的一切,他都能完整给你!所谓暴力美学、北野蓝调,也许是排解寂寞和焦虑的方式,这部算是一个巅峰。
能自己剪接的導演值得敬佩,敢剪善接者更是。畫與畫面在銀幕上的交錯發揮了蒙太奇,問題是:蒙太奇重建了甚麼?絕非人物內心的具現,而是重建時間本身,重建是一個人從動筆的感觸到畫畢間一路的抽象波盪,比轉瞬的心情與乍現的靈感更大也更悠長者--以蒼白生活來殺死蒼白生活(瘂弦)。
男猪脚北野武加起来不到20句台词,女主角没有台词。久石让配乐,但有好几个地方故意用了静音,效果反而更好。北野武式的温柔和浪漫,还有一点点他惯有的小玩笑。有些血腥,姑娘们慎重。但是里边的画都好看。
很好。不說話就打人。
一开始的各种闪回可能会感觉有点混乱,其实是好简单的一个故事。铁汉柔情最让人招架不住!北野武也知道自己怎样是最帅:见面不用说话(他好像在进入后半段前一共就三句台词)直接把人咣当了。
总之一句话:我老婆得了绝症,所以老子可以乱来。你们必须同情我,因为有久石让。
“强烈北野武式风格的最初集大成作”,这个讲法很虚。但当他的各种元素,暴力、沉默、轻视台词、画面叙事、音乐,所有标签都要加个“北野武式”当前缀后,他的个人风格就确实明了到极难脱离画面进行描述。我不知道没有了久石让的配乐后,他的电影形式会不会还能保持这样的力度,但在这里,他运用得极好
好电影经得起无数次复习,意味着也就无所谓剧透。在暴力的底色上书写温柔,在沉默的底色上书写酷烈。活得淡然无谓,死得无畏决然。女主只有两句台词,男主不超过20句台词,仅有的寥寥几句,也完全不承载叙事任务。画面中,主要人物的前景会被无意义的杂人大面积遮挡。这种拍法几乎是侯孝贤、是枝裕和。北野武的天然直觉是如此准确,一起手就给你做减法,比那些科班出身的导演不知道高几筹,连演技都是浑然天成,这个人身上的维度太奇妙了,横看成岭侧成峰。集中一段时间连刷几部北野武,过后再看其他电影总会嫌话多。
第一次看这片时候没啥感觉,重看感觉完全不一样。最后北野武老婆说谢谢对不起,还有在潮汐声中知道最后的结局,真是揪极了。再一次证明生来是电影就理当在电影院看,再一次证明在电影院看一部电影分数比电脑上看至少多一颗星,再一次证明有时对公认的好片无感,其实原因只是没在电影院看而已。
哥們兒就這麼暴力,哥們兒就這麼美學……
如果第一部北野武不是看的花火,那么花火也不过尔尔。疯癫的话,不及双面那部;残忍不及大佬和极恶非道;温情又不及菊次郎。但是,确实又各自都占了一些。画作的部分能够给人一点惊喜,自制警车的情节也漂亮,暴力的况味缺乏了些吧。当然,片子始终是名声在外,首选不会错,虽然各方面都差了那么一点点
作为艺术家的北野武只关注可供索引的日常语言(台词),也许是深知语言乃最不纯净、污染最严重之缘故。尽量削弱语言污染后,电影呈现出一种静默的美学:引发观众凝望,自主探寻画面意义;更加关注自然声音;淡漠简约地抗拒强烈思想的输出,使得感情如暗流般流动;创作者也因此显得高深、神秘和冷酷。
心有猛虎,细嗅蔷薇。
#重看#冷面暴烈与抵死温柔的交汇,无望荒诞与心碎温柔的嵌合,数度泪目,又屡次忍俊不禁;人生的底色是荒凉,在悲伤与虚无之间我选择虚无;最爱三幕:大杉涟以无数个点拼成无法言说的想念,突然响起的钟声在午后光线里凝结,结尾永无停息的蓝色海潮中的枪声,所有戏剧场景在喑哑中达成。