1 ) 爱情已逝去
十九岁的托马克喜欢上了经历过爱情的创伤,不再相信有爱的画家玛格达。他是未知人事的懵懂少年,甚至于不知道人们为何哭泣。他偷窥她的生活,送空头汇票单、偷看信件、早起送牛奶,想尽了一切办法接近她。在她因为与男友争吵而情绪崩溃不能自己时,托马克亦因她的悲伤而愁苦。
然而,在他告诉她自己爱上她之时,饱经感情创伤的玛格达只是觉得可笑。她引诱他使他早泄,并冷酷的告诉它这就是爱情。爱情,不是他的什么都不要,只要与她一起吃冰淇林。爱情,是性。
他的爱情在这种羞辱中破溃,并意欲结束自己的生命。
那是孩童的纯粹与珍贵,在玛格达答应与他一起吃冰淇林时,音乐飞扬起来,他欢快的拉着那一车牛奶瓶旋转,仿若之前的天地亦为之兴奋开阔起来。
托马克要的并不多,只是看着她,偶尔对上几句话,还能一起吃冰淇林。这就是全部了。他所认为的爱,只是这么简单干净。
只是,这样的爱情,最终只能干涸在青春年少时,在那个我们还是白纸,前程似锦的年代。
2 ) 失败天使
爱情短片是基耶斯洛夫斯基在《十诫》之六的基础上扩充而成的作品。因为我没有看过电视版本,这里只分析一个半小时的电影。
如果我们留意电影的视角,会很容易发现基耶斯洛夫斯基刻意而为的设计。故事几乎始终是在爱的这个人,而不是被爱之人的角度下展开的。而在转换前后——发生在故事的三分之二处,被爱之人又同样是处在对爱情的无知觉之中。在扎米克表达了自己的感情之后,他们在一起的镜头时间只有十分钟左右,故事时间也局限在晚上的几个小时。玛格达的爱情,早已被埋葬在冷漠之中,萌生于扎米克离开之后。当然,按照基耶斯洛夫斯基自己的说法,“开始是同情,后来也许是良心的谴责,再后来也许是爱。”
所以,结构的分割和视角的设定让很多戏剧效果得以实现。透过扎米克窥视的镜头,我们看到了一个迷失在性欲之中的女人。她的职业,她的家庭,她的爱情故事被镜头外的世界淹没。扎米克用一年的时间捕捉着爱情对象日益弥漫的忧愁。她被镜头语言书写为一个不太完美的爱情化身。与勾画玛格达的自我形象相比,这种书写在同样的程度上成为我们了解扎米克作为失败天使的反向注脚。
失败天使一词被乔治•斯坦纳用来描述陀思妥耶夫斯基笔下的一类典型人物。在这些仍然存在多样性的人物当中,扎米克的纯洁性很容易让人联想到《白痴》中具有相似性的梅什金。在陀思妥耶夫斯基关于这部小说的笔记中,梅什金的另外一个名字是耶稣,陀思妥耶夫斯基正是在这个意义上赋予这个人物一种道德上的纯洁性。这种道德性在小说中与他在爱情方面的无能直接联系在了一起。如果我们在这个意义上透过小说来看影片的话,扎米克同样可以被赋予一种崇高的光环——他拥有了爱情的纯粹性,而对道德约束无能为力。盗窃、偷窥和截留信件,道德约束已经被爱情的纯洁性完全排挤。
另外,通过考察扎米克的生活,我们又在“失败天使”那里回到了陀思妥耶夫斯基。扎米克的独来独往,他的沉默寡言,一个单独的房间,邮递员对扎米克名字的忽视,这些要素构成了陀思妥耶夫斯基的一个主题——地下人。在《地下人手记》和《罪与罚》中,主人公在这种生活的包围中走向了堕落。正是这种伴随而来的对比帮助我们更好的理解了扎米克。他并没有走向堕落,因为和地下人以及拉斯科尔尼科夫的失去信仰相比,扎米克在爱情中坚定着被“想象出来”的信仰。地下人在否定中不可自拔,而扎米克在爱情的肯定中沉醉在时间之流里。
直到他们相遇,天使最终被引向“失败”。而在此之前,扎米克的天使特质的确在感动着我们。当玛格达挑逗地询问扎米克对她的欲求——一个吻、一起旅行,还是做爱——时,扎米克很真诚的说出了“不”。他说想请玛格达去吃冰淇淋。这个场景可能具有的危险显而易见:在天使被祛魅的今天,观众很可能首先感到可笑、虚假从而投之以嘲弄。但基耶斯洛夫斯基用影片的严肃性拒绝了这种危险。这种严肃性无疑借用了爱情永恒的崇高。
之后的故事发展展现的是爱与性的古老悖论。精神的纯洁性在玛格达的玩弄态度中,在她将爱情与性欲直接的等同中,尤其是在她最后一句话的残酷中被无情地击碎了。扎米克最后的自杀很容易让人联想到三岛由纪夫的残酷美学。当然,三岛由纪夫最后也自杀了。两者同样的悲剧性让我们看到了其中渗透着的美学逻辑:当美的纯粹性遭受玷污的时候,只有决绝的死亡还能实现某种意义上的救赎。
正是作为最后的也是最强烈的刺激因素,扎米克的自杀彻底唤醒了玛格达已经麻木了的爱情萌芽。电影的结构也正是在这个时候实现了逆转。观察者由扎米克换为玛格达,被爱的人同样对另外一个空间的注视毫无知觉。但一切已经改变,在镜头中呈现的不再是另外一个人的生活,而是始终处于黑暗中的窗户。这似乎预示着某些东西已经消失了。在扎米克的住处,两个人进一步的接触被制止。
但是,作为大师的基耶斯洛夫斯基令人颇感温馨地设计了这个耐人寻味的结尾:透过那个一直在窥视自己的镜头,玛格达成功地“发现“了自己。这样,爱情的另外一方也实现了救赎。在牛奶乳白色的流动中,她看到了一种纯粹的精神力量。
3 ) 镜子的对象
女人躲在窗内,用望远镜观测过往的自己。她看见自己的身体遵循着过去的轨迹行动,然而,视点变了。她所看见自己所处的位置不再是记忆中的位置,而是一个新的位置——背对着窗面,痛哭。随后,男孩,这个曾经爱她,却又被她狠狠伤害过的窥视者,如同一只幽灵悄然步入了她的视场内。在窥探带来的想象中,她得到抚慰。
这一剪贴像源自基耶斯洛夫斯基的电影《爱情短片》。电影的主要情节由两个主体构成,一个是窥私者,一个是被窥视者。一开始,男孩只是抱着强烈的好奇去观察对面楼的那个女人,他和他的伙伴甚至制造了某种编码:N-A-N-F(nice ass nice fuc*) 来投射这种窥测的正当性。后来,男孩主动联系了女人,告诉她他所窥测的一切以及窥测行为本身。男孩告诉女人,一切窥测的根本是因为爱。
男孩所说的是真话吗?假使一个人说出他所必须说的话,不是因为他说出了他想说的话,而是因为他被迫、不得不说出这句话。话语决定了人,话语决定了身份。女人如何确定男孩和他能够共享一个语境?他们拥有两种截然不同的人生、历练。他们怎么可能理解彼此呢?女人无法确定男孩的形象,因为她从他眼里看到的只有自己,而这个镜中的自我,是不值得信任的。
她是被看者,她握有被看者的怀疑(the suspicions of apersonbeing watched),在一个环境产生之前,她无法确立一个形象。她敞开窗帘,仿佛在整栋楼的黑暗中,这间房屋必须得到敞开,而且它需要一个观看的人。她的生活始终处于“被看”的凝固状态,男人们看她,各种各样的男人,从懵懂无知的人,到老成的艺术从业人员。然而,这些人从来没有进去过她的视场(view)。事实上,她的视场就在敞开的窗户背后,在观察者的镜筒之前。
无论如何,在看与被看的游戏中,人们对他人的认知始终处于镜子阶段,——在拉康对主体性的确立中,人们意识到,那镜面的背后是无法抵达的,它的确和“我”之间存在距离,但这一距离保持着静止,也就是说,距离停留着。但面对自我的成像不会消失。唯一能够抵达的只有虚幻。至少当一个人走入镜子的视场内时,成像不会消失。它时而近时而远,或许你试图触碰它,然而一切都爱莫能助。你意识到,只要它是存在的,只要你可以步入视场,对面的影像一定就会随着你目光的移动同步出现,自我在主体假设性的视线中确立。
但是,对于那些生活在镜子中的,那些本就被剥夺了现实权利的人来说,他所做的只有模仿。
有一种可能,也许镜子里的成像并非我们所做出行动的投射,而是另一种形象对我们的模仿。一个人的认知对象并非儿童所瞥见镜子的第一眼,而是镜子本身,或者说,是在镜子成为镜子前,镜子原本的状态。我们知晓,如果我们研讨一面镜子的制作流程,我们列举出要素:它是由玻璃,水银,以及别的化学物组成的。在这些要素被组合之前,它们是典型的要素,它们是某种生命的原初,或者更加原初的原初,由多种矿物、多种形式组成。一面镜子在成为镜子供人审视自己之前,它不仅仅是一面镜子,而是多种要素的可能组合。然而当它被生产,被制造,的确,它具备了镜子的效用。它反射弧光,使人看见自己,它还能够放大空间,或者被视作屏风将一个地方隔开为两半。它是镜子,正是如此。但是,如果那些它之前所扮演的要素突然呈现在我们眼前,那么它不可能是镜子,充其量只能是镜子的准备式。
男孩在成为偷窥者以前,就已经是一个偷窥者,只不过,是一个不自觉的偷窥者。也就是说,他至始至终都处于自恋阶段,并且,他将一直静止于这一阶段。他本就是一个生活在镜子中的人,他的朋友偷窥女人,于是他也偷窥;他没有父母,所以在朋友的家庭里,他填充了那个失落母亲所需要的儿子的形象;当他得知朋友用熨斗抚平伤口时,他用冰块……他就是活在镜子中的人,他是一个儿子的反射与折回,又是一个被爱者需求的形象。那些接近他的人,都从他身上看到了自己。对于他来说也同样如此,他看见的任何人,都沉浸在一种透明的盲目中,他们在他面前展露无疑,他们赤身裸体,似乎早就死去了,但是又没有死……在他成为一个看者以前,他就已经占有了看者的身份。
作为一个看者,他首先学会模仿。偷窥是对爱情的模仿——他不是看着女人如何脱去一件件外衣,带着无爱者的神情和她遇到的每一个形象做爱吗?他的手不是曾不经意间滑向自己的下体,一种幽灵的时刻,逼迫着他看下去?
要看,要回想,要记忆。里尔克的确是这么说的。在成为一个爱者之前,首先得是一个大写的看者,透过窗户观看。——观看一座城市,观看花园,观看死亡仪式……看,意味着用肉眼表达,意味着,世界作为一种形式被观察。男孩透过望远镜看到的不是一个形象,不是做爱中可以被替代的轮廓。(尽管在观看中,他的确满足了自己的快感;然而,他看到的是自己过去的幽灵,与其说他是在看一个女人,不如说他是在读一本书。但这本书并不是通过一种语言来抵达另一种语言,而是依靠视觉根部的叙事模型。望远镜筒限制了他所见的视场,还有别的东西逼迫他去开启叙事,那就是潜藏在视觉背后的无意识。)
是的,除了语言以外,人的肉体的确是可以抵达无意识的。肉体的最直接表象在眼睛中发生。如果这种假设得以成立,那么语言就不是我们必需的能指链条。因为当一个婴孩面对镜子,他不是先试着对镜子说话,而是借助镜子对面的模仿,以展开肉眼对外部的观察。也就是说,我们的交流,不是先从语言开始,而是先从感官开始。偷窥是无语言的幽静之地,我们语言的真正闭合从偷窥开始,由于看者必须竭尽全力,将所有注意力集中到目光中,因而他暂时地避开了语言。我们不能对一个看者说“我爱你”或者“我欣赏你”,这种交流只能是反过来,看看者主动从阴影中走出,告知被看者。
只要看者不去说,或者说,只要他永远保持自己的晦暗部分,那么被看者就不可能是真实的。或许,我们会说,看者的这种绝对主体性并不存在,因为在观看之外,看者不一定只是一个看者,换到另一种情形,看者也有可能被看。或者情况更为复杂:看者观看了一个不知情的被看者,而被看者实际上也正在观看那个不知情的看者。只不过,他们的观察极为有限,并且局促在某个狭窄的范围内,因此他们抵达的只有彼此的虚幻。
难道不是这样吗?当女人最终举起镜筒,她抵达的不就是一层属于彼此的虚幻吗?是啊,这一层虚幻是无所谓“看”与“被看”的;女人看到了自己,不就是她既成为一个看者,又同时是一个被看者?不就是说,她最终爱的只是那个镜筒内的自己,而不是擅于模仿自己的镜成像?因此,当那一近乎完美,近乎纯粹而透出光泽的形象忽然从镜内跳出,她反而无法再爱上任何人了!她无法停止不去爱,也无法停止不被爱。一个被爱者的身份,也是她永恒的悲哀,仿佛大写的记号X带着未解(又是必解)之谜困扰着她。被爱者X,她在函数中的极限是死亡。
但是,如果这一切尚未发生呢?比如说,看者从未有过打破这一层玻璃的意图,而被看者也从未觉察到这一视线。有没有这种可能呢?划分出一个绝对的主体,他的视线从未改变,而且他坚定的否决了一切成像现实化的可能,那么,他是不是就在他那座想象的自由王国里,保有了一片自由欢快的领土呢?假使男孩只是看,他只是看,然而不说;只是看,但是没有任何一种建立关系的想法。这也就意味着他的看必须隔绝了个人情感,他的看不是个人的看,而是一种公共的看。在统治者的假想中,监听者的看就属于这一类型。被监听者不过只是众多监听对象的一部分罢了,他们是王国内可以走动的拼图,同时也是随时可被替换掉的拼图。看者是没有情感的,因为看者必须是机器。只有不断运转的机器才能够制造那种理想的、想象自由的王国。——譬如,那些以窥私为意欲对象的porn影像,各式的偷窥图式,他们的目的是为了建立一种posture,以显示出想象的最终自由,而这一最终自由的达成,不就是通过淫秽吗?
他者的形象可以被建立为多种图式。第一种展现了自我与他人的关系,观看一个模型,一个轮廓,就是在观看他者。凝视也产生在某种无意识状态中,“我凝视的对象又有无可能凝视我”的怀疑将随着关系的浮现而产生;其余的图式无论如何都是第一种形式的代换和模仿——国别的他者、肤色的他者、性别的他者......这一概念正如许多概念那样,可以在形而上学中不断拆分并被运用。然而一个他者,不管从主体的哪个视场来看,他都是淫荡的。他者是妓院的他者,是被凌辱、被污损的他者、同时也是流血的他者。
萨德的小说常常将他者置于伪叙事主体的地位,实际上真正的叙事者是观者的性癖。鞠斯汀娜自然不是被因果产生的恶所导致淫乱,相反,是性癖推动着淫乱发生。萨德不厌其烦地要成为一个小说叙事中的看者,为此不得不大费周折将人物多次置于某种重复性的施淫与受淫行为当中。从萨德开始,一种叙事不再依靠技巧或假设性的因果,而仅仅是欲望动机和它的投射。况且,这些淫行是不可能偿还(repay)的;反而,是鞠斯汀娜回应(repay)了众多繁杂而细微的性癖。如果说,在以往的小说中那个“他者”还被隐藏得十分巧妙的话,那么到了萨德的手中,几乎人人都是他者!这也就意味着,萨德想象了一个大型的妓院/刑场;介由这种重复性的不断浮现,萨德实现了自由的生的往返。(也就是说,作为囚徒,且一直保有囚徒身份的萨德,在谵妄(delirium)的写作中,脱离了囚徒的身份,转而成为快感的享用者。)
萨德的小说本身就是一个巨大的窥淫场域。所有的情景似乎都是为了满足个人性癖好而设置的:雾中的森林,无限迂回的地底迷宫,庞大复杂的城堡,深不见底的矿场......情节属于无意义,甚至属于无意识,大量的对白也不过是萨德个人的辩解书罢了;总而言之,如果一定要设立一个目的的话,萨德的确为文学设立了一个目的地——那就是死亡。
当男孩举起镜筒望向女人的时候,他不是看到了自己即将到来的死亡吗?不是女人的污损让他划破手腕,而是因为女人只是一面镜子;那一刻,他意识到女人本身不是他的想象,也不是他足以付出一生的回想,女人就站在那儿,抚摸着他。只是他很快意识到,女人是他始终凝视着的自己。女人是他一直以来试图忽略的一个视点,它停留在边缘;当他不可避免地要看向她的时候,只有恶心。他们意识到了彼此间他者的身份,并且,他们只有保持这个身份,才能继续交流。否则就连他们自己也无法存在下去了。她开始像他一样使用镜筒,在那里,她发现了镜筒的全部魔力之处:它能诉说一个人一生所有的回想。
2022.3.26
4 ) 窥视爱情
基耶斯诺夫斯基到底是个怎样的人呢?脑中究竟要思索些什么才能拍出《爱情短片》,《双生花》,《红白蓝》?
在看《爱情短片》之前,已经看过关于影片的介绍,对那个关于未曾得到、受伤的爱情印象深刻。不太想把托梅克说成是偷窥者,虽然他就是。但这种原本很“龌龊”的事与爱情相连,顿时线条柔和了许多。《捆着我,绑着我》中也是如此。究竟什么是爱?片中有段对话,在玛格达知道托梅克偷窥她后。她问:“为什么这么做?想吻我?想和我做爱?还是想和我去旅行?”可是他答:“不。”然后飞快地跑开了,镜头随着他一直跑到房顶,他拿了块冰贴在脸上,试图让自己冷静下来,接着镜头转换,托梅克重新回到玛格达家,问:“我能请你吃冰淇淋么?”这一幕标志着托梅克开始从窥视者的位置走出,开始学着处在玛格达同等的空间。可是不要忘记,在影片中,他对她说:“因为我爱你。”她下意识地说道:“不,没这回事。”显然,玛格达不相信爱情存在,显然,现在已经有越来越多的人跟她一样不相信爱情存在。在我十几岁时,也不相信,爱情等同于伤害。可是现在相信。能够有爱情,伤害算什么?它是存在的,错在于我们,是我们为它加入了太多伤害它的东西。这使得爱情变得模糊,也让我们觉得周围的“爱情”突然就多了起来。有时甚至以为爱情即是陪伴。我的一个挺可爱的朋友,认为有爱情真好,因为可以两个人一起睡觉,她怕鬼,自己一人不敢上床睡觉。过去认识个还算优秀的人,或者说是他自我感觉很优秀。是未来的战地记者,希望找个关心自己的人结婚,为的是将来在外面时,有人问候。这个人异常的现实和冷静,自主过滤掉了爱情可能衍生出的所有问题,直接把爱情等同于关心。同时,也把爱情带着的纯粹和让人雀跃的希望一并抛弃掉了。其实这种事,朋友与家人也可以做到,何必去劳神爱情?还有人是为了得到某人,为了性,这更加可笑。爱情是没有目的的,它只是种状态,一种让我们在痛苦中仍然能够感受到丝希望的状态。比较赞同的说法是:“爱一个人,是一件简单的事。就好象用杯子装满一杯水,清清凉凉地喝下去……不是拿来满足自己自私及自大内心的工具,也不是用来对抗虚无本质的武器……当它已经存在的时候,就已经失去所谓的结果。”(安妮宝贝,《清醒纪》)。这有些像《一个陌生女人来信》里的“爱你只是我个人的事”,她也的确做得不错。他需要,她便来,他不需要,她便离开。甚至自己一人跑到远方生下了孩子,但却仍然爱他。而《海上钢琴师》中的1900,最终因为对看不见的虚无的惧怕,放弃了爱情,最终这种惧怕也令他放弃了自己。但在另一种意义上,这又不得不说是种完满。
而托梅克呢?他爱玛格达。于是,他打碎窗户,偷出望远镜来窥视她;把闹钟上到八点半,那时玛格达才回到家,托梅克才开始他真正的“生活”;作为邮局职员,他给她寄错误的通知单,只为了她来邮局;私自扣留她的信件,只是扣留,但不打开看;当玛格达准备与人亲热时,打电话叫来煤气公司职员,借用别人来介入她的生活;去做送奶工,只为早晨敲开她的门看一看她;还有那些匿名电话……而当托梅克说这么做不是为了吻她,与她做爱或是与她出去旅行,什么都不为,只是因为爱她时,玛格达脸上露出了十分困惑若有所思的神情,随即仍然否认了爱情的存在。她从一开始就把托梅克的偷窥限定在了窥淫的范围,于是拿起电话时会说:“你这个变态”。当得知托梅克的窥视时让他滚,并且脸上透露着惊讶与厌恶。更甚至,她借助她其中一个男友完成了一次专为托梅克准备的色情表演,为此,她把床托到了方便他窥视的位置,并在电话里告诉他:“好好欣赏。”可是托梅克真的是窥淫者么?影片前段,当玛格达欲与男人亲热时,托梅克迅速的把望远镜转开了。玛格达执意把托梅克定为龌龊的有窥淫之好的变态,同时也把自己定为是一个淫荡的有暴露癖的女人。这还不够,当托梅克说自己记性很好时,她强行让他回忆自己与那些男人的情景。“当男人们来到我房间时……告诉我我做了什么……”这使她坚持对爱情存在的否定,也想让托梅克否定,从而使自己跌入痛苦不堪的境地,她不想改变现状,也不想接受什么“爱情”之类的救赎。她把托梅克视作任何一个想要接近她的男人,认为他与那些男人一样,有着某种目的。于是他们从咖啡店里出来时,玛格达指着前面停着的公车,对托梅克说:“那是我们回去的车,若能赶上,就去我家。”当他们跑近时,车关上门缓缓开走了,这时镜头给了个中景,公车又缓缓停了下来。这让人想起基耶斯诺夫斯基的《盲打误撞》。如果公车没有停下来,托梅克和玛格达又会怎样?不知道托梅克是否还会这样痛苦而绝望地完成他的成人仪式,玛格达是否会采取一种稍微带着些许怜悯的方式。当托梅克进入玛格达家时,带着孩子似的,兴奋又欢愉的心情,虽然从望远镜中,他已对她家非常熟悉,甚至知道她与那些男人在哪里上演他们的“戏码”,他对她的窥视竟然细致到某次偷偷地送了她一把能打开她家里墙上挂钟的钥匙。之前,当玛格达答应他的“请你吃冰淇淋”的邀请时,他也高兴地拉着送牛奶的推车在路上飞快地旋转。这种温情转瞬即逝。这时,玛格达洗完澡走出来,走到托梅克面前,拉起托梅克的手,缓缓沿着她的腿向里触摸。镜头推成托梅克手的近景,那双手在颤抖而且很犹豫,接着镜头打成托梅克脸的特写,一张扭曲的、痛苦的、紧张的脸,终于,托梅克低下头,流下眼泪。这种无能,使他完成了艰难的成长,然后,玛格达平静又冰冷地说:“这,就是爱情的全部。”接着,托梅克奋力推开玛格达,跑了出去。这个事件直接导致了托梅克的自杀,也使叙事彻底反转:他成了被窥视的人,而玛格达则成了窥视者。
托梅克跑出去后,玛格达开始后悔,她在窗前反复举起电话听筒,以前这样做时,托梅克就会打电话给她;她在一直创作的油画背面写上道歉的话,贴在窗户上,希望他可以看见;她甚至翻箱倒柜找了个儿童望远镜出来,想看看托梅克,可是对面一片黑暗。当她终于忍不住用还大衣为借口,敲开托梅克家的门时,托梅克好友,马赫辛的母亲十分不友好的告诉她,他进医院了。并且拒绝告诉她原因,因为“他或许爱错了人……那个理由,像你这样的人会觉得很好笑。”马赫辛的母亲一直与托梅克生活在一起,一直照顾他。她看着托梅克时意味深长的凝视,让我不由的怀疑母恋子的畸形情感,她也清楚托梅克对玛格达的窥视,而且当托梅克在玛格达家里时,她也正窥视着他们。影片的前段,她试图阻止托梅克对玛格达的窥视,告诉他电视上正在放波兰小姐竞选,让他出来看,可最终仍是徒劳,托梅克只看了一会便又回到了房间。她对玛格达的反感真的出自对托梅克的保护?亦或是一种嫉妒。
玛格达此时实际上已经在爱托梅克了,她开始“复制”托梅克以前对她做的事:用望远镜窥视他的家,虽然对面的光很长时间没有亮了;草木皆兵的对着匿名电话喊托梅克的名字,后来证实只是一个朋友打来的信号出了问题的电话;她拉上了窗帘,拒绝了曾经的某一个男友……她甚至跑去邮局看他是否在工作,又或高兴的以为送牛奶的是他,结果看到的只是马赫辛母亲冰冷的脸。当她听说托梅克因为爱情自杀时,她终于认为托梅克是对的,是有爱情存在的。她沿着门框无力的坐下,身体在逆光中形成一个无望的剪影,据说这是个经典的场景,名字是:盼归的女人。托梅克从医院回来,所做的却是拉上窗帘,阻止了自己的窥视,同时也封闭了自己的心。他将接替玛格达的位置,不再相信爱情的存在。
影片的最后,基耶斯诺夫斯基通过玛格达在托梅克的望远镜前的想象,为我们展现了一幅充满希望的情景:曾经孤独的玛格达停止了哭泣,将头放心的靠在曾经孤独的托梅克的手上。而事实上呢?
听说胶片分为两种,油溶的和水溶的。油溶的胶片色彩感强,水溶的则层次感强。基耶斯诺夫斯基惯用的是水溶的胶片吧,这部影片也是。他就是用这样一种坚定又充满希望的方式带领我们抵达真实。
5 ) 《爱情短片》随想:爱比孤独更冷
最近一直看基耶斯洛夫斯基,他给我的第一个印象是细腻。他可以细腻地深入到每个角色的情感深处,从那些看似概念化的角色身上,挖出普适的主题。
就《蓝》而言,《蓝》无论是剧本、光影、声音,都那么的细腻。朱莉的每句台词都没有废话,每句话都指向她对丈夫的思念、她对爱情以及未来的绝望、她自身的孤独。大片大片的蓝色,是她丈夫的阴影,是一种感情的重压,而在对白中忽然黑屏、随之轰然浮现的交响乐,更是一种对话,心理上的对话——她仍旧未能摆脱丈夫死去的阴影,以至于他创作的音乐仍然占据她的灵魂。她最终只有抓住自己心中的声音,把丈夫的音乐化为自己的乐章,牢牢把握住它,才能实现自己内心的救赎,摆脱情感的无形压制。(所以声音在这里的作用是叙事,是一条类似于对位的第二声部,和主人公进行对话,而非简单的烘托)《两生花》也是如此,一直呈现着淡绿色的色调,忧郁、奇幻,透露着隐秘。两位维罗妮卡在声画的交融间实现了“通灵”,她们出自于不同的宿命,一个在波兰一个在法国,但在同一世界、不同空间之下,灵魂却跨越时空,彼此交际。录音机录下的声音和第二位维罗妮卡未来所要经历的生活声音完全一致,预示了她的生命,也暗含了某种宿命。看完之后不禁觉得,大师的作品需要时不时翻出来,细细地去体会。影片每一帧都包含着大量细节,每观摩一遍,总有特别动人的地方在打动着你。
而《爱情短片》,私以为最好。没有废话,没有滥情,一切都指向爱情的主题,或者说,它所讲述的是现代人的爱情,那些卡夫卡式的小人物的爱情。托马克的望远镜仿佛就是一种投射欲望的镜像,他把望远镜那头的玛格达想象成心中圣洁的女神,而在她看到女神和一个又一个男人做爱时,他会自慰(他知道这很可耻)也会愤怒地把手锤向衣柜。在没有与玛格达进行实际接触前,托马克的偷窥行为完全是他自己纯洁的暗恋。说这种偷窥行为是纯洁的,可能会引起很多人的不适,但托马克自始至终都在默默地和玛格达共情。在玛格达感到落寞而哭泣时,他怯于主动接触她,只好采用一种宿命论的共情方式,用刀子在手指间来回戳,逐渐加速,最后戳伤自己。这里有一处对比:红与白。这两种颜色可以说验证了二人的异同。玛格达哭泣时碰翻了牛奶,托马克出血时舔舐着血液。两者都是孤独的表现,但一种是世俗,一种是理想。牛奶的白是玛格达投身到世俗之中无可慰藉的孤独,血液的红是深爱一个理想的女神却无力抚慰她的爱情的孤独。红在影片中随从可见,比如二人摊牌时类似于偷窥的镜头,红色的物体完全是以障碍物的形式遮住了近一半的景框;比如玛格达和托马克背对观众交谈的场景,二人站在玛格达家走廊上,面朝着一个红色的窗玻璃,中间洞开,仿佛是教堂中的忏悔室。这颇类似于忏悔的画面,不过二人看似私密、即将走到一起的交谈,实际上正是理想破灭的开始。托马克真正接触到玛格达后,实际上发现他什么都不想做。二人身处一室时,托马克的早泄更是加深了这种理想的破灭,镜像的破碎。他发现了她的世俗化,发现她在用对待男人惯有的方式去对待他纯洁的爱。这让他突然看到了现实,也看到了绝望。如果从宏观去看,那么这两个人其实正好是现代人中的两个典型:一个是社会性的,世俗的;一个是个人的,理想化的;一个如抹大拉,看似投身欲海实际上温柔无比,渴望爱;一个如耶稣,用真诚、善良,绝对的爱,去爱着一个可望不可及的投影。
割腕自杀,从普通人的角度去看确实不正常,这么一个小伙子,怎么能一点所谓的“男性气概”都没有?托马克的“弱”不是偶然的,一方面是他被遗弃的家庭经历,另一方面则是敏感的天性。他的偷窥行为会让人觉得变态,如果我们只看他偷窥这一方面的话,会觉得他是一个肮脏龌龊、内心猥琐的人。但人真是这么简单的一种标签吗?只凭一种行为,就可以为他定性吗?在欲望面前,人是如此之复杂!他的行为确实畸形,但这不能否认他对幻想中的感情所持有的真挚。观影时,托马克使我想起《白痴》中的梅什金公爵,这样一个基督般的人物形象是可以超乎性别、超乎种族的。托马克是一个现代人爱情的典型,这个人物很概念化,但我相信其天性,存在在每一个现代人的心中,而且无关性别、身份、种族。在今天这个低欲望社会,更是如此。如果结合基耶斯洛夫斯基的宗教信仰,会发现这个纯洁的人物对待情感简直如耶稣般真挚。他很像陀思妥耶夫斯基青年时代的小说中那些陷入爱情的人物:杰符什金、瓦夏、地下人……他们都是行动上极为畸形的小人物,但心中却总在向往着理想与圣洁。
不过玛格达这一形象,我相信她更为普遍,更为典型。影片中的“奶奶”(基耶斯洛夫斯基的影片中经常会有一个这样的老人,他们是旁观者,是智者)说,女孩们看似自由随意,和男人随便接吻,其实她们心中更喜欢温柔的男人。奶奶最理解玛格达,她自始至终都没有对这个伤害自己“养子”的女人动怒。玛格达只有在深夜才一个人绝望地哭泣,面对流水般的欲望,她投身到这现实之中,不拒绝,慢慢被世俗的浪潮同化——或者我们用一个很马克思很老套的词——异化。这应该是都市中许多人的写照。二人在咖啡馆交谈时无意中提到一个年轻人,他后来再也没回来过,无论是偷窥者还是被偷窥者都对这个年轻人留下极深的印象。就是这无意中的对白,也许在透露着曾经一段刻骨铭心的往事。曾经的玛格达拥有爱情,但一旦两个人都得到,时间一长,早晚都要变质。这真是男女之间最奇妙的悖论,这一悖论也适用于托马克和玛格达:当你发现你所爱的那个人的真实面目之后,你会发现你爱的不过是你自己,你爱的是你自己想象出来的那个镜像,而非是现实中你所爱的那个实体。当然,这一悖论也许会有特例,但我想,哪怕是特例,也可能只不过是一种主动接受、随遇而安吧。
人孤独得很。我相信,虔诚的基耶斯洛夫斯基也是这么想,他的孤独观念,还带着那么点保守,毕竟他是用宿命论的有色眼镜去看待人性。所以他镜头中的情感,无论家庭还是个人,无论爱情还是亲情,都带着几分悲情。生活中哪有不偷偷绝望的人呢?只不过我们不会像托马克这样窥视一个人的真实罢了。至少我需要这份悲情的真实。有时候,粉饰真实要比漠视真实更可耻。
6 ) 爱情短片
19岁的汤姆和[白]中的卡罗尔,似乎在基氏的爱情电影里扮演着相同的角色。因为性无能而眼睁睁看着妻子离开,当女人和别的男人做爱时便不再继续窥视,这都是难以启齿的爱。与设计企图再度捕获与报复女人的卡罗尔不同,受到爱情伤害的汤姆把双手浸在了化开的血水中,或者这也是他报复女人的方式。他做到了。
电视版本的[爱情短片]以一句冷眼吐出的“我已经不再偷窥你了”结束,爱情与伤口同时愈合。在女主演的建议下,基氏在他这部完整的作品中,对玛格达的报复不再彻底。他并没有让熟睡中的汤姆醒来,但美好的方向已经昭然若示。
玛格达在汤姆的窥视镜中看见了自己。回望中一个最笃定的回心转意,同样出现在一部让我喜欢的意大利电影[外欲]。
她看到的,是汤姆轻抚自己背脊的一只手。那只手,曾因它的笨拙与颤抖被她嘲笑,也因一次无情扭曲的试探被她伤害。现在的她,要接过这只年轻而敏感的手。
汤姆在睡中笑了,我们一开始就看到的。玛格达就在他的旁边,他梦见了。
7 ) 转梁文道关于此影片写的文
来转两篇梁文道写过的关于此电影的文。来自他的书《我执》。网上找不到文本,以下都是本人打出来的,恩,因为是好文,所以观者随便转载吧。
一直以为全部爆出的隐私能得到别人的珍惜便是这个人最大的福分,此女子真是福气,幸好她最后看到了自己得到过东西。
我是先看文才找了电影来看,看完好像有很多话要讲,又好像电影都帮我讲完了。
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【偷窥】
关于暗恋,基耶斯洛夫斯基的《情诫》有很独特的诠释。在这部杰作里(尤其是剧场加长版),暗恋的表现形式走到了极端,变成了偷窥。这算是一种爱吗?偷窥者真能说是爱上那个被偷窥的对象吗?
电影中的十九岁男孩,每天用一副偷来的望远镜定时窥视对面大楼的女子,看她绘画,看她独舞,也看她和男子相拥亲热,直到他们开始做爱,才心痛地放下镜筒别过头去。为了接近这个被他看得透透彻彻的陌生人,他甚至不惜偷走她的信件,又胡乱寄些信给她,还每天起个大早当兼职小工号为她送牛奶。
基耶斯洛夫斯基的老拍档普列斯纳为这个小男孩普了一曲只有几个小节的主题曲,有种孤寂的纯真,总是在他看着她想着她的时候静静地奏起。偷窥是不道德的,男孩也做了许多犯法的事,但是观众就是同情他,因为这么极端的单思是何等的孤独,没有人发现,他也不指望什么。或者我们应该说,由于是偷窥,他甚至是不能被发现的。
暗恋之纯粹,在于不求结果,完全把自己锁闭在一个单项的关系里。
这么寂寞的感情,像是只有那支小曲懂得,每一次都适时出现陪着男孩。当然,这是就观众的立场而言,那位戏里的少年甚至不知道有一首真诚的音乐可以抚慰他。
音乐最欢快的时候,是少年终于突破了禁闭,得到一次不能想象的机会。女人问他:“你到底想怎么样?吻我?和我做爱?还是跟我去旅行?”十九岁少年初恋的要求竟然只是“一起去吃雪糕”,女人居然答应,她一定觉得太好玩了。小曲变得飞扬,,小男孩快乐地拖着一车的牛奶瓶旋转。这是他还不知道,暗恋一旦转明,悲剧就不可避免了。
【爱的理型】
基耶斯洛夫斯基为《情诫》定了很清楚的规矩:在整部戏前三分之二,我们都是用男主角的眼光去看这个世界。但那被爱的女人,那被偷窥的对象到底是谁呢?我们并不清楚。
偷窥者的目光是很有意思的,他非常纯粹,是暗恋的理型,一种完全不需回望也不须交流的注视。或许还可以大胆推论,这才是爱的绝对形式,只有外科,没有内容。
根据早期柏拉图的形而上学,人的灵魂曾经在另一个世界见过各色各样完美的理型,那是个尘世不可能存在的的绝对形式,例如最美的美,至善的善,以及符合数学定义的圆。但是人一诞生,再抽象再理想的形式有了内容,缺陷与遗憾也就随之而来了。
由于早就失去了这份天真,事故的女子难免要嘲讽少男的傻气:“不可能,你不可能爱上我。”可是少男面容坚定地回答:“我爱你。”仿佛前生的记忆仍然依稀存在。为了教导/训这个男孩,女子引诱他,然后他在受不了刺激而早泄的时候冷冷的告诉他:“这就是爱情。”于是最真实的具体内容出现了,一直还活在理型世界的少男备受伤害。饱经创痛的女人把自己的痛传染给男孩,这就是爱情,这才是世界。
但是,难道偷窥就不算爱吗?不了解甚至不认识一个人就不能爱上他吗?在电影的末段,观众和女人一起在自杀未遂的男孩身边发现:他并未知道原因,但他见过她哭泣,见过她受苦。隔着两座大楼之间草坪的距离,他不明就里地看到她难受,又无能为力地以目光隔空怜悯她。不问为什么,也不顾现实,这岂非爱的理型?
8 ) 【影评】爱情短片
只有真正的刺痛,才会让原本迟钝的人类体味到什么才是爱情的美好;
但有时候,逝去的东西,却永远不会重新再来,
就像河里的水,流走了,即便还是水,也不再曾经那样晶莹了……
————题记
故事其实很简单,简单到悲伤。两栋楼房,两个房间,透过一架望远镜,借着昏暗但华丽的光,将原本在时间和空间上都完全隔离的两个人,系在了一起,令人诧异的爱情就这样产生了。只是,这种关系,却从头到尾都是不对等的。这种不对等,我想,也许可以从两个方面来理解:首先,影片从头到尾其实都是一个看与被看的关系,只不过在后来这种关系发生了一个逆转。这种看与被看本身就是一种不对等。其次,即便在多梅克进入了那个他曾经无数次注视过的空间的时候,这种关系依旧是不对等的。两个人,虽然面对着面,但就像那首已经被用得很恶俗的诗句说的一样,其实这才是世界上最远的距离……这种不对等,其实在我看来,就是影片最原始的悲剧基调。
每天的闹钟铃声,才意味着实际生活真正的开始。层层透镜背后的那只眼睛,一味的想深入那个看似实际存在,但对于透镜这一边的少年却着实虚幻的世界。每天看着一幕幕相同或相似的场景,我们不禁会惊叹这个透镜背后少年脸上那种看似冷漠实际上只是默默享受的表情,就像是一个懵懵懂懂的人,正静静看着水中自己的倒影。其实原因很简单,因为他的爱情就是这样。只是躲在这里,默默的做着心灵上的付出,却什么都不需要。这是种让人觉得有点理解但又一点都不理解的感觉,似乎只有在我们的潜意识中才会隐隐约约向往的这样一种状态……
甚至在邮局的相见,也会隔着那样一面玻璃。当看着导演安排出来那样华丽的光影效果的同时,或许我们也应该想一想,从头到尾,两个人就根本没有真正的交流过,哪怕只有一块透明的玻璃。最初是真实世界的隔离,空间,时间,将两个人完全阻隔开来;但哪怕当这个少年踏进了那个他每天都以另一种方式进入的地方的时候,两个人看起来离得很近,但实际上却更遥远了。世界上是不是真正的会有那样一种感情,就像女主角一遍又一遍的问题:你究竟想要什么?
似乎引出了一个很现实的哲学问题,人类间所有情感的建立,实际上不都是一种交易么?不论亲情,友情,爱情。维系一份情感的双方,无论是谁,付出与接受的背后总是怀有希望,而真正的生活,真正的生命其实就在这里,每一份希望的背后隐藏的其实就是人类内心最深处那种赤裸裸的目的的吧。我想导演希望人们去思考的,其实就是究竟什么是生活,什么是现实,什么又是生命本身。但如果仅仅只是想让人们去思考,或许也远远不会给人如此的震撼,最伟大的地方,却是让人们相信这种残酷现实的背后,存在的还有一些更强大的东西。
让我们看看这份看似荒唐的情感背后,存在的是多么迥异的两个人。一个,多么的容易满足,一杯冰激凌的允诺,就会让他感到飞起来似的兴奋;但另一个,却又多么的残酷,活生生的粉碎了一个美丽的梦。
但是,谁又能否认其实两个人又是那样的相似呢?我们应该感谢电影版最后这样的一个结尾,至少不会让一切结束的那样残酷。我相信电影的目的依然是为了美丽的东西,而非仅仅通过刺痛来引人思索。最终两个人角色的互换,两架望远镜,拿起又放下的电话,贴在窗户上的大字,邮局后面焦急的等待……这样的一些情节或是细节的设置,我相信导演其实也是想告诉我们,看起来完全不同的两个人,在某种程度上却又有着惊人的相似。或许对待爱情如此冷漠如此世俗的态度背后,隐藏起来的正是多梅克脸上那种天真的表情。有时候这样想想其实会觉得一切都更惨了,看起来像是她打碎了多梅克那个美丽的梦,其实她亲手打碎的也正是她自己的梦吧。
当在影片的最后,女主角透过那个她曾经被观察的望远镜看去的时候,其实看到的就是她梦中的自己。在她最伤心的时候,那个曾经安抚过他,虽然只是默默的默默的人,却在最后,在他最无助的时候,被她深深伤害了一把。可能无数人看到最后都哭了,但她却笑了。我们没有理由去责备任何人,其实存在的只有受害者,她的笑,也还是想告诉我们,那种梦,其实不是梦,那种爱情,也是真正存在吧~
这种结局,应该是最好的了吧。
后记:
最后说些细节。估计这也是我第一次这样看电影吧,唔,要谢谢师父,带我经历了这样一个完美的开始。看电影果然不是一件轻松的事情。现在细细回想起来,很多东西也只能通过记忆中的画面来整理了。在师父的帮助和提醒下,我注意了许多镜头,比如那个望远镜背后的眼睛,比如邮局里玻璃窗上的影子,比如窗户上那个没有道理的透镜,比如视野里三面窗户之间来回的转换,还有焦点的调整……虽然我看不太懂更多,但可能是人本身存在的那种感觉,让我觉得一切都很美好。
然后是音乐,看的时候,师父一直让我注意音乐之间的对话和转换。从最初这边到那边,到第一次踏入了那个空间,到后来的角色转换,以及最后女主角观察自己内心的世界……音乐的设计的确很精心很精致,有独白,有对话,也有纯粹的寂静,沉默。
最后就是我本身对于人类情感的理解。我相信这是一个很巨大而且不会有结论的哲学问题。但一切的残酷不影响我对于美好的热爱,追求,还有向往。我们所经历的不是简单的物理公式,数学运算,或者是经济学上的平等不平等,而是活生生的感情,一份经历,一份体验。这种过程之中的快乐是哲学思考和逻辑理论所体会不到的,我们的付出,其实就是收获,我们的收获,也正意味着付出。嗯,就是这样。当你用一份快乐去看待原本悲伤的东西,一切也都会快乐;而当用希望去对待残酷,从某种角度来说,残酷也会残酷的更有希望。
嗯,生活就是这样。
基耶斯洛夫斯基在提及本片時說:「我發現其中有趣的是它的拍攝角度。我們總是透過去愛的這個人而不是被愛的這個人來看世界。」「我們從愛的這個人而不是從被愛的人的角度來觀察問題。被愛的人是個物體,只存在於碎片中。」這部電影可以括之為:「我愛故她在,她愛我不在。愛是一種偷窺。」
片尾不错。通过别人爱恋你时的眼睛,重新发现自己的美。以及(或许),爱的美。
“偷窥”在暗恋的加持下成了另一种爱的表达。你看的所有,种种,都戴上了光环的美化。但,总有些瑕疵会映入眼睱,总会有些不堪无以复加。你还能以爱的名义欺骗自己吗?或许,你的暗恋,只是一个既有的幻想有了现实的载体,你的“偷窥”,只是一面镜子,层层叠叠的贴上了彼岸花。
1暗恋一旦转明,悲剧就不可避免了2偷窥也算爱3把自己的痛传染给男孩,这就是爱情,这才是世界4割腕之后或者自残才能得到爱人的垂青,显然拿人格开玩笑作担保是“值得的”
当男孩看着女人,一遍一遍说着“不想”的时候,就是爱了吧
这里讲述的是对爱的渴望,爱的幻想,和爱的刺痛。它们好似生命,仿若幻境,宛如死亡。行色匆匆的世界里,没人相信爱,它只能是一场隐秘的犯罪。那些琐碎的日常,又在爱人的眼中变成神话般的存在,每个动作都被定格,放大,涂满爱的光晕。跟着托米克,我们体会欲望,紧张与心跳,把每个平凡的邂逅都反复品味。看着用冰块也无法熄灭他熊熊燃烧的激情,看着他天真的在咖啡馆想要吃雪糕,看着他崩溃破碎双手染血。然后是神话落入现实的残忍,玛格达的冷酷与世俗,一切开始幻灭与重生。望远镜就像是早被遗弃的爱的信念,勇于拿起它的人,会体会所有那些煎熬,那些等待,还有无与伦比的爱的抚慰。
8/10。景框紧跟角色不断纠正构图,汤马克跑出邮局叫住玛格达承认捣鬼一组情绪反应镜头如纪录片般没有事先安排的机位,红色的床罩、挂毯、电话、油画、窗楃和透过反光镜拍摄,暴露出热烈的欲望被黯淡的生存空间包围,结尾玛格达眼晴贴近望远镜朝向自己房间:抚案痛哭打翻的奶瓶,顾影自怜表达爱的孤独。
电影中,我们被文艺的镜头意蕴吸引,我们被细腻与真挚的感情打动,我们对两人间的羁绊产生无限共鸣,我们去思索爱与欲的真谛。现实中,我们感到愤怒,我们感到恶心,我们叫男人猥琐变态怂逼骚扰狂,我们给它贴上male gaze的标签,我们紧闭内心的门窗,我们没有女主寂寞没有男主帅,我们的秒射不叫爱。
最纯洁的爱往往装不下爱人~选择在恋爱开始之前枯萎掉……爱情短篇里我们看到了曾几何时的自己,融化后重新浇铸的爱人,我们看着学着干着麻痹着享受着早已蜕变的爱情
《爱情短片》是一部颇具意蕴的作品,电影中用天文望远镜偷窥的男孩,他对爱的追求是纯洁而无暇的,而被偷窥的女人,则以世俗的眼光认为这不过是对欲的寄望,基耶斯洛夫斯基透过这种对爱不同理解的反差,让一个本并不光彩的偷窥事件变得动人脱俗。
资料馆的暖气太足,足到羡慕片中的男主将冰块贴到脸上。
“这就是你说的爱情?”//爱情更接近于一种私人想象 对方的形象在自我脑海中更真实可靠 我们都愿意更趋于相信所见所感的那个人才是对方完整的样子 或许可以更夸张地说 所有恋爱都是单相思//凝视在这一刻变得如此重要 凝视带来的感知如同幻觉一般 而这种幻觉让人沉溺//"i love you because you're not in love with me. "
不相信爱情的人只是因为未曾得到真正的爱情。看完电影,我这么告诉自己。可是即使得到了,你又如何判断那是否真的就是爱情。
偷窥的男孩代表着爱情的纯洁,他不渴望亲吻不渴望肉体什么都不索取,而成熟女人代表着爱情的苍白,她根本不相信爱的存在。当两者相遇,纯洁的爱被蹂躏于是崩溃,而另一方在这个过程中找到了爱的证明,相信爱。
精致的极品:故事没有一句废话,镜头没有一处拖沓,配乐没有一丝离群,感情没有一点虚假。http://v.youku.com/v_playlist/f1030956o1p0.html
我爱你爱我看到我爱别人时的我,我爱爱本身,甚至与我无关。
1.娓娓道来的爱情故事,纯粹的伤感,纯粹的美好;2.深爱一个人,就是受不了来此对方的一点点打击;3.一颗干净透亮的玻璃心。
很久没有过这种观影体验了,预感这部会是我最爱的基氏作品。偷窥与被偷窥的视角转换,焦距太近幻想破灭。破碎的牛奶瓶,阴暗处透亮的红色彩绘窗,伪造的通知单和藏起的信件。几场戏最难忘:1.男孩爬上楼顶用冰块敷于太阳穴用于对抗眼泪。2.拉着牛奶车奔跑转圈。3.瑪格达透过望远镜凝视幻觉。
其实爱情对象并非那个具体的人,而是附着在这个客体上的种种幻想,所以有距离才有所谓爱情,一旦接近反而不知所措莫名幻灭。基耶对女主形象的塑造也辅证了这一点:两人越是亲昵接近,女主的神秘美感就愈发地消减。终镜里借助重新构建爱情生发的凝视场景,基耶用幻觉成功地抚慰了痛失幻想的观众【9↑】
爱是隔岸观火,爱是想触碰又收回手。爱是不问是否,爱是不分对错。爱是未深入却深刻,爱是你流泪我心痛,爱是停留于生活外却刻入生命中。魂牵梦绕,含情脉脉。胜在一个片尾。