三个月亮

每隔七年，就有一次月年轮回，而当月年撞上有十三个新月的年份的时候，不好的事情就会发生，20世纪共有6个这样的年份，1978年便是其一。

这是电影的题解，一个基于天文学的传说，用星相来揭示宿命的迷信说法，既预示着故事的悲剧走向，也奠定了影片的荒谬基调。

故事的主人公叫艾尔维拉，是一个变性的同性恋，身份描述说出来拗口，但从字眼上就敲定了他或者她边缘人物的角色定位。边缘人物行走在“正常”的社会中，她会遭遇什么？法斯宾德给出的答案是冷漠。

艾尔维拉面对的冷漠是双重的——生活的冷漠与社会的冷漠。

在她过往的生活中，与其说她是作为一个边缘人物而遭受了冷漠，倒不如说是因为她遭受了接连不断的冷漠，才将她变成了一个边缘人物。亲人、爱人和友人，艾尔维拉与这些人建立了亲密但却不亲近的关系，她的生活仰赖于此，但也受困于此。

童年时，被母亲遗弃；陷入爱河后，被同性爱人玩弄；与爱人重逢后，被爱人和友人同时背叛。在亲密关系中寻求爱意的艾尔维拉，反被亲密关系中的冷漠高墙所围堵，生存的空间不断被压缩。

于是，在生活中的所有人都对她传递出疏远甚至是拒绝的信号之后，她生活的路途也就被切断了，十三个月亮的厄运将她导引向了死亡。

生活的冷漠之外是社会的冷漠。如果说艾尔维拉的个人悲剧让人多少觉得有些懊恼、沮丧的话，那么大环境的刻画则是冰冷、荒谬而又绝望的景观。

在电影所描述的那个社会中，我们发现所谓边缘人物并非是个例，几乎人人都陷在边缘化的诡异境况里：有人对着钥匙孔窥视窃笑，有人在办公室莫名其妙地舞蹈，有人光天化日下被枪杀，有人挂起根绳子就悬梁自尽……

当这些奇怪的行为被认作是常态之后，只说明社会这个大的个体也陷入了一种病态。没有人在乎这些行为的是与非，那只不过是日复一日的平常。人人自顾不暇，人人都满脸冷漠，包括艾尔维拉自己，她曾经对妻子和女儿所做的，不也是舍弃与背叛吗？

在影片的前半段，有一个场景是艾尔维拉和友人来到屠宰场，一个她曾经工作过的地方。在这个场景里，镜头冷酷地对准了倒挂着的牛，利刃穿破喉咙，鲜血水一般涌出，而与此同时，对白吟诵的是什么？是歌德的《陀奎托·塔索》，是诗歌。

死亡被当成美来欣赏，这诚然是创作者对于死亡的哲学性阐述，但在我看来，这可怕的一幕同时也在直指人的残忍与冷酷，生死无动于衷，人人都是屠夫，肮脏的事情昨天、今天和明天都在城市的角落里发生着。

因此，在冷漠的背后其实是痛苦，人与人不断疏离的痛苦，人与社会陷入虚无的痛苦，欲望累积，爱情破灭，终于不得不将死亡作为归宿。

在这一切之上，还有一个特殊的角色，那个讲述艾尔维拉童年身世的修女。影片尾声揭示了她并非只是一个功能性的角色，那个场景是这样的：

艾尔维拉的尸体倒在床上，随着修女的走动，镜头照见了媾合的背叛者，相拥的妻女，无言的男女朋友，然后修女走下楼梯，走向黑暗。

修女是上帝的代言人，修女看见这一切，上帝也看见这一切。上帝不会如此残忍——如果他存在，修女在往下走，在往黑暗里走——上帝也在往下走，往黑暗里走。

结局是死亡，没有救赎。

伊薇拉生命最后五天的寻找，越来越多的是关于法斯宾德自己的身份确认，事实上，伊薇拉不仅仅是阿敏，更应该是法斯宾德，这是一部纯粹“法斯宾德”的自传。

克特•拉伯（一直担任法斯宾德电影的配乐指导）的朋友被关进监狱。一次，他与法斯宾德共进晚餐，两人在喝的酩酊大醉之后毫无顾忌地互相侮辱。法斯宾德讥嘲克特•拉伯：“要和你的朋友联络的话，你就得去拜访监狱。”克特•拉伯无情反击：“那你就得去拜访墓地。”作为一个自卑与自信的矛盾敏感体，法斯宾德对于克特•拉伯的挖苦必然会如鲠在喉。确实，法斯宾德几任同性恋人萨林、阿敏在被他抛弃后，都以自杀结束了生命。我们无从得知他内心深处真正对于逝去恋人的态度，是无法摆脱良心上的谴责，还是适度介怀后的遗忘。甚至有人认为，法斯宾德是想以《十三个月亮》这部电影证明，他并不是唯一必须负责阿敏死亡的人。

《十三个月亮》是阿敏自杀后法斯宾德在极短的时间内完成的电影剧本，他不仅负责编剧、导演与剪辑的职务，同时也担任了这部电影的美术指导与摄影，这是一部完全“法斯宾德”的作品。因暗恋对象安东•赛兹一句无心之语“如果你是女孩，我或许会爱上你的话”，尔文远赴卡萨布兰卡进行变性手术，迫不及待以新的女性身份伊薇拉面对安东，最终得到的却是一个无动于衷的打量与嘲笑。伊薇拉羞愧地离开了安东，拖着这个因人而起的女性身份惶惶度日。尽管找到了新的伴侣也能苟且过活，但寂寞与孤独依旧挥之不去。电影描述了伊薇拉生命最后五天的遭遇，她开始回溯过往羞赧、脆弱的人生境遇，最终，面对自己极端的购买爱情的无望尝试，伊薇拉选择永诀人世。

影片进行到一半的时候，伊薇拉目睹了一个自杀现场。自杀的人解释“自杀不是对自己意愿的否定，而是一种对自己意愿强烈的肯定。因为否定不是对忍耐的厌恶，而是对生活快乐的厌恶。自杀是为了生存，是不满足现在生活的条件和折磨，自杀并没有放弃对生存的意愿，只是放弃自己快要被摧毁掉的生命的意愿而已。”如此对于自杀的陈述，明明就可以看成是法斯宾德对逝去恋人的一种认同和接纳，并且，我们可以发现这种认同是建立在法斯宾德对自己身份确认的完成。伊薇拉生命最后五天的寻找，其实越来越多的是关于法斯宾德自己的身份确认，事实上，伊薇拉不仅仅是阿敏，更应该是法斯宾德。

伊薇拉在影片里一直保持一种寻找的姿态。首先她对于自己的女性身份并不是完全认同的，他并非特别想当女人才变成女人，他想要的只是安东对自己新性别的体认和喜爱。同样地，法斯宾德极度崇拜女性，但也残酷地迫害它们。他像许多同性恋与双性恋男人一样，他运用为自己与朋友们取女性昵称的方式，幽默地向世人宣告他的双重性别认同。有时，他却又愤怒地排斥自己个性中的女性特质。

在伊薇拉摇摇欲坠的生存意愿几近崩溃时，她依旧把主体认知的方式伸向外界，修女古敦和安东成为她最后的救赎出口。有趣的是，当伊薇拉拖着摇摆的自我认知渴求古敦和安东的时候，法斯宾德用摄影机提前给我们展示了一种断裂的答案。伊薇拉看望幼时天主教孤儿院的修女古敦（该角色由法斯宾德的母亲莉萝•潘蓓饰演），对话场景里，镜头给了伊薇拉一个正常的脸部特写，而古敦的反应镜头却是一个角度刁钻的仰拍，两人的对话在画面上就被框定了一种先入为主的不平等。接着伊薇拉向古敦感叹：“我把我自己的生活给毁了”，古敦迎面走向前景回应伊薇拉的自责，她认为没人能单独毁掉自己的生活，她开始揭开关于伊薇拉童年和身世的悲剧，伊薇拉的生母为了不让丈夫发现自己因出轨而生下了伊薇拉，狠心把伊薇拉抛在孤儿院，还拒绝了伊薇拉被人收养的机会（收养已婚妇女的弃儿必须获得夫妻双方的同意）。这些细节，被法斯宾德的母亲演绎出来，更像是他对于自己童年的一次回溯。法斯宾德一直对外界宣称自己没有童年，他认为自己在幼年开始就已经是个所谓的躁郁症患者了。在法斯宾德八岁的时候，母亲染上肺结核必须在疗养院修养一年，几乎没有任何一个人关心这个小孩，外婆已死，父亲不愿意照顾他，母亲将公寓分租给别人，他虽然没有挨饿受冻，却已经丧失了该年龄应有的教导。甚至，法斯宾德的母亲长久以来也一直把他的出生日期误认为1946年，直到他死后，才由伯特•凡里萧芬城的出生登记证实，他真正的出生日期为1945年5月31日。

母亲对法斯宾德的印象一直是一个极端慷慨的小男孩，她记得法斯宾德总是迫不及待地花光所有零用钱买礼物送给她，而法斯宾德却认为这些印象是一连串徒劳无功的尝试，是一个孩子企图向一个冰冷无情的家庭购买慈爱的妥协。所以，对法斯宾德而言，拍电影是一种心理治疗的方式。透过电影，他可以将自己投射于那些服从他指令与复诵他台词的耀眼人物身上。他不眠不休地工作，不由自主地沉迷其中且不可自拔，他常常必须寻求他人的援助，他当然可以毫不费劲地找到渴望帮助他的爱人，他也可以轻易地残酷对待所有挚爱他的爱人。