绿洲

我对于《绿洲》的基本理解是，这是一个关于被剥夺了语言的人们的故事。

无论是智力低下，还是脑瘫，这些都是呈现失语现象的疾病载体。也许非要选择一个脑瘫患者，更多是出于对影像奇观的需要以及为演员的发挥提供条件，甚至可以指责为一种取巧的做法（文素丽对脑瘫者的再现太有说服力，以至于我忍不住不断把电脑屏幕推远，仿佛那种残酷要冲破屏幕刺伤我）而这两种疾病的共同点，是他们对于自己境况的不可言说，因为这不可言说，他们的大脑被视为没有思维生成的封闭体，最后，连他们的生命本身都变成了没有生命存在的，任人处置的客观物。

在最后警察局那场令观众难以在伦理上难以忍受的戏份之前，李沧东已经展现了不能说话者被如何对待。女主人公的公寓是一个没有任何私密性的场域，钥匙被放在楼道的花盆里，可以随意当着陌生人的面拿出，任何想要进入这间房子的人都能轻易得偿所愿，因而她不能预测何人、何时、因何事会突然闯入她的房间（这也酿成了最后的悲剧）对于所有的闯入者，她只能被动接受，因而她对于强奸这种极端事件也是完全敞开的。残疾所带来的限制并不仅仅在残疾本身，比如不能自己吃饭，自己洗澡这般日常生活之上，它会修改整个生命的代码，改变每一个层级的运转方式。对于女主人公而言，并不是在事件发生之时，她没有力气抵抗，她的生命的实质，是已经被限制得只剩下某种被榨干的形态，心脏的机械跳动或者持续的呼吸。毁灭必然会发生，她只是在等待它而已。

偷情的情夫表示不必在意女主的存在

邻居家的负责照顾女主人公的女人和情夫在她的房间里交欢，证明这里变成了一个合适的偷情场所，免费、便利，而偷情最需要的条件，则是无人知晓，很显然，女主人公虽然存在在这间屋子里，但她并不被视为人，偷情者无须担心她会告密，甚至无须担心她是否可以理解眼前事情的意义。当女人（也许由于平时那最低层次的照顾，虽然是连喂狗的精力都不及，但她尚且知道这一团扭曲的持续抽搐的肉体里有生命存在）略带迟疑地告诉情夫，“她在看”时，他以无法理解为什么需要担心这件事的口气回答“没关系”。在很多的电影叙事中，动物的目光都常被作为使偷情者（甚至是正当的情侣）羞惭的存在（比如《华尔街之狼》，我看的太少了一时只能想起这些，但应该有更多）而这里的脑瘫者是连动物都不如的，她没有令人羞惭的能力，她被降格为类似于一件家具一样的存在，不动，无声。她的观看不能转化为言说，观看就变成了只有输入的过程，输入的内容被大脑如何处理如何理解，因为出口被封闭了而永远不能被人知道，因而观看本身也失去了意义。

男主人公对于女主人公的意义，他作为“绿洲”的特殊之处在于，他是唯一想要去破解那一连串毫无意义的能指碎片，在正常人所不能理解的语音中，主动去拼凑出一个连贯的句子的人，他带有鼓励意味地重复女主人公的话，因为她没有能力一次说太多的词，他作为一个补充的大脑，帮她存储那些已经费劲说出来的东西，使得她可以安心地接下去说，而不用为上一句话不被理解而焦急（在警察局的场景里，我们可以看到失去了男主的辅助，女主的话语如何不可能被理解）。在这个过程中，他意识到女主的理智存在，又或者说，他从来就没有质疑过这份理智。令我惭愧不已的是，她对于历史的了解，她对于爱的渴望，她最原始的性欲，她虽然缓慢，但是仍旧能清楚表达自己需求的能力，这些事实都在某些瞬间里引起我的惊奇，“不是所有的脑瘫都是智力低下”，这对于我来说是个新知识。

如果说女主人公的失语是直观的，男主人公似乎有非常好的语言能力，很多时候我不能确定他是否真的有智力上的缺陷，因为至少在现实中，我知道有很多的人只是因为坦诚和率真，只是因为不愿意去按照所有人都生活的那套规则去行事，就被视为怪人，甚至被认为是有某些精神上的疾病。从男主弟弟的口中我们得知，替哥哥顶罪是他自己的主意，这可以被视为一种怪异的举动，因为它违背了人本性中的利己倾向，这是人们怀疑他智商不高的充分理由。当然，家人们是不需要理解这种行为背后的原因的，因为这种话语的施事结果正好符合他们的利益。在男主的话语和思维之间的关系上，家人们判定有一种智力的缺陷和精神的疾病造成了扭曲，因此男主虽然可以说话，但是不被相信。

男主把车祸家的女儿带来母亲的生日宴会，让派对无以为继。

在男主把女主带到母亲的生日宴会上，若无其事地告诉大家这就是哥哥车祸撞死那家人的女儿时，他毫不在意地反应使得众人的惊诧和愤怒达到了极点，似乎他只是带来了一个无关的人。如何可以在阖家欢乐的日子把整个家庭推向愧疚的深渊，而又不在语言上体现这种恶意呢，这是他的家人们所不能理解的。他的哥哥，也就是那场车祸的真正肇事人，无疑是最为不安的一个，因为男主人公不仅帮他顶罪，更替他愧疚，这是一种令人抓狂的僭越。事实上，男主人公本不应该有任何的愧疚，反而是哥哥，不仅理应对车祸的一家人愧疚，更要对主动顶罪的男主愧疚。按照正常人的思维模式，男主应该表现出愤怒、痛苦、冤屈等情绪，然而他却反而同情别人的受害者，他的话语无法展现他对于含冤顶罪这件事的任何态度。为了使自己摆脱这种愧疚，将男主判定为智商低下的未成熟的儿童显然是最方便的做法。只有那个弟弟，尚存理解的企盼，尽管他根本不可能理解，他问出那句不会有答案的话：‘솔직히 말해 봐，지금 무슨 생각하고 있어？（老实说，你到底在想什么？）’其实男主人公在想的，他都已经说出口了，可无论是哥哥和弟弟，都坚信还有一些没有说出的东西，他们一面寄希望于男主是智障的的事实来消除自己的愧疚感，另一方面怀揣着男主装傻寻求报复的阴谋论，活在持续性的良心不安中。

在故事的高潮部分，男女主人公显性的失语和隐形的失语终于合流，他们无法告诉所有人他们恋爱的事实，无法让这种爱被众人认可。而对于众人来说，不能相爱，仍旧有活下去的希望，而对于他们来说，爱情的悲剧则等于人生的悲剧，一个再度入狱，另一个则失去了生的希望。

当看到有人在评论区询问为什么女主人公不解释自己不是被强奸的，我怀疑他是不是放了二倍速并且跳过了无数个段落，以至于他刚好理解到了情节的彻底反面。李沧东所展现的恰恰相反，我们看到的是女主人公如何声嘶力竭地想要表达自己，说出真相，她的理智是多么努力地想要冲破那扭曲的躯壳，被人听懂。她的焦躁却使得她陷入了不被理解的恶性循环，由于她的亲人早已放弃从具体的词语，而是从肢体语言上去理解她，因而她越试图说话，表现在肢体上的躁动就越会被她的嫂子理解为是经历了强奸之后的PTSD，并自以为是地帮她诉说她认为的真相，而女主就会更加着急，仿佛被堵住了嘴的人。情况就变成了：越想说话，就越被视为不能说话，越不能说话，就越想说话。对表达无望之后，女主人公遂用自己的身体砸向桌子柜子，试图自杀，或是用这种方式表达她对现状的否认，然而即使是这种尝试，都会被理解为是因为无法忍受被强奸之后的耻辱，因此她甚至被剥夺了选择死亡的正当理由。这是何等深刻的绝望。

在警察局女主拼命想要解释，但并没有人听，而女主的嫂子则在不断自作主张地做着错误的证言

男主人公又为何不解释呢？答案也很显然，只要他要辩解，他和脑瘫女孩是自由恋爱，是女孩主动想要和他做爱的，人们就会更把他当傻子，尤其是在他有强奸前科的情况下。傻子可以干的最危险的事情，就是声称自己不是傻子，男主人公似乎早就意识到了这一点，所以他没有做任何的辩解。他的越狱也只是想要和女孩子打个电话，在破碎的声音能指中再度确认她的存在，帮她砍掉树枝，消除绿洲上的阴影。他对于辩解之不必要的清醒认识，似乎说明他的智力也许还要超越常人。

有人说这样的爱情是不可能存在的，我则要辩解说，如果人类本就是一种生来残疾的物种，那么这样的爱情只会是世间唯一可能的爱情。它使用一种排外的语言，绿洲国的绿洲语，不需要他人的理解，只需要彼此心领神会。然而正如残疾人是少数群体，绿洲也是那些快要消亡的所在，它们不断被侵蚀，缩小，直至消失，总有一天，这个世界上不会再有绿洲，也不会再有少数人的爱情。

绿洲是相对于沙漠而言的，在这里，所有人理解所有人，或至少，所有人试图去理解所有人。只有当绿洲和沙漠不再有分别时，我们才可以承认，每一种爱都没有分别。可是，那样的世界是无差别的绿洲还是无差别的沙漠呢？我不得不以悲观的口吻似诉说这个现实：我们似乎离后者更近一点。

不止一次，李沧东让女孩变成正常人起舞。我第一次觉得在某种程度上，他比金基德更残忍。

主流辐射出的扇形区间同化降服者，也扫除异己者，主流以此维持稳定并扩大效益。主流光谱视域外的广阔区域，则只好甘于无边黑暗。其中就包括了原生态的真与善（可理解为纯粹的动物的感情），这样的真与善是一种缺陷，与物理缺陷一样，若不能修正，则被主流世界无感恩地利用之后再抛弃。“正常”世界对物理缺陷者主要加以精神利用（证明良心，修饰道德，提供慰藉），对精神缺陷者加以物理上的利用（替罪羊，挡箭牌，盘剥经济，吸取劳动力），但无论精神还是物理，主流对它们的实际态度都是一样的——排异，放弃，就算极尽修饰以图改良消解，也无济于事，不容指望。 虽然说来可悲，然而也是规律，自古强大而有效，任何企图逆此规律“引力”的逃逸行为最终都烟消云散。至于谁来规定主流，则不是此生此世任何一个个体能操心的，它是历史长河偶然必然混战的结果，从纵向时间“卫星云图”的角度俯瞰，它的动向非一人可操纵，也非一人可逆料。话说回来，恰因为残疾，才使得这份落在主流光谱的“红外紫外”区域的高纯度的爱变成可能，它是一片主流世界看不见的绿洲。

此片扪及以上命题，可堪伟大。难以例外的通病是用力过猛——“公主”变身正常的想象若只出现一次，即城铁内因慕念别的情侣嬉闹，自己也突然站起用空塑料瓶敲打男友脑袋，一镜之内瞬与常人无异，此当天外神笔，直戳泪点，如就此点到为止，则将是全片之“气眼”，少即是多地余音绕梁。可惜随后数次使用，愈发泛滥，有再而衰、三而竭之嫌。好在导演在后面几次女主变正常桥段的具体转折上做了一些设置，没有在观众以为的变身点变身，也算是补救。

作者导演们往往是这样—— 一轻描淡写就贫乏，一用力过猛就败笔，看来节制也是一种极高的能力，并非使用了就能有效。但导演们往往宁愿犯下过度表达的败笔也不肯意犹未尽地贫乏，想必是之前被限制得太狠太久，然后报复式地反弹，表达失当也是情不自禁。此题外话。

我想了很多天真的事情

它们全部都昂扬在生活的边缘

——臧棣《玉树，一小时的骑手》

李沧东倾向在他的电影中呈现粗粝、市井的现实世界。无论是街头、室内（家和公共空间）的取景，还是演员（主演以及群众演员）形象的选择，都非常靠近一般市民的日常生活。那几乎就是现实世界的复刻，想在电影里寻找浪漫和幻想的观众可能要铩羽而归。

《绿洲》拍摄于2002年，是李沧东的“绿色三部曲”的终曲。这一次，李沧东选择了最具浪漫潜质的爱情题材，虽然，是两个残障人士相爱的故事。男主角洪忠都，很明显有智力缺陷（因此主动顶替哥哥肇事逃逸的罪名而入狱服刑）。而女主角韩恭淑是车祸中身亡的受害者的脑瘫女儿，因为身体残疾而没有独立生活能力，只能在哥哥嫂子的照拂下勉强度日。这样两个人的相遇，始于洪忠都的天真善意——出狱后，他要带着礼物去探望死者的家属。类似这样莽撞冒失的事他已经做了不少，我们看到周围所有正常人的反应（陌生人的冷漠和愤怒，家人的厌弃和无可奈何），而洪忠都始终不为所动。他的残疾在于缺乏对他者情感的感知力，他不被他人劝服和打击，依旧遵循他的情感逻辑，执着于做他认为应该做的事。

于是，在这样一次不合时宜的探访中，洪忠都遇见了被抛弃在搬家后空荡的房子里的韩恭淑——另一个同样天真的人。她出场的镜头十分梦幻，虽然面容因残疾而扭曲，虽然每一个动作都颤颤巍巍，但她却执着于摆弄一面镜子，使它在天花板上反射阳光。追随她的视线，我们看见一只雪白发光的鸽子在空中展翅飞翔。一瞬间，残破、混乱的现实空间飞升至不可思议的纯洁之境：身体被困，精神却能够在想象中自由飞翔。

然而，无人在乎、也无人愿意去理解一个脑瘫女人的精神世界。她的哥哥和嫂子接受了韩恭淑的残障住房补助，抛下韩恭淑搬进了新家。目睹这一切的洪忠都再一次发出了不合时宜地询问：“你们搬走了，你妹妹怎么办？”

没有答案，于是洪忠都本人提供了答案：他自己的电话号码。你可以说他被韩恭淑吸引了。也许是始于身体的吸引，但却更像一个孤独的人被另一个人吸引。洪忠都虽然身体健全，家人却同样拒绝接纳他。于是，他只能独自在黑暗中等待着一个电话，一个来自同类的讯息。

一场不可思议的恋爱似乎就要开始了。但李沧东的冷酷面就在这里——他从不塑造单纯的童话，而致力于还原现实的真实。二人关系依旧始于一场未遂的性侵，始于洪忠都失控的身体欲望（前有伏笔，后有照应）。之后，洪忠都仓皇而逃，之后，又怀着愧疚回来，承诺给她应有的尊重，这才开始建设二人之间的情感。

这几乎是笨拙的孩子的爱：一段段天真的谈话，为爱人彼此命名（一个是“公主”和一个是“将军”），在被遗忘的房间里跳舞（挂毯上的大象和印度女人也加入他们的舞蹈），他推着她的轮椅上街去，坐地铁、去餐馆（被拒绝后去他住的修车厂点外卖一起吃）。他做了一切自己所能想到的事，为了使她快乐。而在她的想象中，她拥有健康轻快的身体，能够和他舞蹈、玩笑——那是她真正的快乐。说来不可思议，几个飞升于日常生活中的奇迹桥段有着令人窒息的张力，而达到这种张力的全部梦幻不过是她拥有了一具健康的身体。于她而言那注定无法实现的梦想，却恰恰是正常人从未意识到的事。然而，就是这样被世人视为残缺的两个人却轻易地完成了爱所能达成的最艰难的事：构筑一个属于他们的世界。这也是世间最卑微最崇高的爱。卑微，因为他们对爱的需求竟如此天真简单；崇高，因为不计后果，不求理解。

他人对这样一份爱的误解是注定的。两个世界注定无法弥合——不是不能弥合，而是强硬、冷漠的现实世界全面倾轧着另一个边缘、脆弱的情感世界。人们对一切早已草率地下了定论：一个是智力缺陷的强奸犯，一个是毫无防御能力的脑瘫女人。在正常人（包括主角的所有亲人）的目光里，残疾人已经异化成非人，以至于他们无暇在两位主角身上无法看到一丝美，更无法想象两位主角具备任何符合人性行为的可能——而造成这一状况更深层的心理原因是：当人们居高临下时，他人的痛苦是不重要的，他们自己的世界才是一切。他们根本不愿意做出任何弥合两个世界的努力，他们宁可选择看不见另一个世界。

在电影结尾，被判强奸罪的洪忠都突然疯狂地逃出警察局，他来到了韩恭淑的楼下。那儿有一棵树，树的投影落在韩恭淑房间的墙壁上，墙上挂着一副画。画上写着：绿洲。韩恭淑曾说，在夜晚，墙画上闪动的树枝的阴影令她感到害怕。而洪忠都爬到树上，为了砍掉每一个树枝，为了毁掉这现实世界的绿，让树的阴影不再打扰那面墙上的“绿洲”。虽然，这只是一个被遗弃在破旧房屋里的“绿洲”象征物。而在人心荒芜的世界里，依旧有天真的人愿意相信它。

借此，李沧东审视着我们的所谓健全的人的社会：冷漠自私的洪忠都一家，唯利是图的韩恭淑一家，以及所有无动于衷的看客们（也包括屏幕之外的我们）。电影中被判定为犯罪的“性侵”案件，出于一份纯洁的爱。而正常人合法的性爱（邻居夫妇在韩恭淑家发生的性爱事件）却因压抑而显得分外病态。最终，这两个世界的善恶颠倒——以残疾人艰难构建的边缘世界的轻轻崩塌结束——却以这崩塌之力发出了对健全人的世界的反讽。

选择讲述这样一个故事的李沧东，更像是一个叙事诗人，只是他写诗的材料并非晶莹、洁净的词语，而是生活中一切被嫌弃、被遗落的事物：一碗豆子饭、一副艳俗的墙画、一个丑陋的微笑、一曲平凡人的歌谣（“如果我是诗人，我会为你歌唱。”）。这位诗人的确为它们歌唱了——而且以超凡的技艺将这一切沾满了尘土的事物净化为诗歌的结晶，这首诗极其细腻极其锋利，它几乎像出现在电影中的镜子的碎片。它们刺痛你，但你因此看见最纯洁的事物——所有镜片反射在墙壁上的光。

纵观李沧东的电影生涯。他在拍第一部电影《绿鱼》时已经43岁，因此，电影几乎没什么青涩的过度状态，而是一开始就已经具备成熟的风貌、之后只是不断走向辽阔和深邃。他带着一个中年人打量现实世界的目光：他看到世界是泥沙俱下的，其中，丑陋、世俗、恶是构成这个现实世界的主要部分。他从不回避和美化这现实世界，但他却更执着的是观察肮脏事物里的纯洁部分——他以全部的专注催动它在电影中奇迹般的生成。或者，不妨说，李沧东以电影重新定义了纯洁：纯洁不是人类童年时对于世界美好的误解，不是作为奇观和风景的某个远方，甚至不在人类过往的文明里，而是就在此处，它挣扎于无尽的鲜血、眼泪和泥淖，它脱身于令人绝望的庸俗生活，它尝过无数次人性的黑暗和恐怖，但它的内部依旧保持（或者幸存着）一份人类童年式的天真——这是李沧东的纯洁，《绿洲》的纯洁。

恰如黑塞在《悉达多》里说：“天真的人们能够爱，这就是他们的秘密。”