1 ) 贾樟柯在17年前接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」
特别棒的一段采访
贾樟柯在17年前接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」,那时的贾樟柯由内而外散发着青春的活力。谈起对电影「站台」创作的初衷与特别的创作经过、与父亲的关系、流行音乐与流行文化的影响、他对青春与生活的认知、和「站台」盗版DVD席卷中国的那一个不平静的夜晚。
贾樟柯:我想拍一个电影,它有漫长的时间,有时间对人的摧毁,人和时间的斗争。拍完「小武」以后,我没有办法去做别的电影,我一定要把「站台」拍出来,它就像我心里面压的一块石头一样,我如果不把这块石头搬走,我没有办法做其他事情。
这部电影我拍的更加的自由,在现场有非常多即兴地创作,作为导演在那个时候我非常地敏感和脆弱,在电影的开场有一个他们排练的镜头,一个人在拉手风琴,一个人在吹笛子,就是那样一个温文工团的场面,那个场面我在拍的时候,不知道为什么,我就哭了。我觉得能过重新看到记忆深处的东西,是一种非常美妙的悲伤。
这部电影有两组主要的角色,一组就是这些年轻人他们在八十年代的生活,另一个重要的角色就是流行音乐和流行文化。流行音乐和流行文化是我成长过程里面是对我文化上非常大的一个改变。
你可以去想象,在一个没有图书馆,没有剧院,没有音乐厅,没有画廊的一个小镇上,流行音乐对我们有多重要。每一首歌都是我青春期的记忆,那些歌能帮助我回忆,所以这部电影里面有这么多的歌能帮助我们中国观众回忆我们的过去,回忆我们的八十年代。那些歌曲里面不止孕育包含了这些人的期待,他们对未来的幻想,也凝固了他们的时间。每一首歌都是一个年龄的阶段,通过这些歌我甚至能想起我的皮肤,我的朋友的一个微笑,或者某一天的一个一闪而过的表情。
每个人开启记忆的方法都不一样,对我来说音乐是特别好的一个渠道,我觉得这也是电影最珍贵的地方,他突破是我们心情的一个表达之外,他还是我们记忆的一种方法。
我觉得不是表达对生活的失望,是生活的真相吧。就是当你进入到生活的秩序里面,当你被各种各样的原因体制化以后,当你的生命再也没有太多可能性的时候,你要面对的是非常漫长的时间。而在这漫长的时间里面,对大多数中国人来说,今天的生活和明天的生活,没有什么区别,我们就要这样活下去。
我觉得生命本身有一个秩序,它有一个起伏,青春是那个最高的一点,因为你有梦想,有希望,但是当青春过去之后,大多数人都回到了原来的生活里面。在「任逍遥」里面小季说:我生活到30岁就不想活了,就想死去。我觉得他就是恐惧「站台」的结尾,恐惧那样一种生活。所以当他开始发现生活的秘密,发现生活真相的时候,可能梦想也就没有了,可能青春也就过去了。
当我在北京看到了第一张「站台」盗版DVD的时候,我收到了上海、广州、青岛、济南、贵阳、太原、石家庄差不多十几个城市朋友的电话,哪一个夜晚我特别不平静,我不知道为什么。
视频:http://t.cn/A6zrlTsQ
2 ) 从未有列车停靠的站台
从未有列车停靠的站台
文/子戈
在自己所有的电影中,贾樟柯最喜欢《站台》。依旧是在山西汾阳的土地上,依旧是一片斑驳焦黄的底色,有一群文工团的年轻人,在亢奋又失序的年代中,过着自己仅有一次的青春。
那是在上世纪80年代,文革刚刚结束,新世界就要来了。这群年轻人坐着汽车跑来跑去,到村子里、县城里去演出,他们自己化妆,自己排练节目。无论到哪儿,都有那里最大的舞台在等着,台下男女老少挤得满满的,待他们站上去,舞台亮起来,像是世界的中心。
谁年轻的时候,不是雄姿英发呢?
就像歌里唱的:啊,亲爱的朋友们,美妙的春光属于谁?属于我,属于你,属于我们八十年代的新一辈。
曾经的“小武”,如今成了“崔明亮”,是文工团里的刺儿头。听说城里的年轻人开始流行喇叭裤,他就让母亲把自己的裤子裁开,缝出敞口的形状。“向往”总是从“模仿”开始的,城市的潮流在行将褪去时,却刚好流到了县城,成为过时的流行。
不管怎样,此刻的崔明亮是“明亮”的,虽然父母搞不懂他成天在干些什么,但崔明亮却活得自在,自诩是个“文艺工作者”,是这个县城里最先锋的一群人。
崔明亮和文工团的伙伴们,表演《火车向着韶山跑》、朗诵《风流歌》、跳火热的《西班牙斗牛舞》、唱《在希望的田野上》。
当演出结束后,汽车行驶在夜色中。这群从没坐过火车的年轻人,用声音模仿着火车的汽笛声。他们憧憬着远方,想着未来,而嘴里面却唱起:“再过二十年,我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆。”这是一种对理想主义的反讽,在一个过于闭塞的环境中,理想是危险的,到头来都打不过现实。
而现实是他们被困住了,无论是身体还是精神。
贾樟柯在片中运用大量的“长镜头”加“远景”,来呈现县城中“人”的状态:慵懒、寡言。他们被困在了这座县城,看似一直在走,但当镜头拉远后再看,却还是在这里。
后来,文工团改制了,从政府出钱养活,转为了由私人承包。崔明亮们的演出,也从“慰问”变成了“走穴”。
也是在这时,尹瑞娟拒绝了崔明亮的爱情,她说“他们俩不合适”。或许是尹瑞娟真的认为自己还能遇到更好的人,或许只是在等着崔明亮更坚定的追求。
谁又知道呢。
就这样,崔明亮坐上了离开汾阳的汽车,跟团开始了四处走穴的生涯。而尹瑞娟则留在了汾阳,成为当地的一名税务员。
在此之后,曾经风光的文工团,也开始走向没落。
站在台下看节目的人越来越少,到后来根本没有了可以表演的舞台,他们有时只能站在煤矿边上演出,或者自己搭个大帐篷,把人们拉进去。他们唱摇滚、跳霹雳舞,以美女双胞胎为噱头招揽生意,最后干脆把团名改成了“深圳霹雳柔姿电声乐团”。在商品社会袭来之时,文艺也成了商业的牺牲品。
最后,无路可走的他们,只得把卡车停在路边,就站在卡车上表演。录音机里面放着《路灯下的小姑娘》,双胞胎姐妹随着旋律舞动,精气神儿十足。贾樟柯在这里用了一个“远景的摆拍”,只见“行人、骑自行车的人、开车的人”不断从镜头前经过,却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演。
这种“普通人被彻底边缘化”的隐喻,在此刻表露无遗。
为什么一部名叫《站台》的电影,却自始至终没有出现过“站台”。
其实,所谓“站台”也是一种隐喻。“站台”是出发的起点,也是到达的终点。正如大时代的来临是弄潮儿们的起点,却也是有些人的终点,他们原本整装待发,准备好了上路,却发现列车根本没有从这里经过。
就像《站台》中的这群年轻人,有一次偶然经过大桥,听到火车的长鸣声,他们疯了一样地跑上桥,却见那火车早已跑了很远,把他们留在了原地。
从舞台中央到路边的卡车上,从十几岁到年近三十。在汾阳的县城里,这群年轻人终成为了失落的一代。
在兜兜转转了一段时间后,崔明亮最终又回到了汾阳。
在无人的办公室里,尹瑞娟在歌曲《是否》纠结的盘问中,跳起了独舞。她心中的文艺还在,但现实却给了她一个无比冷漠的回答。
这也是贾樟柯在《站台》中极力塑造的感觉,即一种“无力感”。青春的荷尔蒙在激荡,却发现卯足了劲,只能打在棉花上。他们跳着Disco,对着空气挥舞双拳,当音乐停止时,剩下的只是满身的空虚。
在影片的最后,俨然已是几年过后。在一间屋子里,崔明亮躺在沙发上昏睡不醒,一旁,尹瑞娟抱着孩子逗趣。又是一个长达几分钟的长镜头,忽然灶台上的水开了,水壶发出尖锐的响声,像极了火车经过时的汽笛声。然后黑幕降临,响声仍在继续,直到影片结束。
他们最终还是一起回到这里,过上了最平凡的生活,成为了他们曾经拼命想否定和远离的人。
-End-
3 ) 喜歡《站台》的理由
1.
賈的四部長片,可以說重複也可以說不。《小武》說的是愛情親情友情對一個直正的小偷的反臉不認人、《站台》說崔明亮張軍尹瑞娟鐘萍的失序狀態、《任逍遙》是賈最忍心的青春殘酷物語,斌斌和小濟要麼不用力就被bully,用力麼便處處撞板;《世界》中(至少是長版),清晰的批判取代了耐性的同步曖昧感受,而飄泊的人就如呆頭呆腦的世界公園觀眾般,幾乎不可救藥。
如果《任逍遙》中的斌斌在最後一幕中,在不比他無聊苦悶的夜班公安的要求下,才能享受到以唱歌得到最迂迴而終極的自由,在《站台》中,主人公們至少仍能在那在四面楚歌中活得有餘地的不協調。誰知那算好還是不好,至少那不斷推延的判斷不會讓人感到太大的壓力。
《站台》可愛的地方,也許便是在容或簡化的主題化中,它能佔據一個類似支點的平衡位置,社會速度的problematic清晰了,批判卻未至於太性急明顯;人物是被動無奈,但卻是觀眾參與詮釋的結果,而不僅是導演的出擊點題。
2.
《站台》失諸表達過度,這是賈也不否認的(《先鋒‧對話:我們已經選擇》,廣西師範大學出版社,頁廿六)。這大概從電影處處充斥的背景音效(如電視電台新聞)、又或車站廣播要通揖余力為、牆上的塗鴉說要打死賈樟柯等看得到。
從這些與電影情節沒太大關係的剩餘中,可以見到對賈導來說茲事體大的家國敏感還是其次,在一套看來記錄傾向特強的電影中,看到以上的超現實元素,或者就是導演對記錄片能記錄「真實」的最根本懷疑。
3.
趙濤。四月二十二日的歡迎聚會中第一次見到她,感覺就如同行朋友所說的:很客氣很得體,然而溢出來的姿態卻是,我不寒喧,請適可而止。真人的趙濤比在《世界》中賈導專誠為她找來的笨掘的保暖衞生衣裡的趙小桃要輕巧優美多了。
然而,除了真人趙濤外,最是可愛最是自然難道不是《站台》中的尹瑞娟嗎?萬般不願意的推卻了裝作一切都沒所謂的崔明亮、用藍色的毛冷掩面遮蔽自已的嬌憨、與鐘萍坐在背後一片白光的床上聊女兒心事、在寂寞的工作間隨蘇芮的老歌跳起不特別時髦的舞,恰當就是刺激,壓抑難道不就是無敵。
4.
王宏偉。王宏偉大概是最受歡迎的賈樟柯御用非職業演員。與賈一樣,他也是北京電影院文學系的學生,職志卻是當制片。他衣不稱身的西裝、瘦削的背影在《小武》中已給人留下深刻的印象。劇情給他安排的絕路與無奈更被他那愛理不理的情態闡釋得無以名狀,也無以超越。
在《站台》裡,王宏偉的一口方言還是無法讓人聽得懂,但那也正是我最不能釋懷的理由:尹瑞娟把他拋棄了,他在團中再讓識身影更為綽約姊妹花,回汾陽後要與尹瑞娟結婚了,趕快與舊相好見個面。所有的情感,都與那無法聽懂的方言一樣,從不表現自己,聽不懂看不明是閣下的事,儘管那其實是最閃亮的。
5.
長版《站台》中,我最喜歡的便是張和鐘萍在巡迴的路上,走到一處類似屋頂的地方,鐘萍肆意大叫,鏡頭隨叫聲搖到遠應屬一片山境的遠方。但在應是一片青山的框中,有一老漢似蹲還坐般堵住了鏡頭接近中央的位置。
雖然不能確切的點出賈導的用心,只知道他如此曾點評侯孝賢的技法:「在凝視過後將攝影機搖起,讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀」,他隨後的豪言壯語道「我不迴避」在此姑且不強調,但老漢的出現不就是要模妨侯的做法然後把它搗毁嗎:把突兀的老漢置於鏡頭的中央,整套電影語言都隨之崩潰。
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我當然不相信電影能紀錄甚麼真不能企及的「真實」,但如果「真實」的意思是由能觸動人來定義,《站台》的確勝利完成,並且有剩餘有溢出。或者就如執著偶然性的導演不會認為無需腹稿,在現場有甚麼感覺便「陏著感覺走」,而是先對自已想拍甚麼已經太清楚,然後再按具體場境的條件,再作應變。這種自由,雖然不直接,卻最真實並且不可多得。
http://yeahayeah.blogspot.com/2005/05/blog-post_31.html 4 ) 谁悲失路之人——流放的知识分子
贾樟柯一再强调这部电影的主体是人,崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像,同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋,以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现,而是不同的面向上。崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的,当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候,崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑;当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后,他始终没有再说什么,也没有主动联系过她,尹瑞娟是心高气傲的,崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严,但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的;相比之下,钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置,在爱情中寻找自己的位置,她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认,这是她的自尊;至于自怜和自恋,最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。昏暗灯光下,伴着带有回声的音乐,尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中,在无人欣赏的自怜与自恋中,不知道是自己埋葬了青春和理想,还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。
渐渐清晰的是,几乎所有的问题都和身份有关,而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬,依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。在文工团改制之前,他们还在汾阳的时候,这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居,无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外,也仿佛是游离于这个偏远小城之外的:张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍,转眼两人就去打胎了;他们兴高采烈地唱着“再过二十年,我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆”,依然是游戏的青春,戏仿的态度。但是悄然的,社会环境也在变化着,影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我,还有共产党养我呢”,但随着时间的推移,文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫,承包的政策出现后,我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有,现在又是谁来养他们呢?承包大会上团长说,我这哪是卖你们啊,我这是卖我自己呢。文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。尽管之前有很多人关心打听此事,但到现场却是一片沉寂,直到最后老宋“勉为其难”地应下。文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然,改制以后的文工团直接被抛入市场,走向他乡,走向巡回演出,开始了真正的被放逐的生活,开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩,而在这里民众的趣味,就是“霹雳柔姿舞”,就是“路灯下的小女孩”。而当这样的生活来临,他们体会到了尴尬和屈辱。在冒充站长的民众的审视下,娟、娥的自尊被撕碎,仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等(甚至还低人一等),因为他们需要取悦大众,来换取生存。
这并不是故乡与他乡的区别造成的,放逐远非地域意义上的放逐。文工团曾经回过汾阳,一些细节上清晰反映出这一点,比如车窗上的起始地与目的地标志,或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会,又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了,但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限,哪里是他乡哪里又是故乡呢?一如曾自认为是知识分子的文工团员,如今和国家干部、个体经营者,又有什么区别呢?他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活,我们也可以说那是追寻理想,尽管他们不知道那是什么样的理想。但是最终他们放弃寻找,放弃对当下的抗拒了。影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后,二勇提出了重开店铺的打算,张军早剪掉了艺术家象征的长发,尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了,他们早不是曾经的知识分子,也不再是文工团员,开店铺或者坐办公室,背井离乡或者安守一家都是一样,都是讨生活。
八十年代确是一个急剧变化的年代。尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期,文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者,也是他们的代言人。但是随着78年以后对文革时期的全面否定,文工团作用的消失,这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击,产生了普遍的挫败感和理想破灭;另一方面,改革开放后市场经济的潮流涌动,使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量,去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们,像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩,而他们的状态,已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。
大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时,也在消解着知识分子的生存基础。崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活,他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活,他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿,代表着潮流就依然是小城中的精英,却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。
这一切他们也许最终都没有明白,但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐,无法改变生活,便与生活媾和。不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命,最终变成了固守观看来来往往的站台。那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声,结束了这个封闭式的故事,曾经听到火车汽笛时的热血沸腾,如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。贾樟柯说,他是个悲观的人。
5 ) 中国站台
昨晚Kate做了一个“变化中的现代中国”讲座,回顾了自1978年以来,中国经历的翻天覆地的变化。这所有的变化只用了我们这一代人的时间,正好也是迄今为止她个人成长的过程。这一讲座十分成功,平素开会总是有人缺席的这个西弗吉尼亚的一个大讲堂里,座无虚席,走道上站的坐的都是人。对这个话题的兴趣,几乎是看得见摸得着的。Kate的演讲技能很好,擅长将陌生的中国意象,和人们所熟知的一切联系起来。她在讲座中提到的一点很发人深省,她说她所讲的只是她所熟悉的中国。确实,不同时期来美国的中国人,心中都装有一个自己重新分解组合的中国。
中国过去20年的变化,当人们反思的时候,可能也需要关注反思者是谁。当我们向世界介绍中国的时候,叙述者的角色丝毫不能忽略。中国是经历过毛泽东时代者的中国,也是摸着石头过河的邓小平时代的中国,也是品尝(或遭受)改革开放成果的江和胡的中国,也是我们每一个小兵小卒各自体验的中国。是大城市的中国,也是小城的中国,是城乡接合部的中国,也是乡村的中国。没有哪一个比另外一个更为次要。彼此之间气息互通,一个区域、一个时代、一个群体一代人的变化,另外一个区域、时代或群体可能需要几代人去调整。
这一切之间,流动性也非常之大。这么大一个国家,在发展变化的过程中,是很难有一个一成不变的标准的。我们都曾经,或者正在经历痛苦的身份定位过程。鉴于各自环境,以及个人和环境互动关系的不同,每个人的反思都会有浓厚的个人色彩,却也会有时代打在我们所有人身上的烙印。文革后我们出现了“伤痕文学”。假如现代化之后,同样来一次反思,届时会出现什么样的文学呢?
这样对变化的反思让我想起了电影《站台》。这是一部散文式电影,叙述了1980-1990年间,小县城汾阳一群“文艺青年”的变化。小县城是苦闷的。如李浔阳曾说的那样,小县城的一切,往往是对周围更大城市的拙劣模仿。更为广泛地说,乡村的流行是在小镇的拙劣模仿。小镇是对县城的拙劣模仿。县城是对省城的拙劣模仿。省城是对京沪的拙劣模仿。而京沪则可能是对欧美的拙劣模仿。
现代化的过程,有时候真是让人找不着北。但愿每一个人都能希望守住自己的独特。在模仿外面的世界,也要坚持保持自我。我们在乡下常说,他们是城里人,“我们和他们是不一样的。”(梁朝伟在《花样年华》)现代化不是一个统一的过程,然而有时候我们所理解的落后,就是落在别人的后面,仿佛我们都在奔向同样一个标杆。事实上这标杆可能是完全不一样的,这连我们自己也都不一定能够及时认识到。我们有没有反省过,或许跑错了道,排错了队,搭错了车呢?不过,那又怎样,继续驶向下一个站台。
6 ) 透过《站台》看贾樟柯的电影美学
贾樟柯作为中国第六代导演的领军人物,深受诸如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的青睐,俨然已经成为国际声誉最高的中国导演之一。其中很大一部分原因在于,其有意或是无意地契合了意大利的“现实主义”,法国电影新浪潮,巴赞的“新现实主义”以及特吕弗提倡的“作者电影”。
笔者想用《站台》,这部最能代表贾樟柯的集大成作,来对其进行一些分析。关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是真实,但我们平常理解的真实似乎又与其电影中的真实有所偏差。
贾樟柯在其自传性的《贾想》中提到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越接近现实,越有可能接近虚假。他自己也说,方言,非职业演员,实景,同期录音,甚至是长镜头并不代表真实本身,有人完全有可能用上面的元素配置一副迷幻药。
电影的真实,并不存在于任何一个具体而局部的时刻,真实只存在于结构的联接之处,是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据,是在拆解叙事模式之后,仍然令我们信服的现实秩序。
《站台》应该算是贾樟柯的个人书写,对于1970年出生的贾樟柯来说影片讲述的1979-1989是对他影响最大的十年。我想用真实作为最重要的关键词,从人物选择,镜头语言,声音叙事这三方面来分析《站台》。
人物选择
电影中选取的都是一些小人物,首先小人物有一种“去符号化”“去个人化”的特征,他可以是我们生活周边的每一个人。这一点有别于王家卫的电影中强烈的个人化,比如你可能在现实生活中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的角色一样随性的人了。很凑巧的是,由于《站台》画面比较粗糙,又多用中景远景,我们常常看不清人物,只能通过衣服颜色辨别,因此也增强了这种“去个人化”。
更重要的是这些小人物也就代表了一种运动的无力,也就具备更强的视听能力。这一点就像是特吕弗在《四百击》中采用小孩的视角来叙事或者《阿甘正传》中采用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事一样,不对外部世界做反应,只是用眼睛去看,用耳朵去听。
强视听能力所造成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新现实主义”所提倡的,与此对立的是“感知—运动影像”。在后者的模式中电影中的人物是对情境作出反应,而观众可以从角色身上看到自己,观众认同角色,就会有很强的代入感。但我认为这显然是不高级的,这种代入感是女生们看青春偶像剧才需要的。
而前者的模式中角色本身就是一个观看者,他徒劳地走动、奔跑、行动,所处的环境全面超越他的行动能力,他看到或者听到无法再用回答或者行动判断的东西,他更像在记录而不是作出反应,他受制于某个视角被它追踪,而不是采取行动。就像《站台》中的的这些小人物,他们不能用自己的力量来对抗这个时代,改变不了任何事情,只能像是时代的一个见证者。
这时观众也不会参与角色的动作,而只是观看影像,类似于布莱希特的间离效果,观众用一种保持距离的态度来观看。这样才能带给观众更理性的思考。
另外这些小人物的身份是汾阳县的文工团成员,这种流浪剧团的设计似乎已经并不新鲜,小津安二郎在《浮草》中,安哲罗普斯洛在《流浪艺人》中都曾使用。
小津安二郎《浮草》
流浪剧团首先作为一种文艺的力量精神世界的象征和时代变化中的政治经济社会形成一种对抗。但电影中最具讽刺的在于,改革开放让他们见识到了更多的新鲜事物——广州深圳的迅速崛起,邓丽君林子祥歌曲所代表的新型大众文化的冲击。但这一切似乎不属于他们,汾阳这样的内陆小县城的改革步伐是十分缓慢的。他们只能为了挣钱不断降低底线,最终内心精神世界彻底断层。
其次流浪剧团很容易就会引起一个“家”或“故乡”的概念。“浪子之所以是浪子,是因为他还有家”。因此整个故事就会围绕离家和回家展开,这同样也呼应了电影的标题《站台》,站台既是出发,也是回来。全篇站台这个符号是缺席的,但它代表的正是“家”“故乡”。
镜头语言
贾樟柯非常爱使用巴赞所推崇的“长镜头”“景深镜头”等纪实镜头。简单理解“长镜头”即是近景中景远景在时间上的叠加,而“景深镜头”则是近景中景远景在空间上的叠加,即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景中景远景。长镜头有别于蒙太奇,它不给现实进行增添而只是揭示现实的真相,由于拉宽了时间向度,表意更加模糊就可以让观众积极地参与思考进行多元的阐释。
以《站台》中三处长镜头为例。
这个长镜头持续了近一分钟,从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。火车是穿插《站台》全片的一个隐喻。火车或许就是幸福,但却永远触不可及。在火车没有驶来的长时间的空镜当中,我们感受到的是时间的漫长和漫长的等待。但当崔明亮一伙人爬上来的时候,火车已经走了,他们只能朝着火车屁股大喊。导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中或许就是在暗示,火车代表的希望永远只能是一个梦,一个你一直在等,却不属于你的梦。
第二组长镜头中背景音乐《是否》响起。尹瑞娟开始起舞,我们感受到的是她青春岁月的逝去,心气再高也不得不向现实低头。镜头的选取非常讲究。我们可以感知到跳舞过后,尹瑞娟回想起自己逝去的青春或许会大哭或许会捶胸顿足,但导演并没有把那些拍下来,而是跳舞过后迅速切到下一个镜头。
莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻,所以应该避免描绘激情的顶点,因为到了顶点就到了止境,想象就会被困住,跳不出感官的印象。我想电影也同样如此,在十分有限的镜头选择上,选择激情前的顷刻更能带动观众的情感,让观众回味无穷,也就能避免俗套的为了煽情而煽情,我想这应该也是推崇克制的表演的原因。
第三个长镜头出现在结尾,持续了三到四分钟。尹瑞娟抱着孩子,崔明亮在旁边轻轻瞌睡。偏执的崔明亮变成了一个静止的崔明亮,开始接受了生活,放弃了理想与冲动。电影开始火车的呼啸声化作了水烧开后的响声,就像是一个轮回,又像是一场梦。一场狂欢过后终于又归于平静。改革开放青春的迷茫也最终被历史裹挟着马不停蹄地赶往下一站。社会历史的狂风里人就像是一株小草,每一次风过又会重新站起来。
还有一处镜头十分有趣,在尹瑞娟和崔明亮暧昧的那段时期,崔明亮一直想明确两人的关系。
但在这组镜头中,崔明亮和尹瑞娟都是单独的出现在画面当中。似乎便暗示了两个人后面的情感上的分离,即使最后两个人走到了一起但早已是物是人非。这样的处理手法让人想起了王家卫的《花样年华》,影片中同样通过虚化的手法让张曼玉和梁朝伟所饰演的角色始终不在同一个画面当中,以此来暗示这场爱恋始终只能是一个人的战斗,只能是只有爱恋的情绪却最终仍要分离。
声音叙事
电影艺术建立在一个平行四边形上,就是“视听时空”。但电影是一个瘸腿的艺术,视觉语言不断被挖掘,而听觉语言始终被压抑。而贾樟柯的电影中听觉语言占有着重要的一席之地。《站台》中从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》、《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》以及《渴望》。这些音乐包括电影中数次出现的画外音广播成为了独立于情节的又一条重要的叙事线索。
这些音乐一方面是能够唤起尤其是从那个年代走来的观众的情愫,将观众迅速拉回特定的年代,同时也和片中人物的心境形成绝妙的互文关系,比如《朋友再见》契合着崔明亮当时离家追寻希望幸福的心境。
同时这些音乐也是非常重要的时代的标记或者重音符号,影片讲述了1979-1989这十年,而这一首首经典或者广播就像是影片的节拍器一样,标记这每一个重要节点。比如背景广播响起建国三十五周年国庆的报道,以及影片后面响起的《渴望》让人意识到已经进入到了九十年代。
另外广播应该是各种声音叙事中最特殊了,一方面它代表这一种艺术真实一种那个年代的声音政治,真实的记录了那十年间每一次社会剧变。
但另一方面广播代表着一种不可抗拒性。打个比方,新冠肺炎疫情期间,村长用发短信通知村民不得串门,村民可以当做没有受到消息,但如果用村口的大喇叭喊上三天三夜,那村民们便要接受这不可抗拒的消息了。所以广播在电影中同样有这样的作用,汾阳城的这些小人物,不管他们自己愿不愿意,都只能接受这时代的变化,随波逐流,这背后的便是时代的不可抗拒性。
贾樟柯的电影中,很多人物悄悄地来了,又悄悄地离开,影片也从不交代。例如《站台》四分之三处消失的钟萍,没人知道她去了哪里,甚至也不知道有没有人去寻。贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗,生活中那么多人和事物,我们都不知来头,不知缘由,他们只在该来的时候来,该走的时候走。
这个“汾阳小子”是孤独的,他独自在“现实主义”的荒原上开垦,揭示着中国那段不为人知或者不被人提及的历史,把创作焦点全部放在“人”身上。网上有人戏称贾科长为过审小王子,一句玩笑背后蕴含的是多少无奈。
站台有一种小城之春的气质:它们都没能把住时代的脉搏,但却拥抱了整个时代。
可以,含涛量较低
梦想死掉了,只剩下虚无,不同的是有些人看穿了早一点退出,有些人一辈子就陷在了里面--而且那真的是梦想吗?这部感觉和科长别的片子都不太一样,这么长的情况下(看了个3h+版…)剧情反而被刻意削弱,不断出现的各种流行金曲我能接受,谁不曾在一个孤独的夜听着老歌突然就很难过呢
“一个朋友,普希金。”就喜欢这种七八十年的调调,虽然贾樟柯用得有些过了,整个片子里都是那个年代的背景音。
贾樟柯的现实主义史诗片。影片几乎是由一段段中、远景长镜头组成,固定与横摇为主,与侯孝贤的风格相近,这种远距离的凝视极大地调动了观众的积极性,但也容易使没有共鸣的人心生厌倦。导演用大量标志性歌曲、广播、录像和电视节目表现时代变迁,兼顾了写实与抒情。叙事和生活一样散漫。(7.5/10)
贾科长的电影并不粗糙,相反精致到有些强迫症了。他极喜爱将镜头从人物身上缓缓移去,投向远处的景物,逼你看眼前身后、墙里墙外,强迫你关注故事之外的时代细节。他又善于控制情绪,让你的情感在喷涌前克制,卡在喉咙里,吐不出来咽不下去。然后你发现,站台在那里,可没人出得去,生活原来是恐怖片。
那代中国人所经历的人事物都有惊人的相似性,贾樟柯用了他几乎能想到的方法来插入他记忆中时代所留下的痕迹,无处不在的流行音乐和物件细节,越走越远的人总归还是回到了原点,本片不管是从技术还是创作主题上都算是导演最巅峰时期的代表作了,期待《天注定》
7.5 贾樟柯的导演生涯就是一串悖论——早年拍出来的东西神韵俱佳,技术方面却粗粝到好比学生作业;之后的作品越发精雕细作,韵味却散了大半。
虽然说改革开放和新旧交替的这个主题我很喜欢,但是这片子太散太缓慢,终于到我即将无法忍受的沉闷高潮点结束。
“多少次的寂寞挣扎在心头,只为挽回我将远去的脚步,多少次我忍住胸口的泪水……"有那么一天,你突然听到了不一样的音乐,并且,你发现自己都听懂了。热爱文艺在八十年代,是个人意识的觉醒,代表着身体、衣饰和发型的解放,对XX文艺座谈会的挣脱,乃至冒着被惩罚的危险。《站台》里的文艺,不单是文工团的金曲串烧,电影从1980年(刘少奇平反)开始,到1990年(渴望)结束,其实是一部悲伤的青春片。春风不度的汾阳小城,终归是能收到南方沿海的改变信号,人们内心躁动,等待着什么发生。科长采用一套群像组合,不断进行省略留白,比如离开又回来的张军,成为税务员的尹瑞娟,消失的钟萍。许多镜头美到惊人,平遥城墙下的交谈,荒野中的火苗,韩三明的五块钱,姑娘像春天的树站着突然大风扬沙。立个 flag,2020年,平遥放映修复版《站台》。
难以喘息的、逼人的真实。潜藏在个体命运最底层的无奈、挣扎、荒谬与尴尬。而生活本身就是剧情。
没想到这么好
没感觉
最后,放弃理想与冲动,平静而劳累地生活 再过二十年我们来相会,老婆七八个孩子一大堆.........
在《小武》里就发现了,王宏伟长的真像我爸。他就跟电影里的崔明亮差不多,浑浑噩噩的过着没啥出息的小日子,几乎难以糊口。全靠我妈才勉强有个人样,真是个窝囊废啊。原以为我能好过他。现在坏了,我也光荣的成了窝囊废中的一员。
那是我一直想要过去看看的年代。
烧开水的声音刺耳得如同远方开来的火车 却叫不醒多年以后的崔明亮了
起碼可以看三次
一直不喜欢王宏伟,总觉得他把颓废演成吊儿郎当。直到《是否》出来方才醒悟贾樟柯潜藏的心酸和动人。「体位的变换是不需要有所避讳的,当两人彼此相爱,任何体位都是理所当然的」,史诗一般华丽的狂欢过后剩下的是一无所有。站台是一处集散地、亦是年代更迭的坐标,塞满了改革开放青春的迷茫和怅惘。
卧槽,太牛逼了。史诗级作品。贾樟柯野心真大,要为整个80年代肖像。“让民间记忆充满银幕,以代替被官方垄断的历史。” 这时候的他才三十岁。