一秒钟

这或许是一部“元中国电影”。影片的外部事实——撤档，审查，重拍，再撤档，可见的审查让故事的动机变得模糊暧昧，也让对文革的叙述再次成为没有历史的历史叙述。所有的人都像是受害者，所有的受害者都没有真名，人们的遭遇又和文革毫无关系。这样的故事完全可以放在任何一个时代，只有那些被扁平化的布景在“调度”（mise-en-scene）一词原本的词义——“舞台上所有的一切”的意义上，竭力向观众提示着故事的时间。

架空的历史舞台必须要有一个附着点来宣告结束或开始，补拍的结尾只不过是再次确认了1978年这个当代中国历史的永恒开端，这个以恢复高考和刘闺女重新性别化所标记的常新的历史时间，也就把故事封印这一节点之前的时间流沙之下。

电影作为记忆装置的另一面是失忆装置。影片故事所遵循的路径，一方面似乎是新时期之初第四代惯常叙述的微妙变奏。在第四代那里，人祸被替换为天灾，泥石流或洪水，某种突然降下的灾厄，而在《一秒钟》里，人的苦难则是日常事件的偶然叠加，打架斗殴，父母离婚，意外车祸等等，是人行为的失范，劳改犯和失去父母孩子的相遇不过是一个倒霉鬼遇到另一个倒霉鬼的故事。另一方面，它又延续着张艺谋《归来》中所倚赖的遗忘政治，《归来》将人的名字和文革的历史彻底遗忘，《一秒钟》里则是直接冲着电影胶片这一历史记忆的物质基础设施而去。影片没有提出在控诉什么在控诉谁的问题，却《一秒钟》通过电影给了一个媒介答案，胶片影像作为女儿唯一的留存，也成了克拉考尔说的“历史的孤注一掷的赌博”。

导演的预设是，历史的可写性在于电影，而《一秒钟》的可写性则在于作为集体记忆的电影。在审查悬停了一切和直接性对话的时刻，导演意图用作为社会主义日常生活的电影召唤出那个时代本身，使之成为不言自明的故事背板。但问题是，在这部因爱之名的电影中，有哪怕一个人是真的爱电影的吗？人们都另有所图，看女儿，做灯罩，讨饭吃，至于那些能看一整晚电影的“狗日的”人群，很难说他们对电影的狂热究竟出于爱，还是绝对的匮乏。当然，在另一个完全非历史化的逻辑中，这个时代的电影都是“非电影”，是政治的结果，因此它从一开始就表现为功能的失效，变成一堆烂肠子，人为搭建的大循环，遮光护眼的家伙。只有电影或者是胶片才是值得信任的，是最应该被珍视的东西，也处于不断被各种人的抢夺之中，就像抢夺语词和记忆。胶片的反面是人，胶片失效是由于人的愚昧，人之恶又替换了权力之恶。

与整部电影克制的视觉再现相比，只有洗涤胶片的场景充满了情感热度。女儿的影像固滞在影像之中，但她更是被凝固在新闻简报片的政治琥珀里。那么清洗胶片就不是再对历史的复现，而是剪裁——将一个人置身的环境全部裁掉，降解为一个人一秒钟里的动作重复。既然琥珀的晶体可以被清除，被琥珀囚禁的人又何尝不可被遗忘被舍弃？银幕之后，上映之前，已经给刘闺女预留了女儿的位置。

谈论历史的方式就是不谈论它，你画我猜的游戏，最终把游戏本身也画入了谜语之中。影片结尾是谜语和电影的一次自反，即——中国电影作为非历史的历史。那张遗落在荒漠中的胶片，一个无法长大成人的女儿的影像在客观世界的唯一实存，似乎在此刻必然地指示着真切的历史，或者至少是中国电影的宿命。头破血流的无名男人反复奔突在风沙之中，此番则是被人们拖拽着离开，他不再是30年前银幕上被天与地挤压到五分之一处的黑点，而是那些众多无法与遗忘对抗，留不下脚印的人的一个。背对前路，面朝荒漠，他像不像悬停在废墟之上，被热风扇动了翅膀的新天使？热风不可抗拒，那个更大的不可说的力量，把人从一个历史的现场拖拽进另一个。也正是这个力量造成了曾经作为第五代集体精神现象表征的黄土地在此刻的荒漠化，让历史彻底呈现为无根的，移动不居的沙丘。

在这个意义上，审查参与了创作，共同完成了电影关于电影本身的讲述——是审查使得电影只能以抽空历史的方式才能描述历史，正如影片中本应属于胶片的位置，被用来包胶片的报纸的空洞所占据，而胶片承载的历史与记忆遗落在沙海之中。维系着这段想象性的父女关系，维系着后人对这段历史的想象的，也正是这份一再错付的虚空。问题随之而来：这样的讲述无疑又预设了一个真切而可说的历史，但中国电影何曾真正地言说过文革呢？那么，是创作给审查预先留了位置吗？还是创作本身就充满了问题？所知的事实是，人们时常以记忆的名义去忘却，忘川之上忘言的人们，行走同时躬身扫去自己的脚印。

张艺谋在新世纪的作品可以分成两类，一类是《影》、《英雄》、《三枪拍案惊奇》这样的商业类型片，另一类是《回归》、《山楂树之恋》和《一秒钟》这样的现实题材，虽然前者在数量上明显占优，但显然后者更接近他赖以成名的那些经典之作，例如《秋菊打官司》和《活着》，艺术水准和社会价值也更高一些。

与许多张艺谋作品一样，《一秒钟》也是以倔强的人物个性推动故事展开，而且是两个，倔得各有道理。张译扮演的张九声为了在大银幕上见到自己很可能已经阴阳陌路的女儿，不惜从劳改农场越狱，当然不容胶片有失。刘浩存扮演的刘闺女为了给弄丢胶片台灯的弟弟挡祸，也有非偷胶片不可的动机。一个要偷，一个要护，影片前半的故事线就此展开。

张九声和刘闺女的关系类似一对没有血缘的父女，卡车驾驶室里半真半假的智斗，经过中段的仗义出手和将信将疑，到最后以生死相托。与此呼应的是银幕上《英雄儿女》中王文清和王芳父女相认一节。时局风向几年一变，但父女思念子女，子女依恋父母，是再普通也再动人不过的人之常情。中国人对于亲情的向往和信任，即使在政治运动的摧残下也没有完全断绝，哪怕范电影那样的庸人，也能理解并给予有限的援手。这是传统中国的人情之美，也是打动观众的情绪基点。

除了这条情感主线之外，范电影因儿子误喝清洗液再也不备药品，以及刘闺女和刘弟弟之间的姐弟情是两条情感辅线，与主线一起共振，推动剧情的同时，也丰富了影片的情感主题。

摄影师出身的张艺谋在提炼形象素材，营造银幕奇观方面，有着超乎常人的才能。《一秒钟》一开始那茫茫的沙漠，撑满了八成银幕空间，人被挤压在狭小的一隅，踽踽独行，不禁让人想到当年他掌镜的《黄土地》，一下就把人拉进那个天地不仁的时代氛围。进入二分场，小街和室内的打光都极精巧，超出了那个时代有限的几盏大灯泡能营造出的光感，却营造出了温暖而怀旧的质感。

当然，最令人印象深刻的还是修复胶片一段，晾晒、冲洗、吹干过程中胶片斑驳的质感，众人被投射在银幕上的身影，无不充满一种童话般的浪漫色彩。张艺谋的电影中常有这种“职业民俗”式段落，例如《菊豆》中的染坊，《红高粱》中的酒坊和《活着》中的皮影。他想表达的，大概就是在那个物质和精神都粗糙的时代环境里，电影带给人们的美感独一无二。

这就要说到《一秒钟》的“迷影情结”了。表面上看，这个故事中每个人都跟电影有关，可是又跟纯粹的“迷影”不沾边。张九声看电影是为了看女儿，刘闺女偷胶片是为了做灯罩，范电影放电影是职业岗位，甚至可以说是迷恋放映员手中的小小特权，人山人海的观众是因为当时根本就没别的可看，就算是保卫科的几个借机欣赏《英雄儿女》的小青年，看电影也主要是为了趁机揩油，不看白不看。

但是反过来想想，那种纯粹的“迷影”或许根本就不存在。人们当然是因为种种原因才迷上电影的，钟意明星、喜欢歌曲、排解烦闷、了解时事……不一而足，但那份对电影的喜爱却无法伪装，也无需伪装。经历过那个时代的张艺谋显然很清楚这些，我怀疑连那个捂着伤口看电影的保卫科干事，也是有生活原型的。

那个台上台下合唱《英雄赞歌》的场面，一下让我穿越到了同时正在上映的《金刚川》，也想到了两部电影共同的男主角——张译。他的角色作为父亲、逃犯，受了政治运动的冤枉，又是一个玩过摄影有一定文化的人，个性层次非常丰富。而他也很好地表达出了这种丰富性，前一秒为了避祸装怂，下一秒眼中凶光毕露，凝视刘闺女的眼神中既有愤怒和仇恨，又有怜惜和仗义。演技有口皆碑的范伟跟他的几场对手戏或滑稽或感人，都非常精彩。

有心的观众从片尾MV里面能看到影片的另一个结尾，刘闺女从沙中捡起了那两格宝贵的胶片，透露出这部经历审查坎坷的电影本来应该拥有的深度和复杂性。传说中的导演版会不会保留色彩鲜亮的那段“两年后”？张译冒险越狱难道不考虑会给女儿带来什么政治后果？他女儿为了洗脱出身耻辱拼命“表现”到底付出了什么代价？留在公映版中的这些狰狞的裂痕，每一个都指向那个幽暗而越来越不可言说的时代，这也让我们更加感慨于《一秒钟》上映的难得。

《寻梦环游记》里说，只要还被人记得，那么死者就依然活着。从这个意义上说，《一秒钟》不仅仅是一部电影，更是在“救人”。是在市场经济大潮和“大国崛起”叙事的双重冲刷下，从日渐浇薄的记忆土壤中抢救那些逝者，以免他们被彻底淹没在历史的大潮中。只有历史的教训不被遗忘，前面的路才不会重蹈覆辙，给咱接个“大循环”。

说实话，应该让一些只会用嘴的导演，感到羞愧。

张艺谋以身示范，显露出中国一流导演的应该有的技术水平。

这部电影，即讲好了一个故事，完成了电影本身的使命；

同时，又勾勒出一个时代，记录了一段来自特殊年代的回忆；

最后，还夹带了张艺谋对电影的情怀和喜爱，是一部标准的迷影。

最厉害的是，这三者完全没用冲突，在电影的时长里，各自有各自的落脚点——

不仅要拍好，而且拍的有声有色，人物立体，内容丰富，意味深长。

张九声第一遍看《新闻简报》，没认出来自己的女儿。

第二遍，一扭头，已经是眼泪流过满脸。

他女儿在《新闻简报》中，因为争先进，所以抢着和大人扛米。一秒钟的镜头，一闪而过。

张喃喃自语，争什么呢？这么小的孩子，争什么呢？

范电影说，还是要争的。只有她比大人更努力，才能摆脱你这个父亲对她的坏影响。

言下之意，是张九声坐牢，害了自己女儿。

然而电影被删减的片段——

女儿就因为争着扛大米，最后发生意外，车祸去世。

这个片段，可谓是全片的灵魂，最有说服力的动机，最深的揭露。

可惜，却被删减掉了。

然而即使被删掉，聪明的观众还是可以猜到。

为什么张九声要越狱去看电影，就为了那一秒钟。

为什么张九声出狱后，不去找自己的女儿，反而要找那一秒钟的胶片？

为什么？

为什么刘闺女说气话，大米怎么没把你女儿压死？张九声瞬间暴怒？

因为，女儿已经死了。

这个为了争先进反而意外死亡的悲剧，不仅是张九声这个人物的最关键的一点，也是对那个年代最大的讽刺——可以说是这部电影的灵魂情节。

另一个主角，刘闺女，也同样有精彩的表现。

刘闺女哭了四次。

第一次，是在车上和张九声抢胶片，“编故事”说自己是怎么被爸爸抛弃，沦为孤儿的。只是编着编着就哭了，因为这是真故事，她确实是孤儿。

第二次，是和张九声和解，告诉张九声自己姐弟如何因为一个灯罩被欺负。

第三次，是和张九声捆在一起看《英雄儿女》，对张九声说其实我很想爸爸。

第四次，是最后目送张九声被押回劳改营，挥舞告别。

四次哭戏，不仅包含了角色的设定，角色的转变，也揭示了人物的情感：

张九声对见女儿的渴求，对丧女之痛，慢慢转移到刘闺女身上。

而刘闺女作为一个孤儿，任人欺凌，毫无反抗之力，像是一粒沙子和浮尘，只能随风飘过。

最终，那一秒钟的胶片，也被时代裹挟着，被掩埋在风沙之中。

就好像是对那个荒唐历史的批判，最终也只会被人遗忘。

（花絮里，有找回照片的镜头，其实张艺谋拍了两个版本，一个是丢了，一个找回来了，最后张艺谋觉得还是选择丢了好，所以就把找回的镜头放进花絮，并不是真的找回）

（两年后的部分，也是为了过审而补拍，寓意时代最后变好了，人心又有希望了，张九声和刘闺女也释怀了）

至于范电影这个角色以及洗胶片等等迷影内容，则是张艺谋的“私货”，表达了他对电影的情怀。因为整个故事来源于《陆犯焉识》里一个越狱看电影的情节，而张艺谋回忆起自己学习摄影时的少年时代。

那个年代，电影不仅是娱乐，还是一种奢侈。那个年代，电影只有“红色正能量”，群众对电影的喜爱，也有局限性，因为群众的精神匮乏，只能以集体观影，大合唱来欣赏影视化艺术。

但电影对每个人的影响是不同的，不同的人最终走向不同的道路。

莫言经常在自己的小说里写对电影的热爱，而张艺谋也因此成为导演。

除了张艺谋本人对电影的热爱和情怀，可能国内再不会有这样的迷影作品了。如今短视频的天下，再也不会有人 看电影好像过年一样。

还有人在乎真正的电影、技术、发展、历史、改革以及意义吗？

所有的一切，都正在被庸俗和娱乐蚕食。

而我们都精神文化，也如这被删减的电影一般。中国已经崛起，应该有新的自信，我们曾经有《霸王别姬》这样伟大的作品，直面历史荒唐的一面，并没有被大刀阔斧的删去深刻的批判。

而如今，提起那段历史，却欲言又止，遮遮掩掩，不能上映，没有勇气面对过去的错误。

电影不应该只是娱乐，艺术应该启发人们思考和反省。否则，就是时代的悲剧。

若批评不自由，则赞美无意义。

从这部作品，我认为张艺谋在创作、在对人的尊重、在对作品的态度上，可以说是够资格成为国内一流导演的。

他不仅仅是人物和题材做的好，也不仅仅是迷影情怀很上心，从技术风格上，这部电影有喜剧，有悬疑，有默片，凝聚在一起杂而不乱，特别舒畅！

这是一个导演能力和经验的体现。

即使是残片，删减，补拍，依然可以看出《一秒钟》是一部好作品，依然可以有效的表达和传递这个朴质的故事，简单，纯良，带有力量。

豆瓣有个短评说，带自己的妈妈去看，结果妈妈哭了。问为什么，妈妈说，张九声眼神太戳人了，他女儿肯定是不在了。

是的，虽然这个情节被强制删除了，但我们依然可以从演员的演技中猜到。

这，便是艺术的力量。

作者： 鲸鱼

一些相关的话

1、放映员的角色、张译的角色，导演说都跟导演本人关系不大，而是他的年代印记。

2、两年后的内容为补拍，柏林片长105分钟、国内公映片长104分钟，其实包含一些删减+新增内容，导致总时长差别不是很大。

3、删除点1：张译角色，越狱的背景，女儿的死（其实是争着扛面袋后被倒下的车压死）；

4、删除点2：范伟角色，本善良，在那个时代有自私的一面（工作升级、保护儿子等）；

5、删除点3：刘闺女角色，“我也挺想我爸的”这句台词其实很明显的暗示她爸爸早挂了。

6、数字电影发展以后，胶片现已终结，本片是导演对于胶片年代的记忆。所以片尾那帧“一秒钟”的胶片被沙漠淹没，寄托胶片时代的结束，错过就是错过了，只是留下回忆…

7、电影里《南征北战》女观众不爱看的台词，都是拍摄时群众自己发挥的，女观众就是爱看有点感情线的故事。那个年代，讲集体、爱国主义、英雄主义难得出一部《英雄儿女》讲儿女情感的，所以当年会轰动，以及难忘…

8、导演说：男女主演的哭戏、情感戏都是一遍过，因为情感的东西无法复制。

9、电影关于“聚集看片”的怀旧场面描述，疫情后看，会更有感触。

10、张艺谋说：大银幕的魅力，和多媒体不同，一起看电影那种共享的磁场，很感人，是一种狂欢与梦境。

11、范伟清洗胶卷、大循环那几场关于放电影的戏，堪称“电影放映员的技术普及片”。

12、导演跟张译的合作，两人在片场开玩笑相约15年后再拍一部《两秒钟》。

13、张艺谋自己是西北人，所以故事背景选址在大漠荒芜的地区。

14、导演张艺谋至今不用微信。

15、《一秒钟》片头龙标显示为：2019年006电审故字。

16、在中国拍电影，就是遗憾。

放电影的车开进村子，原本安静的小村庄苏醒了。人们奔走相告，孩子们也快乐得像飞起来。

放映机开始调试，白色的幕布被挂起，音响设备也连接妥当。全村的人早早地搬着小板凳坐在村头的广场上，盼着太阳早点下山。

天色暗沉，灯光打在幕布上，人们的欢呼声不绝于耳。经过漫长等待，放映机终于转动起来了，每一个人都聚精会神地盯着那块闪动着影像的大银幕……

这段三分钟的短片，是2007年戛纳电影节60周年的短片集《每个人都有他自己的电影》其中的一段，名叫《看电影》，导演是张艺谋。

片中那个用好奇的眼睛注视着放映机，却又在电影开场之后睡着的小男孩，很有可能就是张导自己过往的投射。他对儿时看电影的经历有着难以磨灭的记忆。

13年后，这个片段被放大，用一个更加戏剧性的、也更能产生共鸣的故事来回望那种憧憬与渴望。

这就是《一秒钟》。

看过之后，我发现它其实是一部纯爱片——一位从影40年的导演对电影，尤其是胶片电影至真至纯的爱。

胶片·情

2018年，张艺谋的导演处女作《红高粱》经过4K修复，在内地重新上映。修复版的画面更加清晰，漫天深红色的结尾也不再模糊不清。

然而，又有多少人看过胶片版的《红高粱》呢？它带着划痕、噪点，画面也会不时抖动，然而这种粗粝的跃动仿佛被赋予了原始的生命力，一如电影里那片黄土地上人们的朴实和野性。

可能很多人都不记得自己最后一次看胶片电影是在什么时候了，但数据是可以作证的：数字放映机早在8年前的普及率就已超过九成。2016年，国内最后一条胶片生产线关闭。

胶片电影的时代实际上已经与我们告别了。

站在数字电影时代的起始端，导演张艺谋始终心心念念着胶片电影的种种。

“胶片哗啦啦转动的声音，带出一种久违的味道和情感，让人感动。”

在他听来，放映机发出的声音几乎是全世界最动听的音乐。于是，一直认为拍电影是随缘的张艺谋，对《一秒钟》产生了强烈的创作冲动。这样一个想法在脑海里酝酿了很多年，让他魂牵梦绕。

后来这种记忆的烙印被重新镌刻在了电影中。在《一秒钟》里，我们能够看到人们对胶片电影是何等的喜爱和狂热，甚至无关乎具体是哪部电影，只是跟电影本身有关。

两个月才能看到一部电影的他们，每一次放映电影都像过节。放映电影的范师傅，也被人尊敬和仰望。放电影的那一天，他就像一个皇帝。

当大银幕上出现熟悉的歌曲，每一个人都会跟着旋律合唱，集体仪式感扑面而来。电影放映结束后，人们恋恋不舍，一旦影院有动静，他们随时准备着再回来。

对于那个年代的人来说，看一场电影就是一次狂欢，是一种如同仰望星空般的憧憬和快乐。

如果电影胶片意外受损，导致电影无法按时正常放映，那无异于是晴天霹雳。抢救胶片，就像抢救一个濒死的人一样十万火急。人们用床单小心翼翼托着胶片，如同朝圣一般进到影院里。用筷子挑头，像晾挂面似的把胶片晾到绳子上。用蒸馏水冲洗后，再拿扇子扇出徐徐微风。

这一连串抢救胶片的手法，其实都来自于张艺谋自己的亲身经验。

越是贫瘠之地，越需要电影这样的港湾。片中那一大片风沙漫天的沙漠，就象征着当时人们精神的荒芜与干涸。每个人都是张九声，都在寻找让自己不会在动荡岁月里迷失的庇护所。

如同那两格胶片被埋入了沙中，那段不愁没有观众的时光也已经远去。留下来的，只有那份共同的悸动，跟每个人的记忆都有关系。

而这份共情，80后、90后也一样能够体会。且不说他们少数人赶上了胶片时代的末期，其实80后们也曾执迷于小霸王游戏机和网吧团战，会在偷看一期节目后给电视机降温，90后也有把磁带放进复读机里听歌，淘到一张DVD光碟就能兴奋好几天的时候……这些童年记忆，同样可以与之比肩。

为年少时所爱谱写一曲挽歌，张艺谋做到了我们每个人都想做的事。

小人物·情

张艺谋和编剧邹静之为这部电影设置了三个人物，并涉及到三种亲情关系。一卷胶片拷贝，原本素昧平生的他们被联结了起来。

张译饰演的张九声以一身落魄的形象出现在风沙里，他的过去被吹得无比凌乱，但他的眼神里透出一种笃定：他只为一个目标而来，哪怕换来的仅是一秒钟的温情。

张译为这个角色彻底改变了自己的形象，他每天只吃一顿饭，暴瘦20斤，就连导演都担心他把身体熬垮了。但他明白，只有外形像一个逃难的人，他才能更好地去揣摩角色的心境。

同样处于困境中的，还有一个叫刘闺女的小姑娘。她跟弟弟相依为命，由于弟弟惹上了麻烦，迫不得已打上了偷胶片的主意。

一个偷，一个追，电影里张九声和刘闺女就是以这样的关系贯穿始终，但在这场互怼的“战斗”里，他们也因类似的遭遇而彼此心生怜悯。

饰演刘闺女的是今年20岁的刘浩存，她经过了两年的专业训练，抓住了那“三千分之一的几率”，成为了新任谋女郎。她的表演也成为观众对这部电影最大的期待之一。

张艺谋导演曾说过，电影的技术虽然在变，但是对人的情感、命运和人性的关注是不变的。《一秒钟》里就不乏百感交集、令人扼腕的感情和人物命运，对于人性的描摹也足以让人会心一笑。

范伟饰演的电影放映员，被小镇里的人尊称为“范电影”，走到哪里都被人敬重。但是当他遇到一无所有的张九声，情况就大不一样了。张九声的狼性被激发出来，光脚的不怕穿鞋的，即便是高高在上的范电影，也不得不暂时屈从。

尽管范伟如今已是公认的实力派影帝级演员，但他自带的喜感依然掩藏不住，想必观众也会在他的表演中不自觉地笑出声来。

三个人物，像极了电影放映机上的轮轴，他们三个彼此牵扯，带动了整部电影的运转。

看完《一秒钟》，你可能会想到《我的父亲母亲》，那个遥远的梦里，有扎着小辫、穿着棉袄跑远的女孩。

可能会想到《山楂树之恋》，想到那种安安静静的感觉，仿佛能听见时间流淌的声音。

也可能会忆起《归来》，着眼于小人物飘摇坎坷的命运，举重若轻抚摸至深伤痕。

但《一秒钟》就是《一秒钟》，是导演写给电影的一封情书，也是给这个时代的人们一台永动的时光机。

电影拍摄过程中的艰辛原本也值得一书：

在敦煌开机后不久就遇上沙尘暴，还下起了冰雹；天气太炎热，汽车的水箱都爆了；导演张艺谋在电影筹备期同时推进9个项目，常常忙到凌晨3点。

不过这些细节都完好地保留在了电影的幕后纪录片中。观众当下所要做的，就是静静地感受《一秒钟》里那一段斑驳的过去，以及一场场不动声色的悲欢离合。

我们为什么那么深爱电影？

如果你被《一秒钟》感动，你或许就能找到答案。

说起来，现代文学和当代文学的时间感觉颇有些不同，比如《子夜》和《日出》，倾向于一种抽象寓言，而《时间开始了》则开启了新的时间刻度，在这之后，《这是四点零八分的北京》就让历史中的时间显得前所未有地精确有力。再往后，新时期和新世纪的时间感觉也很不同，比如80年代被描述为“大得难以置信的时间单位”和“黄金时代”，而新世纪以来的青春体验则是“在大大的绝望里小小地努力着”的“小时代”。时间感觉的不断调整——从抽象到具体，从宏大到渺小——构成了书写现代体验的重要标记。从这个意义上来说，《一秒钟》要从什么样的角度讲述一种什么样的时间体验，其实是一个重要问题。

但这个问题因为太抽象，所以不容易被察觉，大家主要关心的还是两个非常具体的问题，那就是如何伤痕，怎样删减。整个故事围绕电影和胶片展开，上映之前张艺谋就说了，这是献给“所有爱电影的人”的“电影情书”。坐下来一看，不愧是国师，范电影组织人民群众抢救胶片、电影院里全场合唱《英雄赞歌》、戏里戏外呼应对照的高潮戏拍得十分到位，光、影、幕、人相映成趣。不过问题也随之而来，爱电影的情怀和历史创伤之间的裂隙似乎并不能轻易合体，所以毛尖戏称国师牌伤痕为“刮痕文艺”，谓之伤痕不足，情怀有余，刮一刮嘛点到为止。

说起点到为止，《一秒钟》也颇为委屈，因为“技术原因”屡次电影节撤档，审片过程中又不断修改，最终能上映就已经留下了时代的眼泪。劳改犯张九声的女儿为摆脱他的影响，获得先进，在面粉店争扛麻袋，意外被车撞死了，最后只留下新闻简报中的一秒钟镜头。张九声冒死从劳改农场逃出来看电影，就是为了这一秒钟。根据张艺谋的采访，这一段就掐了没播。不仅如此，张九声、刘闺女和范电影三个人的家庭和过去都尽量略去不表了，于是影片中人和时代的矛盾就被弱化为了人和事的冲突。学生说，好气哦，泪点都被删掉了。看起来，好像又回到了那个老问题，是现实的原因让我们的历史题材总是教化大于批判，最后就只好反思不够，情怀来凑。

但问题在于，如果我们觉得影片深度不够，原因只在于删减吗？ 应该说，并不是因为有删减，所以只好情怀，而是删减与情怀本就是历史创伤的一体两面。 一边是抽象的历史创伤落在具体的人身上，由此触发不可抗拒的超越个人的痛苦；另一边则是在革命浪漫主义的集体感召之下，对理想自我和理想未来充满期许：如何处理二者之间的关系，是后文革时代回顾历史时必须面对的复杂命题。

于是我们看到“发疯”成了典型的“文革后遗症”， 从《泪痕》（1979）中装疯以自保的孔妮娜，到《花园街五号》（1984）中真疯的被锁在房间里的市长儿子，再到《村戏》（2017）里从英雄走向精神病院的奎疯子，文革的幽灵始终以疯癫的形式存在。疯癫是个体对无法自洽的现实逻辑的回避，因此，只有讲清楚了如何发疯，才能同时讲清楚历史的激情和裂痕。

反过来说，这也就解释了为什么张艺谋上一部文革题材作品《归来》（2014），在面对历史时显得如此无力。《归来》一边把“文革后遗症”讲述为“失忆”，一边又将唤起记忆讲述为一种爱的温情。但观众都知道，真正能刺激并启发冯婉瑜找回记忆的昨日重现，其实是痛苦的别离，而不是温馨的重逢。既要批判，又要温馨，或许才是问题的根本。

从这个意义上说，《一秒钟》的进步就在于找到了一个刚好的尺度。在三个破碎的家庭里各取一人，让他们命运交汇，让无意义催生意义，而不是强行赋予意义。同时，也不再强行缝合破碎的家庭。假设没有那个两年后的结尾，故事就在沙漠中戛然而止，刘闺女以为帮张九声捡起了东西，但胶片已在风中逐渐被掩埋。这或许比《归来》的温情，比《闯入者》（2014）的暧昧不明要好很多。当然，这也就引出了另一个问题，那就是删减审查之后的电影还是原来“那部”电影吗，还值得看吗？

虽然《一秒钟》号称致敬电影，但打动我的并不是影片中的“爱电影”。无论是范电影、刘闺女还是张九声，恐怕没有一个人真正热爱电影，即使是积极抢救胶片、看了许多遍仍然生怕错过一秒的观众们，也很难说他们热爱的是电影本身。看电影和爱电影未必是一回事。

真正触动我的只能是“电影”自身的复杂性。影片中涉及到电影放映的部分总会出现双重景框和多重凝视。电影与现实的关系也呼之欲出：礼堂银幕上女儿在争扛面粉争当先进，银幕下劳改犯爸爸大战保卫科；张九声和刘闺女被捆在一起，银幕上是《英雄儿女》中王芳找到了父亲。

不仅如此，电影文本的复杂性还表现在，正是被删减的、被改动的与此时此刻的影片，共同构成了“那部”电影。 从这个意义上说，我不同意公映版不值一看这种说法。与其把没有看到的当做遗憾，不妨把缺失看作一种“失忆”。 张九声没有在电影中说出女儿的死，仿佛一个失忆的父亲，永远追逐着22号新闻。应该说，张九声的女儿死或者不死都不能改变故事的悲剧性。假设女儿没死，生活对张九声来说也不会更轻松。如果觉得越惨痛的才是越感人的，那我们可能仍然还陷在情感主义中不可自拔。

这也是为什么我们只能说《一秒钟》的成功是有限的成功。一方面，它把《归来》中三段冗长的时间压缩为了一段（如果不考虑结尾的话），只讲一件小事，不再既要又要。回到开头的时间感觉问题，这种后退一步，只展示一个历史切片的拍法，是更贴近当下的时间体验，反而展现了一种力量。

但另一边，在聚焦“一秒钟”的同时也丢失了对历史的追问，“一秒钟”到最后只能是张九声的自我救赎。对这部电影，对这一系列电影真正的不满足大概也在这里，不是因为他们不回答历史的疑问了，而是因为他们不再向历史提问了。有时候提出问题可能比回答问题更重要。就好比有时候没有拍什么，或许比拍了什么更加重要。

文本已发表于《北青艺评》，发表时有删改

长久以来的叙述中，第五代导演都被认为是背负了历史重担的。无论是戴锦华将第五代称之为某时代之子，还是张艺谋自己说如果有机会要拍十部关于某时代的电影，都印证了这一点。如今，在《归来》六年之后，张艺谋终于又就这一题材挥洒才情。

一秒钟的双重维度

正如片名所昭示的，这是一个追求一秒钟的故事，一个关于短暂影像是如何能够永恒的故事。在片中，张九声的全部努力都只是为了见自己死去女儿的最后一面。活着的父亲所能为死去女儿做的最后一件事，就是通过银幕再看她一眼，这或许已经触及影像的本体。如果不在这个拥有影像的时代，他们面临的可能是永别，可在这个影像世界中，他们起码还能再见一面。不知道张九声是该庆幸还是怨恨。对父亲来说，一秒钟当然太短。

但在另一个维度上，这样一个为了再看一眼的故事，背后所蕴含的诚挚与勇敢，冲破了那个时代的种种荒诞与谎言。这组环境与人物的对照，与其说是增强了戏剧的冲突，不如说是一种基于人类普遍情感对荒唐世界的反击，哪怕只有一秒钟的胜利，也是永远的胜利。张九声的短暂一秒，是诚挚情感的胜利。

作为策略的省略和剪辑

上文提到张九声女儿之死，片中并没有直接提到，正如张九声的身份背景，也被讳莫如深的隐藏。但好在这种省略，不管是出于艺术的自觉还是迫于现实的压力，都在有意无意之间留下了蛛丝马迹，使得观众可以通过自身的观看和理解推测出合理的答案。这种能力是由电影的特性所引起的，被爱因汉姆称之为“局部幻象论”。这种特性使得故事的真相和导演的表达不至于淹没，也在一定程度上暴露了那把无形的剪辑刀。

黄沙与被埋没的胶片

范电影冒险将带有张九声女儿影像的胶片剪下，本意是给张九声留个念想，却被无情地抛掷与黄沙之中。无尽而又无生机的黄沙作为一种意象，将鲜活的影像一一埋没，无论是人还是事，仿佛都是那个时代的一粒沙。

这样的意象将电影从简单的正反对抗的戏剧性中分离出来，纳入一个更加宏大的叙事中。那个时代中的人究竟如何命名？尽管从广袤无垠的时间长河来看，人总是微不足道，但对于自身所处的当下，人只应该如一粒沙般残弱吗？我想《一秒钟》所要谈论的恐怕就是这个问题。

当然，影片给出了某种答案，如果将胶片所代表的真实影像视作历史的真相，那么历史真相最终的结果是失落于无尽的黄沙之中，尽管影片中出现了大量的远景，人仿佛在与黄沙作斗争，但这样的镜头总传达出某种无力感，包括开篇的长焦镜头，人物挣扎在黄沙之中而不得解脱。既然无法在时间长流中找回历史实相，那么相视一笑似乎是最洒脱的，影片最后的段落确乎传达这样的思想，但这究竟是导演的真情实感还是不得已而为之？故事的结尾到底是在“两年后”之前还是在一片欣欣向荣之中？恐怕仍然是个疑问。

角色的命名

正如前面提到的“那个时代的人究竟如何命名”，本片在文本上或许给出了回应。范电影、刘闺女、崔干爹......本片中绝大多数给人留下印象的角色都没有真正的名字，而仅代以职业或身份。唯独张译所饰演的角色，在影片的后半部分被“赋予”张九声的名字。

在一些符号学家那里，命名意味着一种主体性的赋予，如果引入这种理论，那么在创作者看来，张九声是有着某种作为人的主体性并且是可以被真正赋予人的身份的。这种主体性如何体现的？无疑是通过他对女儿的爱，以及为爱所付出的行动来体现的。这种爱和行动，使得一切罪恶都不攻自破。

关于那个时代的故事和反思，依旧是这个时代的禁忌。张艺谋是从那个时代走来的大师，他对那个时代负有责任，如何反思那个时代并提出自己的破解之道，将成为他一切创作的母题，本片可以视做他关于那份记忆的宣言，是苦难中浮现的血书。

历经长达两年多跌宕起伏的舛难波折，张艺谋新片《一秒钟》终于惊险上映。这是在《长城》的商业爆米花和《影》的风格化权谋之后，张氏再度回归现实主义题材，且又是他最拿手的年代戏，很难不让人抱以极高期待。

尽管审查原因带来的删改对影片横加了不可逆转的伤害，尽管也有一些声音认为本片失之小品化的平淡轻巧，但两度观赏后，我却依然肯定这是一部赤诚精湛、富于勇气、耐人寻味的苦心之作——若非不可抗因素，必定可以称之为一部杰作。

毫无疑问，《一秒钟》的故事是简明的：上世纪70年代，一个由于被人“整了”而在农场劳改的犯人，因为想看一眼多年未见的女儿的影像，不惜冒着风险出逃，跋山涉沙去看一场电影前加映的《新闻简报》。路上，他和孤儿刘闺女、放映员范师傅不打不相识。他最终看到了实际上已经故去的女儿的样子——虽然那只有一秒钟，而后，他安然就捕。

整个故事线的时间非常紧凑，掐头去尾，实际上发生在两天两夜之内。这也是张艺谋从影以来故事线最短的片子。同时，影片场景高度集中，基本除了大漠戈壁就是那座影剧院，带有极简主义意味。

然而，我们却绝不能说这部电影是简单的。无论是从哪一个角度来看：文本、影像、表演以及影片自身浮沉命运与当代中国政治文艺环境的互文意义，这部电影都“不简单”。

暴力的时代与时代的暴力

影片开头，便是张译饰演的逃犯从苍茫的大漠中“走向”观众，他衣衫褴褛、面庞黧黑，在烈日之下步履匆匆，从白昼走到了夜晚。这样的画面和人物即时便引发了我们的兴趣：他是谁？他为何而来，因何焦灼？

这让我想起张氏另一部亦是近似开场的影片，他的名作《秋菊打官司》。巩俐饰演的农妇秋菊也是这样一步步地从景深处走到观众面前。不同的是，秋菊是从一片喧腾的当代乡土世俗中走来，而逃犯则是从70年代被尘封的那段中国人都了然却又不可说的特殊历史中走来。这当然也相应指向了不同的依归：《秋》片意在展示，而《一》片意在寻回：逃犯寻回亲情，观众寻回被遗忘的历史。

然而，寻回之路必要经历重重险阻。逃犯的第一重阻碍便来自这个不期而遇的“刘闺女”——她明明该是柔美灵秀的“闺女”，却一副男女不辩的样貌，举止甚至比男孩子更嚣张粗野。这当然是她孤儿身份缺乏管教的后果，却亦是那个年代“父子相仇，夫妻相离，人伦异变”的绝佳暗喻。而同样，她身上所展现出的笨拙的蛮横，既是出于“偷到胶片，制成灯罩”从而免于霸凌的自保，却亦不过是那个年代“道德崩解、暴力盛行”的大环境所蒸馏出的一滴同质之水。

比起结尾处崔干事一干人等的狂殴滥打，这种属于特殊年代的暴力在另外两个段落中体现得更为沉郁深刻：

一是逃犯与刘闺女初初交手、抢夺胶片的那两场无声的沙漠追逐戏，暗蓝夜色中，两人的沉默正是时代的压抑噤声，逞凶斗狠成了仅剩的交流与表达。

二是被逃犯两次造访惊吓得几乎说不出话的刘弟弟，这个神经质儿童当然是可笑的，却着实是怆痛的——那是一个随随便便就可以闯入家门的时代，一个人人自危的时代，一个无理可讲的时代，一个几乎毫无保障的时代，一个可以被吓成那样的时代，他唯一的应对只有一句涕泗横流的“你是坏分子”。

与此形成有趣对照的是“暴力”之为物在主角逃犯身上的体现。据他所言，他被羁押在农场进行劳改的罪名正是“打架”，然而从为刘闺女和刘弟弟出头时与红小将们笨拙的斗殴，我们可以看到，这个男人其实根本并非打架的行家里手。无功而返后，只能解嘲地嘟哝着“还不是你们二分场的人拉偏架”。他甚至是有些怂的。

再通过精明的范电影所下的论断——“你这是被人整了”——几乎可以断定，他劳教的原因或者仅是与人冲突，却被强扣了暴力制造者的帽子，因而展开了惨痛的命运。这就是为什么面对刘闺女“你以为你能干什么？”的诘问时，他歪过头痞里痞气地答道：“不就是打个架吗？”这实在是一种破罐儿破摔的控诉：我不过是打了架，就要面临如此灭顶的灾祸；抑或，既然已被定名为暴力，何不将虚名坐实？

逃犯真正暴力的时刻来自于临近结尾处对抓捕人员们的飞蛾扑火式的反抗。彼时他已经看过了女儿，心愿达成，再无顾虑；彼时他的善良仁义再度被唤醒，不忍独留弱女子经受摧残；当然，彼时他也心知自己无路可退。于是他毅然纵身跳入暴力的漩涡，以“冲我来”完成对自己作为有良知的人的身份的确认。在那一刻他才是银幕之内与银幕之内的银幕之外的英雄儿女。

我想，这不仅是逃犯的反骨，亦是从那个年代隐忍走来的张艺谋的反骨，尽管它可能是迟来的、温吞的、带了几分胆怯的。这是中国式的反骨。

生活的权力与权力中的生活

范伟饰演的电影放映员范师傅是影片中另一重要角色，也是最充满张力最值得咀嚼的角色。

作为一个技术精湛手艺扎实的电影放映员，工作多年从未出事故，且拥有独门绝技“大循环”，在那个娱乐匮乏的年代他得到了群众超乎寻常的礼遇和尊崇。他享受着这一切并以之为豪。

事实上，某种程度上他掌握着放映机就等于掌握着权力。他可以决定放什么，决定放或不放，决定什么时候放、放几遍。他可以发号施令，指派任务，并总能一呼百应。在被逃犯以刀胁迫强势反转之前，几乎所有的镜头里，范电影皆处于画面构图的中心，这即是对其“权力”的视觉确认。

然而，他的头上却始终悬着一朵阴云一把利剑。这种压迫感表面上来自于一个随时可能取代他的人——意图通过哥哥的关系成为新放映员的杨河，实际上则还是来自于那个充满不确定性人人自危的时代环境：仅仅因为一卷胶片运送过程中的小失误，他就极有可能被扣上反革命的帽子，而骤然从神坛跌落，一无所有甚至成为另一个劳改犯。

这就是为什么每每遇到一点关于电影胶片的异样，他都会异常警觉，破口而出一句“谁派你来的”。在他的潜意识里，一定是有人居心叵测，一定隐藏着什么别的阴谋。他既有万般荣耀加身，却依然那般胆战心惊，因为他的权力其实归根到底只是一把薄薄的保护伞，失去了它也许就葬送了全部生活。这两者之间没有过渡与缓冲，要生活，就得有权力，在权力中，才能好好生活。何其荒谬，何其悲哀，可这就是万千中国人的宿命，这样的情形到今日有无改变，我不敢说。

深谙所谓“整人哲学”的范电影先下手为强，在傻儿子误毁胶片之后，立刻乔张做致地表示“电影放不了了”，激起群众情绪，忽又话锋一转，“可以抢救”，条件是所有人统一口风，把事故责任推到杨河身上。就这样，他与群众通过“看电影”结成利益共同体，而杨河则转为共同敌人，傻儿子的错失被掩盖，他的权力得到进一步巩固。这场闹剧究竟是何种运动的模型复现，相信观者自明。至于接下来那场声势浩大的“抢救胶片”行为艺术，到底有几分是真需要，几分是对自己权力资质的展示，亦是见仁见智。

范电影显然有张艺谋自身的投射。张氏曾自陈，早年在陕西农村插队时，惧怕因出身不好而被集体抛弃（此处亦可与片中范所言“这一卷胶片怎么就脱离集体了”相对照），遂在村中每家门户上画上毛主席像，且要比别人画的更好、更鲜亮，才不致沦为无用之人。

张氏的画画恰如范电影的放电影，是无有他途之下对于舆论宣传公权力的一种依附和借用，只有如此方可确立自己的身份，方可保住生活乃至生命。

片尾，范电影面对崔干事等人唯唯诺诺窝窝囊囊，低声下气地争取不被他人替代，终于曝露了自己渺小悲哀的本质。原来天外有天人外有人，权力之上仍有权力。而张氏不过是想要拍一部电影来自我表达，已经隐去棱角，却竟仍要面临重重审查刁难，险些禁映，两者处境，又是何其相似。

兴观群怨，艺之谋

《一秒钟》值得留意圈点之处甚多，片文只语难以尽述。这里还想再特别说一些感受。

一是张艺谋在本片中的导演技法和风格。

我喜欢它的简约和质朴，一组简单的人物关系，几个简单的场景，紧凑的故事线，却因了对景别精密准确的设计，对空间关系老辣的处理构建，及对光线色调（蓝-黄，冷-暖）的控制表现，而在视觉上显得饱满充实，有条不紊。

《一》片也是张艺谋配乐最少的一部电影，仅在2-3场沙漠戏中有青海花儿乐曲作为无源配乐，很出色地营造出了那种枯涩苍凉之感。我也喜欢所有那些有关沙漠和奔跑的镜头，尤其是风沙掩埋胶片一幕，说不出的沉痛与憾恨，让人想起伊朗电影大师阿巴斯的作品。

二是片中所放影片《英雄儿女》与电影人物的巧妙互文。银幕中的银幕上，一派慷慨激昂的家国情怀，是那个年代标志性的嘹亮炽热，是值得大书特书的英雄儿女；而银幕中，却尽是灰不溜秋的小人物：被整的逃犯，如履薄冰的放映员，失祜的孤儿，吞了清洗剂的傻儿子，还有那些面目模糊的群众。这是讽刺，却亦是必要的补充。毕竟时代的主体，永远不是前者。然而在当下的社会氛围里，竟然多少又有些“不相宜”了。

张艺谋被冠以“国师”之名，虽是戏谑，却不能不说是恰如其分的。中国传统儒家式文艺在美学与社会功能层面的最高价值取向，历来被认为是《论语·阳货》里的“兴观群怨”四字，《一》片事实上是这一标准的绝佳注解。

兴，情感之触通与投射。在片中是足以令观众动容的逃犯对已故女儿的深情牵念，刘闺女对幼弟的保护、对父亲的思念，亦是所有观众对英雄儿女的至诚顶礼——包括崔干事等人。凶恶的纠察员和被缚的男女主角一同观赏电影，却留下全然不同的泪水的画面，势必成为华语影史经典镜头，这才是“每个人都有他自己的电影”。

观，观风俗之盛衰。张艺谋完美还原了物资匮乏精神贫瘠时代国人对电影近乎疯狂的热爱，“狗日的能看一夜”，尽管那是别无选择的热爱。一种足与今时今日相对照的历史备忘录。

群，合群以教。在片中是四邻八乡的群众汇集一堂接受英雄事迹之洗礼，在当下是观众对历史与国人生命苦难的体认和反思。

怨，怨刺讽谏时政。想必这无需多言。可惜囿于众所周知的原因，这份讽谏本应更加有力。不过，顶顶吊诡的是，或许影片本意乃是刺他日之政，历经一番荒唐波折，竟无意间又构成对今日之刺。如若作为意识形态史的研究样本，此般双面镜式的丰厚意涵大概称得上是一种幸运，然而对于一部作品一个作者，我们能给予的只有一声叹息。※