戏精女神

影片里的每一个人物都有着她独特的小空间。她们或在崩溃的边缘盘旋，或已停滞在过去时光中的某一刹那；有时需要依靠打碎这个小空间而获得重生，有时便和那小空间一起生长，有时却嵌落在那里，不再有新生的可能了。

艾文

艾文是一个男人。是他将电影里的人们联结起来的。

艾文的出现也伴随着全片中最漂亮的一个镜头组：定格的艾文的信，上面说着他如何爱佩帕，却仍会和另一个女人踏上前往斯德哥尔摩的旅途。随后，一段平顺的摇移，经过闹钟、经过两人的相片、经过佩帕紫色的臀部、经过她漂亮的头发。这时，叠化至一块庭院式的石头墙，彩色的画面忽地变为黑白。拉远，我们看到了一个男人的大特写，他的嘴巴，精练地喷了两下清口剂。

切换至中景，他拿出话筒，但我们看到这个话筒是没有连电线的，他只是握在手里，像是一个梦中的情景。于是，一个个经典故事里的女人依次出现，他自若地向前走，女人们围绕着他，他说着情话，只有最后一个依靠着红绿灯的站街女同样回了话。

红绿灯变成了录音棚里的照明灯。又是大特写，这次是彩色的了，他的唇紧贴着话筒。他向女人争取着保证的爱。最后，录音棚播放的电影画面出现倒计时的园表，而现实里菲帕的家中很多个大小不一的、五颜六色的闹钟也滴滴答答地走着。

这是一个穿插着现实与梦幻的镜头组。艾文的信毫不遮掩地流露出他的精神状态：他需要女人对他的爱的保证，他不断需要，就像一个没有断奶的孩子，而且需要很多女人的，他需要女人都这么对他说。随后，从艾文的空间来到现实的、他们共同的空间，短暂地在佩帕的欲望空间停留了一下（那紫色睡衣轻裹的身体，后来佩帕独自在录音室的时候，背景的帷幕也是一样的紫色），又滑落艾文的世界：在这里，他是风情万种的公子，本国的和异域的女子都接受他的献情——这不仅是他作为声音演员的工作的暗示，也是他的幻想写照。最后，来到现实的录音棚，大特写由黑白段落中的“嘴”变为“唇”，欲望落实了。钟表的共振打破了现实和胶卷的相隔，而菲帕家里数量过多的钟表则掩藏着她焦碌的时间感，好像一段情绪过于密集的时光已经过去，现在她沉沉地睡去，于是自然过渡至录音迟到的现实情节发展。

佩帕

佩帕的开始是困在那个小小的“诺亚方屋”里的。她是典型的阿莫多瓦式女主角。她很喜欢说话，不仅说那些本应说出来的，还把那些 “内心独白”式的也吐露出来。我并不觉得这是一种偷懒的表达方式，而愿将它看做导演赋予人物的独特个性：她们是热情的，是真诚的，是愿意把心窝掏出来给世界看的——只要世界也愿意拥抱她们。

在电影开头的时候，她如是说道：艾文和我六个月前搬到这里，世界正陷入混乱与分割之中，我想拯救世界，也拯救自己。我想去救每样成对的东西（此时电影的画面是她的阳台，里面养着成对的鸡、鸭、鹅），但我救不了我最在意的一对，我和艾文。

我把这种心理称作“成对强迫症”。她的“崩溃”不是因为接受不了艾文的离去，而是来自对她这“一对”中的“另一半”艾文自身精神状态的厌倦——这种精神状态很“巧合”地在她需要完成的配音作品中反复地出现，她一次又一次地给某个男人永远爱他的许诺，最后她昏厥在红色的地毯上。而她自己，其实也习惯了作为这种精神结构的客体了。

因此，电影开始的时候，她已经结束了她的“拯救”，只是她还没从对艾文混合着依恋与怨恨的态度中抽身出来。她开始蹈碎这个小小世界的支架，甚至是有些歇斯底里地，陷入了电影标题中的“崩溃边缘”。她一不小心点燃了自己的床，砸了电话机黑胶唱片。但是，当玛丽萨（艾文儿子卡洛的未婚妻）不小心喝了一口混有过量安眠药的凉菜汤而睡着，卡洛质问她是不是也想自杀时，她一边补着粉底，一边轻描淡写地说出这凉菜汤本是给艾文喝的，而艾文爽约消失了，在几个小时的等待后，她加入了安眠药。镜头摇转，我们才发现这些场景都是映在化妆镜里的，而佩帕真实的脸庞现在出现，她平静地说出：“这可能在任何人身上发生。”结合佩帕为坎迪斯辩护时说的那句话：“她的罪行只是爱和害怕。”大概也便是导演通过角色说出的题解。

后来，她出家门，叫了辆出租车，眼眶还是红了。这辆出租车也是一个浓缩的“小小世界”，车的前窗用线吊着铃铛、海螺、小手电和小银笛，座位旁用彩色的夹子夹着各类时尚杂事，座位后有纸巾和铅笔，后窗上还摆放着芭比娃娃的玩具盒。它几乎是阿莫多瓦热忱人文情怀最有趣的表现，但又偏偏缺少了佩帕需要的眼药水。

不过阿莫多瓦是个怀抱希望的人。这辆出租车在影片的最后又“巧合”地出现了。这次，司机小哥很开心地准备好了眼药水，拿给了需要帮助的佩帕。

露西亚

露西亚是艾文的正室妻子。她泼了佩帕一杯凉菜汤，让佩帕终于用上了小出租里的眼药水。

她是个还活在70年代的人，因此她每次的出场都带着一股拼贴感。

这里不妨一提阿莫多瓦的早年经历，他并不止是个电影导演，他玩过音乐，穿过黑色大丝袜，玩过美术，受安迪·沃霍尔和后现代艺术的影响。《崩溃边缘的女人》的片头便是“拼贴”的产物。阿莫多瓦选取女人身上欲望的部位，但经过艺术的重组，不再具有欲望的意味，而是一种真诚显露的热情。有迷乱和被撕碎的部分，但会让人感到这仍是有序的，能随时恢复到自然的样子，也随时可以迎向新的重组。

露西亚喜欢戴夸张的假发，穿一身精致的粉色小西装，白色手套却能从手提袋里摸出两把手枪。她“劫”下一辆摩托车，往机场赶，希望追上丈夫艾文。这时阿莫多瓦设计了一个很有趣的镜头：露西亚漂浮的头——对她头部的侧面大特写，并切去了在此之外的一切，她的下巴高傲地抬着，眼神坚定又有些疯狂地向前，鼻尖冻得红红的，最炫酷的是那头浅棕色的蓬松的头发，顺着风往后飞扬。等她到了机场，又有一个类似的“切割”镜头：她站到滑行步带上的时候，两边间隔的扶手占到画面的2/3，只露出她漂移的头。

最后，她狼狈又歇斯底里地放了一枪，被警察控制住后，无力地坦白道：“把我带回医院吧，那里才是我的家。”

她已经嵌入在过去的时光里了，陷落在她病理性的身体里了。

玛丽萨

玛丽萨是艾文儿子卡洛的未婚妻。她可能是全片中出场最少的主要人物，但她也是最打动我的角色之一。

卡洛是个懦弱的人，也是个喜欢拈花惹草的男人。因此，玛丽萨在他们的关系里，是有些不安心的，事实上她也时常被排除在卡洛和另一个人之外，比如在与佩帕初次相见的那个夜里，她是被排除在卡洛和露西亚之外的；刚来到佩帕的家，卡洛和佩帕在唠“家常”，她又是单独一个人，所以恰好目击了坎迪斯自杀的尝试；之后，她误食加了安眠药的凉菜汤，被众人移到阳台躺椅上休息，她也似乎完全错过了屋子里喧闹的drama。

但实际上，在躺椅上的她做了一个特别美丽的春梦。

晚上醒来后，阳台的夜景呈现出玩具般的光感，她和佩帕都穿红色的衣服。佩帕很开心、很淡然地对她说自己怀孕了——这是一个从电影的一开始就埋下的悬念（佩帕打电话向公司说明自己要去医院，观众或许会担心是不是得了大病，结果却是一件喜事），而阿莫多瓦大概是仅有的几位既能赞美女人，又能赞美母亲的导演（怀孕也是他的电影中一个典型的“重生”意象，就像《关于我母亲的一切》中的两个埃斯塔班）。她也很欣喜地把躺椅“让”给佩帕，讲述自己的梦：“今天早上我还是个处女，但我觉得，我现在不是了，在我的梦里”她的脸颊红润，嘴唇开合，如此动人，而她们的对话又是如此自如，如此舒坦。

曾好奇阿莫多瓦为何会找一个长相有些怪异的演员表演一个需要少女感的角色，看到最后才发现，只有这样完美地古怪的姑娘，才能演绎梦的奇诞与温柔吧。

可以粗略把这部影片划分为两个阶段，前半段是幻想，后半段是现实。

幻想中

女人找不到自己的情人，陷入崩溃，从她接起电话的那一瞬间，镜头开始对准她的各种状态。

一系列极端的低视角镜头，以及刁钻的大特写，都是导演试图利用镜头语言来表现这个女人感情处于极端状态的手段，而这些镜头被女人的移动所连接——她几乎无时不刻在走动，不仅带快整个影片的节奏，更让她的情感处于随时紧绷无法松弛的状态。

极端镜头

而在阿莫多瓦所设置的“话剧式”场景中，人物的行动被放置在几个空间内（车、工作场所、女人的家、一条街道等等），这种感情得以充斥在这些有限的空间，在不被外物所影响的前提下，最大化呈现出它的“崩溃状态”。

此时的女人处在一种不可思议的极端化状态中，她盲目地穿梭在各个空间，好似在寻找这个男人，实际上却也是穿梭在自己的幻想中，她的幻想千变万化，随着她极端的情感缓缓流动。

恰如每个陷入爱情、又无法挣脱的女人。

幻想与现实之桥

本作的最具功能性人物莫过于女主角的好友，她用自己的“自杀式”纵身一跃换来了女主角的关注，成功将后者的注意力转移到了自己所遭遇到的麻烦身上。女主角开始意识到自己需要帮助好友，尽管她又开始穿梭于不同的空间中，但当她再次返回到自己家中，发现情人的儿子和自己的好友好像发生了什么，又收到情人的皮箱，她的想法在不知不觉间转变。

好友的自杀，让她从极端的情感中挣脱出来，开始正视现实生活中的其他问题。

皮箱的出现，情人儿子背着自己的未婚妻和好友发生了一些银幕外的联系，将男性在本作中的一些本原展露出来：他们不仅懦弱，不敢回答女性“你真的爱我吗”的问题，甚至见一个爱一个，她并不是他的唯一。

幻想开始破灭，现实逐渐显露，女主角换上红色衣服，脱离蓝色衣服的忧郁和不安。

现实中

警察和情人的妻子找上门来，一场看似挽救情人生命的追逐戏出现，它成为本作的一个高潮，虽然主角更像是情人的妻子，她因为精神病处在一种极端的感情状态已经许久，但此时她的狂乱恰好与女主角的冷静形成一种鲜明的对照。

此时极端的镜头也只为展现这位妻子而设，因为唯有她仍处在一种癫狂状态下。

妻子的癫狂

电影前半段对话的两人处在一种平等的镜头凝视下，她们当时的状态也是一样的（蓝色：忧郁）

当女主角挽救情人的性命，花费了整部电影的漫长时间主动走到他面前，他无处可逃，终于说出：“我们可以谈谈”，却遭到果断拒绝——“超过了两个小时，已经太迟了。”

她看似挽救了情人的性命，实际上将其交给了飞向斯德哥尔摩的飞机，交给了命运的审判。

结局

最终是怀有身孕的她与一位在梦中脱离处子之身的女孩，两人身着红衣，坐在阳台上交谈。

一位是成为真正的女人，一位是成为母亲，但都不妨碍她们迎来了自己的新生。

阿莫多瓦和他的女人们 刚看了阿莫多瓦的崩溃边缘的女人。他是个高产的导演，也是个很独特和有趣的人，因为选取角度里有女性主义这一角度，那么我想选择阿莫多瓦来写是再合适不过的了，我看过的他的几部作品里都和女性主义息息相关，崩溃的女人是个喜剧片，里面有个关于女性主义的桥段，里面有一个做律师的女权主义者（女性和女权是一个概念，一个单词的两种译法），女主向通过她来帮助自己的受难的女性朋友，但是这个女权律师因为其中牵扯到了当下社会政治问题（阿拉伯什叶派人士在西班牙计划恐怖袭击）而冠冕堂皇地回绝，以免引火上升，女主随即掌掴这位伪女权律师，西班牙人本身就比较奔放，阿莫多瓦这样的西班牙艺术家就更加不羁率真，加入了这么一段夸张戏谑的桥段，直接告诉观众他的立场，西方人旗帜鲜明，一翼孤行，左右分明，我不喜欢你们这些伪女权，也给银幕外的所有主义，运动中的投机分子一个响亮的耳光。 活色生香里也不予余力的批判了家暴问题，不过不是落后的二元对立式的角度看待问题，这片的人物关系处理的很好，他很会写群戏，一步一步展示了一群人如果因爱生恨，这个恨史如何传递，引发复仇导致一对老夫妻的毁灭，一对恋人的延迟成全，一个男人的自我救赎，其背后的批判指向了那段历史这个社会，这个制度，谈到性，就像房思琪的初恋乐园里，戴锦华老师的书评一样“所有的性侵事件都是整个社会共同参与的”，因为这个男孩出生在大独裁弗朗哥执政时期的一辆公车上，这个公车本身就充满了象喻，他的母亲是个生活贫苦又充满母性的妓女，他的出生被报纸媒介大肆渲染，把个人命运和国家命运联系起来，而他的犯罪也是替罪，提老警察承担罪行，这是对警察制度的批判，阿莫多瓦又给了我们一个很温情乐观的结局，有情人终成眷属，孩子在私家车上降生，父亲在对胎儿说话，大意是那段糟糕的时候已经过去了，你出生在多么幸福的一个环境，这片子是1997年的，孩子父亲的年纪是26，也就是说这段历史是指西班牙的70年代左右，正是西班牙政权更替的一个时刻，弗朗哥死去，西班牙民主迅速建立，经济开始恢复发展，国运的转变和极权的存亡息息相关，类似于古巴的国运和卡斯特罗的死去一样，片子的最后把一切都指向了一点上，导火索是“处男的戾气”，而性压抑是一个社会氛围的反应。就像现在说要像爱护眼睛一样爱护环境，这些年的现代化发展把环境破坏了，集体视力下降了（昨天看新闻还说全国的近视率40%，有6亿人，中国学生的近视率全国第二，现在在图书馆里的景象告诉我是这样的，新闻难得没骗人）摘取了自然的视网膜。 性和政治是完全相关的，好像是福柯提出的观点，看北岛的蓝房子里写过一段话，性是个人的政治，政治是公开的性，无数的作品里可以印证这一观点，颐和园里猛烈的性当然是必要的，政治压抑，性动荡，政治混乱，性混乱，就像现在的人滥交一样，米兰昆德拉写生命不能承受之轻的时候处于捷克的苏共掌权时期，民不聊生，欲望压抑，人与人相互倾轧，性是唯一可靠的，就像看权力的游戏里有句台词，你想要公平就去妓院，而不是法庭，性与政治，太多可将，公权力和私权利，女权主义当然是世界潮流，逆之者亡，女权主义的旨意或者说 初衷要改变不平等的权力结构，改变性政治的局面，国内搞女权，当然是有点异化了，因为绕开政治闭口不谈，充耳不闻，视而不见，任何的运动都是需要勇敢者的，女权主义者自身需要足够的自省和内心，不然容易成了精神化妆品，而中国的男权社会更不用说了，男性中心主义大山，和社会结构完全一致，因为现在是泛政治化的时代社会坏境，你如果不谈性政治，可能是无知，可能是懦弱，可能是自欺。女权主义是普世的，跨种族跨国界跨国界，戴锦华是当今世界三大问题：性别，阶级，种族，三项都占，怎么能不是世界潮流，论其独特性，自扫门前雪，谈中国的女权问题，最迫切的是中国的女性参政问题，你看看每年看两会的时候的男女比例就知道了。

El lema de las películas de Pedro Almodóvar siempre coincide con las mujeres, y esta, sin duda, no es una excepción. En general, es un cuento sobre cómo las mujeres procuran conquistar el corazón de sus amores. Por ejemplo,Iván se entretenía entre tres chicas, a causa de él, su ex esposa incluso hizo unas locuras: para que su ex marido volviera a su lado, ella se arriesgó a apuntar una pistola frente a él en el aeropuerto. Por otra parte, también se puede interpretar que los comportamientos consecutivos de Julieta se hicieron con pura intención de venganza, una serie de venganza a fin de expulsar su furia a Iván, a las rivales, al amor, al matrimonio, y a la vida entera. La declaración de ella al final de la película supone su actitud de toda la vida: soy infeliz, soy loca, en este mundo ya no queda espacio para mí, es mejor que yo vuelva al hospital.

En segundo lugar, es también una película de salvación.

Pepa, como la ex novia de Iván, se hundió durante mucho tiempo en la tristeza, trataba de olvidarse de Iván. Lo mismo pasó con Candela, quien se enamoró de un delincuente, y temía involucrarse en sus crímenes. Por objetivos similares, Candela fue a buscar a Pepa , y estas dos mujeres empezaron así sus viajes de salvación. En este proceso, Pepa me ha impresionado mucho. Aunque, al principio, se actuaba como una loca, y solía desmayarse fácilmente. Se iba convirtiéndose de una mujer vulnerable en una héroe espiritualmente potente. El clave de su vida consiste en lucharse contra todo lo desagradable. Es por eso, por lo que se fue firmemente de Iván tras haber salvado a él. Porque lo más importante es la salvación de una misma.

Además, quiero mencionar un papel en especial. El taxista.

A lo largo de la lucha, el taxista siempre acompañaba a Pepa, le servía como un testigo de sus acciones heroicas. A la primera vez, cuando a Pepa le dolían mucho los ojos, preguntó al taxista si podía ofrecerle colirio. La respuesta fue no. Pero no sé por qué razón, el taxista también empezó a llorar con ella. Sin embargo, a la última vez cuando Pepa tomó su coche, el taxista sí había preparado colirio para ella. La existencia del taxista y su mambo taxi afirman que además de los hombres irresponsables y crueles, también hay personas rebeldes como el taxista quien está preparado para brindar un hogar ideal a la persona que quiera.

La existencia del joven taxista, junto con el sueño sexual de Marisa y el paisaje de la terraza , nos transmiten en su conjunto cierta esperanza: es verdad que la vida está llena de sufrimientos, pero de los sufrimientos nacen la amistad , el goce sexual , el amor , y el sol de mañana.

Author: Coconuttree666, a Chinese student who wants to be a serendipper in film studies and capture a kaleidoscope of colors in each frame

崩溃边缘的女人 (1988)

7.8

1988 / 西班牙 / 剧情 喜剧 / 佩德罗·阿莫多瓦 / 卡门·毛拉 安东尼奥·班德拉斯

The 1988 movie Women on the Verge of a Nervous Breakdown movie, directed by Pedro Almodóvar Caballero, is described in the academia as highly stylized with the “colorful characters, vertiginous plotlines and rich intergeneric allusions” (Acevedo-Muñoz, 2006, p. 173). Just as West (2013) stated, Almodóvar is among those filmmakers who insert personal experiences as motives and features within their films. Although tons of critics have discussed the film Women on the Verge of a Nervous Breakdown, I intend to specifically underline two idiosyncratic attributes of it in this film blog, namely the color and the references to Hitchcock’s work, within the biographical context of Pedro Almodóvar.

To start with, as the artistic director Antxón Gómez observes, “Pedro works with a very definite range of colors. He has trouble working with white, for example. He always says, ‘I don’t understand black and white.’” According to Oliva (2009), the recognizable use of color constitutes a dominant trademark in Almodóvar’s movies, frequently acting in concert with a neo-baroque aesthetic style that is prominent in Hispanic culture. From my point of view, the most astonishing aesthetical achievement in this film should boil down to the various outfit of the leading actress, Pepa Marcos cast by Carmen Maura (see the screenshots below).

In terms of semiology, the color can function as a signifier, which will denote deeper significance namely the signified, the process of which helps us to deconstruct the film as an aggregation of signs. In the first several scenes featuring Pepa, she is wearing a gray suit, which signifies professional and formal; yet after she feels extremely disappointed at her relationship with Iván, the frequent show-up of the color red could manifest that Pepa is the woman “on the verge of a nervous breakdown”, except for once she chooses to wear a blue suit pairing with a white shirt with black polka dots when she needs to be the adult for solving Candela (Maria Barranco)’s problems when seeing the feminist lawyer, where blue delivers a sense of calmness and intellect here (it can be somehow interestingly confusing with the same color constructing different meaning-making —— Candela, the character who represents irrationality and obtrusion, also wears a blue outfit when she shows up in the film for the first time). Furthermore, it is demonstrated by Oliva (2009) that the distinctive understandings of colors of Almodóvar might be triggered by his mother, Francisca Caballero, who made many cameos in his films before her death in 1999; as “bookish” as he could be, Almodóvar shows a sense of sensitivity through repeatedly claiming that his unlimited passion of narrative in the form of colorful visual compositions comes from his mother ——

As he said in a speech: “I like to think that my passion for color is not merely a function of the baroque style of my characters, but that it is also my mother’s answer to so many years of mourning, in which black was the dominant color. I was her extravagant reaction to the stultifying and excessive tradition of La Mancha (where Almodóvar grows up —— from the author)”.

…

“My mother was the territory where everything happened. I learned boldness from her, and something more: the need for certain doses of fiction so that reality can be better digested, better narrated, better lived… It was not a question of complacently accepting things, but of perfecting reality by adding a little bit of fiction.”

According to Zurian (2013) that when Almodóvar was eight, his family moved to Orellana la Vieja, a village with few traces of modernity, where he received the primary education under the religious supervision; at 17 he came to Madrid but never enrolled in the Official Film School since it ceased giving classes and gradually closed, then Almodóvar became an assistant in Telefónica, the national telephone company. Albeit lack systematic cinematic studies, he seems to be capable of expressing himself without any established rules; in the universe of narrative and film, his family, especially his mother seemingly leads him to a bigger illusionary world full of vivid colors that are conveying complicated connotations.

Moreover, it seems to have become a consensus in the sphere of film critics that Hitchcock should count as the primary textbook of Almodóvar, aesthetically and industrially; you can still tell new traces of the presence of Hitchcock in the form of appropriation in Almodóvar’s movies after accomplishing global success (Acevedo-Muñoz, 2007; Kercher, 2013).

Brill (1988) contended that many characters in Hitchcock’s films are victims of the inevitable and fatal traps of their past; conversely, Acevedo-Muñoz (2007) specifically argues that Almodóvar’s approaches are based partly on the unstable genre as a metaphor for national identity through direct quotations of Hitchcock’s oeuvre, but as a therapy to damage the social diseases from cultural and religious repression in Franco’s Spain.

For instance, at the end of Women on the verge, Pepa ultimately reach some emotional firmness when facing Lucía, the crazy mother, who also actively asks to be taken back to the mental hospital after the failed attempt to kill her ex-husband, which is allegorical of the nation’s process of recovery; therefore, Almodóvar determined to establish stability and positivity out of the melodrama’s natural chaos by making the women exactly be “on the verge” of insaneness, just as the title reads. To sum up, he is trying to pass the positive message that the national trauma could be cured ultimately, or at least offset by presenting that the negativity can be, “paradoxically, a redeeming force”, as Almodóvar himself mentioned in an interview: “I don’t want to let even the memory of Francoism exist in my films”.

(Word count: 942)

References

Acevedo-Muñoz, E. R. (2007). Melo-Thriller: Hitchcock, Genre, and Nationalism in Pedro Almodóvar's Women on the Verge of a Nervous Breakdown. In D. Boyd & R. Barton (Eds.), After Hitchcock: Influence, Imitation, and Intertextuality (pp. 173-194). Texas: University of Texas Press.

Allinson, M. (2001). A Spanish Labyrinth: The Films of Pedro Almodóvar. London: I.B.Tauris.

Brill, L. (1988). The Hitchcock Romance: Love and Irony in Hitchcock's Films. Princeton: Princeton University Press.

Kercher, D. (2013). Almodóvar and Hitchcock: A Sorcerer’s Apprenticeship. In M. D’Lugo & K. M. Vernon (Eds.), A companion to Pedro Almodóvar (pp. 59-88). Chichester: Blackwell Publishing.

Oliva, I. (2009). Inside Almodóvar. In B. Epps & D. Kakoudaki (Eds.), All about Almodóvar: a passion for cinema (pp. 389-445). London: University of Minnesota Press.

Townson, N. (1988). The Spanish Labyrinth. New Statesman & Society, 1, 40.

West, D. (2013). A companion to Pedro Almodóvar. Choice, 51(4), 644.

Zurian, F. A. (2013). Creative beginnings in Almodóvar’s work. In M. D’Lugo & K. M. Vernon (Eds.), A companion to Pedro Almodóvar (pp. 39-59). Chichester: Blackwell Publishing.