1 ) 你还记得四季酒店的贾跃亭吗?
最近每天打开阿里微博,基本都会被置顶的贾跃亭给刷屏。半年来这家“概念”公司在股市呼风唤雨,异常坚挺,经历去年的低谷后,看上去似乎又要重回巅峰。但想到去年很长一段时间,只能“被迫滞留”在香港四季酒店“治疗”的贾跃亭,帝国政治风云变幻莫测也非我等屁民可料想,同时又异常迅捷地容易被遗忘。但贾樟柯对此有着他一流敏锐的嗅觉及捕捉能力,并且成功将其转化为自我表达系统内的影像叙事,四季酒店的贾跃亭,另外一个版本也很有可能是《山河故人》的张晋生。
周永康、徐才厚、令计划、苏荣等大老虎相继被打倒,山西官场引发超级大地震。于2014年,这可谓是全民最为令人鸡血的国家政治大事件之一。作为一个常年在出租车里聊中南海近况的民族,虽然它同民众似乎也没有直接关系,但并不影响民间各种版本的轶事流传。《山河故人》其实某种程度上也可以视为此系列作品之一。
《三峡好人》中颇具传统古典气息的烟、酒、茶、糖,《天注定》里的四段式新闻改编结构,延续贾樟柯此前对结构的着迷,《山河故人》以最简洁的1999、2014、2025三个时间点来进行顺序结构,也即是过去、现在、未来。结构之外,形式上这次贾樟柯也紧随“国际浪潮”,采用了三种不同的画幅比例。众友人评述画幅比例样式这几年几乎已被韦斯·安德森和哈维尔·多兰玩坏,但对于国内导演来讲,这应该还是第一次。《任逍遥》之后,《世界》里的高度符号化,《三峡好人》里的超现实片段,《海上传奇》《二十四城纪》里的虚实结合等。《山河故人》同样不乏各种创造性的尝试。画幅之外,片名的出现时间、未来性的故事叙述、Go west的首尾呼应、关公大刀游走的符号串联等,仅此创作精神已然甩开内地众产业同行无数条大街。
1999,也即是《站台》时期,为此,《站台》男二号梁景东再次担纲这一部分的男主角。上世纪末县城恋情的叙述回归贾氏电影的传统命题,在一个飞奔的时代里,失落者是如何被撞倒和丢弃的,不同职业阶层的走向,以及由此摊开的悲剧宿命。对于梁景东,山西也好,内蒙也好,只是换了煤矿;而与此对应,紧随时代潮流自我经商,也或许是撞倒失落者的弄潮儿,张晋生他们的青春轨迹又会是如何开启?撞倒他人的张晋生实则是《山河故人》此次讲述更为核心的主角。
2014,他们理所当然地在异乡大城市取得财富,或许也有名利,富二代自然而然地在贵族学校接收一流的西方教育。姥爷的辞世让富二代不得不回到陌生家乡,部分细节体现着当下中国不同地区之间的巨大反差。梁景东在这一阶段的悲剧宿命也得到诸多现实新闻事件的印证,煤矿劳作所带来的尘肺病,使其最终沦为这个时代的炮灰;而这一时期张晋生的当代成功样板,则以一种故乡视角的旁观信息体现,但同时也暗藏着诸多不确定性隐患。张晋生急匆匆操办的移民,实则是对2014年,一群面对政治变幻极度无安全感的民间企业家,不得不奔走他乡的集体描述。谁又敢于断定刚刚过去一年,在这一群体间的移民浪潮和倾向没有超过二十五年前?影像表面上以山河故人不再(Depart)为线索,但其侧面信息量实则更为强大。在当下的中国电影语境下,它似乎也只能止于此番的旁敲侧击。
2025,贾樟柯为中国当代现实主义的表达开创了科幻性的尝试。匆匆移民澳大利亚后的未来异乡生活,“富二代”董子健的青春反叛延伸出当下的种种忧虑,下一代对母语的健忘,上一代对他乡的极度不适,2014他们的确没有充分准备好去面对未知的未来生活。张艾嘉在这一段里有着上佳的表演,堪称大尺度的不伦之恋串联起整段的人物情感。而于她自身,也印证着香港后97时代的遗世漂泊感。此外该段落对于马航370事件的祭奠细节体现,就像《任逍遥》里的申奥成功,《天注定》里的温州动车事故,它证明着贾樟柯对于时事标记的老练依旧。
如果试图去对比贾樟柯此前的作品,众文艺青年能够在《小武》《站台》《任逍遥》细致的县镇青春中找到熟悉的失落共通感,以此来获取高度的情感共鸣。但在《山河故人》里,故事的叙述拉长到26年(你或许又能发现些什么…),人物的情感在阶段性中相对被时间消磨和隔断,不再那么有着紧密的整体性。《山河故人》并非只是想感怀故人不再的失落症候,去为被时代撞倒的炮灰正名。即便那些当年撞倒他人的弄潮儿,他们当下的成功样板,在庞然政治帝国面前实则毫无任何安全感可言。它对这一群体的发迹历程不持有简单的道德判断,也并非为他们不得不的Go West来正名,他只是换一种视角对当下中国进行了更为悲观的描述:用一句最通俗不过的话来讲,即便你现在成功不已,不管你是张晋生,亦或是贾跃亭,然并卵,因为即便只是局部的瞬间崩塌,你也将会面临着一个不得不随时Go West的未来。
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2 ) 贾科长,你我皆已没有祖国。
在贾樟柯的影像世界里,家一直是很重要的东西。
即使从未去过山西,对面食不喜,晋语的大部分方言若不配上字幕也听不大懂……但这些年看多了贾科长的电影,对他出生的那个叫做汾阳的县城却已多了许多亲近感。作为他自《小武》开始大部分电影的拍摄地,那里的旧城墙,永远灰蒙蒙的天,遍布的煤渣,面容呆滞的人群,不只是贾在自己风格化的作品中一次次讲述时代变革转型里小人物命运的背景布,还寄托了他执拗的抹不去的乡愁。
谁能真的离开故土呢,离开那从饮食到语言到习性到空气的味道到连男女暧昧的姿势都被团团包裹着的熟悉认同,于是《二十四城记》里的沈阳大婶被大时代空投到三线建设的成都几十年仍然改不掉乡音,于是《三峡好人》冷静记录本世纪最超现实的山水告别,于是《山河故人》里的梁子在精神上从未融入负气出走的冀中,即便娶妻生子,终要拖着一双尘肺一具残体,回家。
从汾阳到冀中再到汾阳,梁子也曾是个有点文艺情怀的矿工,会跳舞,木讷却也不失温柔,然而三角关系的失败退场依然在重复着阶层固化的牢不可破,命运的枷锁不只会扼杀爱情,还要让你被生存折磨到奄奄一息后面对旧情人的施舍再无负气转身的勇气,都是可怜人,都是无能力打破既定轨迹的这国人。
涛是幸运的,和小县城里大部分挣扎在贫困温饱线上的愁苦女人相比。年轻时一半功利虚荣一半本能自觉的选择,至少保证了晚年坐拥大房子的衣食无忧。《站台》的尹瑞娟也爱跳舞,却只能在值夜班的办公室里重温旧梦,要边哄孩子边烧水,身后是沉沉睡去再无悸动的崔明亮。在生活终将通往无趣的路上,涛的孤独反倒加深了人生体验的深度,最后雪中的舞蹈,贾樟柯刻意安排却依然动人的桥段,无论你此刻在世界的哪个角落正平庸的过活,大概都会和我一样忽然热泪盈眶。
从汾阳到上海到澳洲,晋生带着Dollar走过了许多国人现实中二十年的辗转路,后现代的时间设定更有着一种对群体宿命审视预言的玩味。无论是2014的反腐,还是2025想象中牛逼的RMB,玄幻二字,不只是电影中的科幻平板,还是这国这人不变的路途。
那一年,晋生是用炸药放飞荷尔蒙野心的暴发户青年,鲁莽地追逐爱情,生活的真相和人性的无能尚未展开。只是炸裂的冰面依然是一霎那短暂的烟火,好像那一年涛们飞扬的舞步,终要归于无声。愤怒的老年手握枪却依然焦灼,迷失的少年即使握着家门的钥匙,却再难踏上归家的路。
你是北漂的白领,你是进城的民工,你是骄傲的中产,你是权钱遮日的官商,无论你多有底气,或者多无可奈何,而你终究是离开了。
离开破败的土地,离开唠叨的爹娘,离开说过情话发过誓言的姑娘,离开雾霾笼罩的城市,离开没有安全感的国度,离开封闭的蒙昧,离开被谎言绑架的人生。
却仍然寻不到想要的,彼岸不是家园,山河破碎,故乡已远。
2014年年初,雨夜,在德国一个艺术院线的小影院和几个老人一起看《天注定》,难懂的方言搭配德语字幕,那感觉非常诡异,德国人反倒更能get到许多笑点,然后影厅越来越沉默,时而隔壁传来深吸一口气的声音。这片终究和它的愤怒一样,不合时宜,仅有权讲给异邦人听。
贾樟柯在接受采访时说,这一次他在《山河故人》要讲的东西很小,是简单的情感体验,与时间有关。
然而我却看到了最遥远的精神流浪,最无力的蔓延的悲凉。
他还说过,“拍电影是我接近自由的方式。”
可你我终究没有资格抵达自由终点,无论在小心存活的你国,还是各色面孔簇拥的他国,你我脚步轻快,却逃无可逃。国有无数个,家却只在那,我的家在白山黑水,你的家在黄土高原,若希望已死,若哪里都已不是祖国,若故土孱弱到只剩凭吊,何时才是归期。
叶倩文在《珍重》唱,不肯不可不忍不舍失去你,盼望世事总可有转机。
我们的过去,散布在时间的长河里,若隐若现,无处安放。我们的未来,在时代的洪流中,早已注定,再无转机。
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3 ) Diaspora
片子开头沈涛跳舞的那只曲子,是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时,熟识的阿姨们也非常喜欢的。她们珍惜那曲子,总在最隆重的场合才播出,要有彩旗,有西装革履引路的姑娘小伙。末尾,赵涛包好饺子,又在河边独舞,还是这只曲。冰河封冻,也再没有人开汽车、放烟火。感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确,像Still Life(《三峡好人》),像Mountains May Depart(《山河故人》)。
末尾的那只独舞,与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。它不是生活上下章节间的偶然断裂,不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。她是锁上门,牵了狗,爬上河岸,映衬着文峰塔,面带微笑。这不是可有可无,是续命的丸散,是止血的疮药。山河断裂,是一个隐喻,是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路;是一股血脉四散了无踪迹。
沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因,一个合理的猜测是:他在试图以“煤”为中介实现报复,在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。但不幸的是,身体在这个序列中最为脆弱,而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。与之相对照的是老板张晋生,在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头,过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》,日常阅读是《射雕英雄传》。Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。一个父系权威的全面瓦解,是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。
在这三个危机之中,沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。她是山河分离的真相:情感作为一种纽带已然完全贬值,除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外,生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前,她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置,实则不仅是至亲的亡故,而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。
有意或无意,贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。她一直洞悉万物,并在失去生活后结晶为矿石般的存在。她的那段舞,是对分裂河山的一次招魂,1999与2025在身体上对接。赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演,她的纯净、压抑、超脱,控制了镜头语言呈现的基调。也只有她(只有她,不包括张艾嘉)在每一帧影像中都保持些许克制,分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。
在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望,我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎,而不是始于《二十四城记》,终于《天注定》的拼贴取巧。一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家,容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。就这一点,余华和《第七天》可做注脚。碎片化,要么趋附潮流,要么煽动民粹。难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体(Subject Two)。《山河故人》因其完整而有力,它复活了线性叙述的能量,无敌人,但有方向。
《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好,是无需以创作者的姓名来做担保的好。
英文有“Diaspora”(流散),《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。从那位英文教师于回归前夕离港,到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。微观历史切开的血管伤花怒放着,荒诞、颓唐,但又隐约仍有希望。在父子剑拔弩张的冲突时刻,我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。流散,是一种不可逆的状态。是伤疤那样的辩证法:渴望痊愈,但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。
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4 ) 无处安放的“精神”
《山河故人》:无处安放的“精神”
文 / 柳鶯
1998年,在處女作《小武》的“導演闡釋”中,賈樟柯寫到,“攝影機面對物質卻審視精神”。在世紀之交的焦灼時代里,小武漫無目的的遊蕩被視為一種抗爭,他巨大的眼鏡和鬆垮的外套,都成為一代人哀婉迷茫的表徵。賈樟柯用鏡頭追蹤這個小鎮零餘人生活中的虛空,將自己希冀呈現的“精神”坐實在漫不經心的閒筆中。於是,《小武》成為中國影史上的經典,它所代表的不僅僅是一個新的創作浪潮的巔峰,還開啟了重新探討影像與現實關聯的可能性。
此後,經過“故鄉三部曲”的演练,賈樟柯漸漸膨脹了自己對所謂“精神”的渴求,中外影評界對中國獨立電影日益高漲的期待,也促使其愈發將“反映時代”的責任迅速地扛上了自己的肩頭。《世界》之後,這種藝術創作的訴求逐漸清晰,而日益心急的賈樟柯,卻走上了一條“用局部代替整體”的不歸路,他開始琢磨各種符號化的表達,並用“一言以蔽之”的態度,表達自己對社會和時代的看法。他飽含深情的筆頭功課反襯著逐漸懶惰下來的電影語言,從《三峽好人》到《二十四城記》,從《天註定》到《山河故人》,每次都看似有所突破的新作,實則不斷重複著來時的老路。
山河尚在
2015年的戛纳,賈樟柯帶著《山河故人》來到主竞赛和世界影評人見面,順便從平行單元“導演雙週”的主席手中,接過了一尊代表終身成就獎的“金馬車”,又在熱熱鬧鬧的新聞發佈會上宣佈成立電影公司“暖流”,表达投身商業製作的願景。后兩項活動,一個似乎是蓋棺定論的國際褒獎,一個是尚未開工的野心藍圖,在戛納馬不停蹄的賈樟柯,被弔詭地夾在這兩樁事情之間,既試圖探頭向前眺望,又不忘流戀地轉身向過往投去深情一瞥。由過去轉向未來的艱難與尷尬,亦集中地表現在《山河故人》中,從朝氣四射的1999年到悲從中來的2025年,從冬季冰封的汾河岸邊,到疾風豔陽的澳洲海岸,電影講述了一個普通中國家庭二十載的變遷。時代洪流下裹挾下個體生活的諸多無奈,被導演精心地打磨為三個漫長的片段,故事也在時空的延展中展現出對“大格局”的渴望。
電影始于1999年的山西。對於擁有濃重家鄉情節的賈樟柯來說,這裡是永恆的靈感之地。趙濤飾演的女主角濤在歡天喜地的春節后,做出了改變人生的決定。面對兩位社會地位懸殊的追求者,她在猶豫之後選擇了煤老闆張晉生,而曾經你儂我儂的礦工梁子,則因她的拋棄而遠走他鄉。在這段以1:1.33畫幅展開的故事中,賈樟柯頗為用心地插入了大量符號性的指涉,以幫助觀眾重建世紀之交中國社會對以西方為代表的財富和物質文明的嚮往──在“寵物店男孩”《向西去》充滿活力的電子樂渲染下,微波爐、桑塔納一一登場,而濤也或多或少因著這些“商品”的誘惑,將自己的人生獻給了它們的佔有者晉生。
摻雜著樂觀的九十年代如閃電般逝去,《向西去》動感的音律也很快讓位給抒情悲傷的粵語金曲《珍重》,這首無時無刻盤桓在電影背景中的歌曲,表達了導演對當代中國社會的種種惋惜──這也構成了《山河故人》第二、第三段的主要情緒底色。對於女主人公濤而言,戀愛的甜蜜讓位于婚姻的苦澀,離婚之後,弄人的造物,又分離了她與兒子道樂(英文名:Dollar)。後者遠赴上海,和在沿海城市發家致富的父親生活在一起。為了讓兒子得到所謂更好的教育和成長,濤獨嚐孑然一身的苦痛。尚未成年的兒子偶爾坐著專機來訪,兩人也只能相對無言。電影的最後一部份,因涉及未來的想像而賺足眼球。不過,寫實主義者如賈樟柯,自然意不在建構一個奇譎的異次元世界,而只是在一個由透明平板電腦點綴的“近未來”空間中,繼續鋪陳他所有的苦澀與悲哀。在之前的作品中,賈樟柯點到為止地處理過移“移民”題材,《世界》中遠道而來的蒙古姑娘安娜,在陌生的土地上尋找生活的轉機,而其心中所有的苦楚,也只能化作一曲百轉千回的《烏蘭巴托的夜》。《山河故人》里,道樂隨父移民澳洲,忘記母語忘記曾經,只是隱約記得大洋另一邊的母親名叫“濤”。他與父親通過谷歌翻譯進行交流,賈樟柯也試圖通過這一令人唏噓的情節,探討海外遊子的無根感,緊隨時代之心昭然于銀幕之上。
故人難覓
靠時代金曲調動感情、用城鎮生活折射時代變遷,賈樟柯慣用的電影手法,在《山河故人》中都悉數登場。為追求材料的豐富性,導演還頗具匠心地插入拍攝於不同時期的素材片段,並以畫幅的變更標註時代的沿革。只可惜,《三峽好人》之後的賈樟柯太過迷戀于拼貼敘事,越來越疏於開掘人物內心的暗流湧動,儘管影像再精緻,《山河故人》也不過是一部流於淺表的八股作文,導演在匆忙取巧地對當今中國作出描述和回應的同時,丟失了寶貴的從容──山河仍在,故人難覓。
賈樟柯的問題並不在於他意圖討好誰或迎合誰,他的電影是否“歐洲電影節特供”也不太重要,我寧願相信對於電影受眾的定位已經融入了他的創作無意識中。幾乎與《天註定》如出一轍,《山河故人》的癥結在於,導演過分懶惰地為自己電影中的人物、情節賦予合法性。彷彿中國報刊新聞的剪刀手,他大肆從現實生活中汲取素材,這讓他一度以為自己了解了中國的全部,也因此賦予他在電影中用單一個體指代整個時代的盲目信心。在《世界》中,賈樟柯遊走在充滿微縮景觀的深圳“世界之窗”,窺探全球化浪潮下越發扁平化的地球。這個具有隱喻性的空間,彷彿無底的黑洞,將真實的世界吸收簡化到一個赤裸裸的符號,再將其展現在觀者面前。賈樟柯洞悉現代人“到此一遊”的心態和無奈,於是在電影中展開觀察和批判,而現在,他自己也落入了這樣的窠臼。
《山河故人》的三段故事中,數第一段相對鮮活,可即便如此,諸多符號就已一一登場,礦工與煤老闆在愛情戰場上的對立,也直接被拿來作為日後兩個階級不同命運走向的鋪墊。不過,電影標題直到第一段結束后才姍姍來遲地出現在大銀幕上,也多少說明在該片整體的謀篇佈局中,這一部份多少只是個影子,賈樟柯的大力氣,還在後面。於是,在著眼現實的2014年段落中,兒子道樂坐著私人飛機登場,前來迎接的濤也是一副成功人士落寞寂寥的樣子。鏡頭長久地盤旋在她略顯土氣,但絕對奢華的家中,也順帶掠過張口閉口都喊“媽咪”的小道樂和他永遠不離手的ipad。而礦工梁子,則再也沒有出現過。無論電影的結尾是如何動情地讓主人公重回故鄉,又如何感人地讓老去的濤晃動著僵硬的胳膊重溫舊時舞曲,梁子和他滿臉灰土的工友們,終究成為了電影中面目模糊的一群人。賈樟柯曾經最為在乎的“人民”在《山河故人》中銷聲匿跡,而這一現象症候般地反映了他創作側重的變化──比起紮實的底層敘事,大眾似乎更願意在權貴的隕落中產生觀看的快感,繼而激發討論的慾望。賈樟柯敏銳地觀察到了這一現象,并最大限度地順應,甚至在某種程度上引領、推進著這種趨勢的發展。於是在《山河故人》中,他寧願將鏡頭對準晉生的紅色桑塔納,也不遠多給韓三民骯髒的礦工服一個鏡頭。
2025年的澳洲段落,是整部電影最為雜糅、拼貼感最強的一部份。賈樟柯在令人驚異地祭出一段師生忘年戀后,又頗為經濟地將移民身份困境、馬航失聯事件、歐美槍支問題都一一穿插在其中。如此處理素材,導致人物動機嚴重匱乏,角色性格的扁平,也是有目共睹的瑕疵。如果說背井離鄉的道樂,因為在張艾嘉飾演的漢語老師身上找到了母性的溫存,繼而好感叢生,那麼後者又何以對一個普通的學生倍加傾心?這一不合理劇情的發生,只能用“主題先行”來解釋。當然,賈樟柯有無數的場合可以發表自己的闡釋,將故事說精說圓。可問題亦恰好在此:他把太多的口舌耗費在影像之外,一百二十分鐘之外的他越充盈,電影里的他就越扁平。
如果我們重新回到1998年,再度審視那個懷揣著初心和焦急想要用攝影機記錄“精神”的賈樟柯,會發現他在這二十年間,確乎捕捉到這個電光時代的蛛絲馬跡,卻未在影像的結構中尋找到一個正確的位置,來處理和安放這些既玄乎又實在的命題。於是,他帶著某種高傲妥協,又或者,用電影創造出某些莫須有的“精神”,并堅信這便是時代的表徵。從《小武》到《山河故人》,那麼曾經高呼“我不相信,你能猜對我們的結局”的導演,卻過早地將自己的命運答案公之於眾,這也許是《山河故人》帶來的最大唏噓。
本文發表于《明報月刊》2015年10月
5 ) 是什么变了,是什么不变
和菜菜看完片子,都坐在椅子上等字幕走完。倒不是在等彩蛋,虽然影片的结束,是赵涛牵着狗,在雪地里随着《Go West》起舞,像曾经她在迪厅里,决定和晋生在一起时那样。在此之前,她在家里剁着肉馅,恍惚听到一个男人唤自己:涛。没人知道到底是她听到了远在澳洲海边儿子到乐的呼唤,还是那个挂着她家门钥匙的孩子,11年后回来了她身边。
而是,好像没法从椅子上拔起来。
这当然是一个时间轴特别明晰的电影。1999年、2014年和2025年,年代不同、场景不同、甚至画幅也不同,这是贾樟柯式的仪式感。可让人在影片最后感到情绪强烈到有种逼迫感的、把所有一切串联起来的,并不只是时间而已。而是两句可能是怕观众难以领会,而让角色说出来的台词,一句是涛在忙完父亲的身后事后,领着离婚后被判给晋生带去上海生活的儿子到乐去父亲猝死的车站时,说:“每个人都只能陪你走一段路。”另一句是在澳洲跟到乐有一段忘年恋的张艾嘉说的,“不是所有东西都会被时间打败”。
每个人都陪涛走了一段路,“三角问题”中的矿工梁子,憨厚家常,送她的礼物是那个年代红过一阵的美发棒。最大的爆发,不是涛选择了晋生之后,挥向他脸上的一拳,而是在收到涛送来的请柬后,丢掉钥匙,背井离乡。“三角问题”中的老板晋生,自负激烈,没道理地要管你,所有的理想就是像给儿子取名到乐那样,赚很多很多的dollar。老父亲,从女儿谈了朋友后的避而不谈,到她离婚独居后的操心挂记,再到在候车室里溘然长逝。儿子到乐,在跟涛短暂的重逢中,与上海的妈咪每天视频,不知道为什么要给去世的姥爷下跪,对晋生为他安排的美好的移民生活懵懂茫然,最后,那串家门钥匙虽然日日挂在胸前,但也只记得自己的妈妈叫涛。在遇到张艾嘉,爱上这个母亲似的女人后,才想到可以回去看看,但也步履沉重……
所以最后,仍旧是赵涛自己,与新养的一只狗,把雪地舞成了1999年的迪厅。那或许是她最想停住的一段路,有父亲,有朋友,有一切都未知但可能美好的明天。
而时间只是打碎了过去,并带来了无力。
那个说在迪厅里已经说过再见、再也不会回来相见的梁子,得了尘肺病后,回到老家想问朋友们寻求帮助。已经离婚的涛去探他,看到落满灰尘的,自己送来的请柬还在床头,坐到他床边,从包里掏出3万块钱。故人相见,梁子只是问:“你方便?”他们的情没有变,只是现实逼迫着他没有办法再像当年负气出走、再不联络。
那个意气风发,经营加油站又买了煤矿的晋生,移民到了澳洲后,仍旧一口方言,仍旧专横霸道,与儿子的交流只是通过翻译软件,只是外强中干地用父亲的身份去碾压。虽然他改名Peter,拥有超豪华海景别墅,但他仍是那个喝着汾酒、任自己大腹便便的“高端人士”。这种靠追逐和征服去填补自己、以为自己可以控制一切,其实失序且无根的状态没有变。
一度我觉得,涛和到乐的血缘联系也没有变,但不是基于想念,而是基于身份的彼此需要但又彼此残缺。到乐记得7岁回山西时跟母亲相处的某些片段,会爱上一个亦师亦母亦情人的女人,因为他是那个年代过来的、典型的被两个世界、两种文化都抛弃的无根的人。他缺失,于是他需求,于是这段忘年恋特别合情合理。可他的空洞,或者并不是因为对母亲这个人的思念,而是因为自己的漂浮没有变。以往是在两个家庭各自的世界间,如今是在两个国家、两种文化间,他与母亲的联系,被行进的时间无限拉扯。一个人在山西的空荡的房子里包着饺子,还会特别包一只麦穗饺子,儿子吃了好长高。一个人,在澳洲海岸线的礁石上,听着海浪拍岸的声音,念着“涛”,那是他唯一记得的母亲的标签。横在他们之间的不只是地理距离,而是两个毫无联系的世界,想要拉近,可也都无从下手了。
这种随着时间和命运,无法再继续、再努力维持的不变,成了这部片子最最逼迫人、最最压抑的悲伤且无力的基调。
不变的,还有贾樟柯的仪式感。你的记忆力需要特别好,因为越看到最后,才越明白前面的一些场景和画面,为什么会出现。最美的一个构图,是“三角问题”在河岸放鞭炮,右边是蜿蜒的时间似的河流,左边三个人站成三个角,看似稳定,但各自疏离。赵涛在回去的卧铺车上,给了儿子一串钥匙,告诉他你的家随时都能回来。最终这串钥匙也只是挂在儿子的胸前,被另一个替代她的女人问起。还有那把枪,梁子给了晋生一拳后,晋生一度托人买枪想要弄死梁子,最终“办不成”。而到了大洋彼岸后,他终于拥有了一把枪,可再没有人让他瞄准了。
哦,不变的还有贾樟柯毫无修饰的对中国生活常态场景的还原,尤其是对中国的小城镇。山西的城市,连天空都是灰色的。路上的大妈,边走边往地上吐着瓜子,瓜子壳黏在下嘴唇上……这些场景看着并不光鲜美丽、并不是让人对未来充满希冀的虚假繁荣,就像大多数人的生活。这也是贾樟柯遭人恨的地方,他冷酷地让人们看着大银幕上自己看似规律实则迷失的生活,既不歌颂、也不碾压,只是这样记录着,可怕的真相就逼得站在镜子前的我们自己喘不来气。
特别要说到赵涛,她值得一个影后。父亲在车站猝死后,她赶去时,在火车里没有哭,但是苍白透明。认领尸体的时候,说的“我是她女儿”“我们回家”“行”和“让您的70大寿也没过好”,在越来越压抑不住的悲痛中,一句比一句破碎。之后在机场接到被送回来奔丧的久未见到的儿子的哭泣,是空洞了许久的内心瞬间被填满的满足和又缺失了另一块的钝痛。到父亲灵堂时的哭泣,是终于不用再独自支撑,于是悲痛全线崩塌的哀嚎……每一段都极其精彩。
以至于,我都嫌后面澳洲的戏份太长,想要快点回到涛的情绪里去……这就是这片票房漂亮不起来的原因,电影和观众彼此吸取精神力,这样的消耗,一点都不嗨皮,需要很久才能缓过劲。
6 ) 贾樟柯把自己弄丢了
是时候说一说《山河故人》了。
《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影,他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》,并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
可它到底是不是一部好电影?这或许取决于我们给它一个怎样的坐标,如果这个坐标是内地公映电影,那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢?
似乎从《三峡好人》开始,贾樟柯就变成了两个贾樟柯,一个是外国媒体还大喊“Bravo”(精彩)的贾樟柯,一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口,并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次,这种分裂注定更为明显。
一直以来,贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演,从《站台》走出来以后,这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中,我们只见山河,未见故人。
或许迷失是种必然,因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国?谁能说得清,这个国家13亿人当下的爱恨是什么,遑论过去未来?
事实就是,当年那个小镇青年贾樟柯,早已成为了国际著名导演贾樟柯,他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”,于是我们心目中的故人贾樟柯,也就只剩下“西出阳关无故人”。
时代跑得太快,我们没赶上,贾樟柯也没赶上。
于是在这个中国电影的光辉盛世里,贾樟柯在自己的电影里,把自己弄丢了。
贾樟柯没拍出当代中国的味道
用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题,可是当电影里的一切都沦为符号与棋子,都在为这个寓言服务,甚至被寓言的寓意所摆布时,这个寓言就是荒诞的,那么电影当然也是站不住脚的。
我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影,他自己说得很明白:“到这部电影,觉得社会发展已经那么快了,我们在匆匆赶路的时候,不应该忽视了生活中最基础的情感。”
从故事情节来看,观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节:第一段,文艺女青年沈涛(赵涛饰)在一段三角恋中选择了的土豪(张译饰)做老公。第二段,文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪,旧情人濒临不治,生活沦为各种惆怅。第三段,长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时,创作野心和形式感却盖过了一切,以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强,可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》,《山河故人》却失去了那种穿透力。
他讲的确是我们熟悉的中国现实,可是这种现实很难打动我们。为什么?
《山河故人》讲述的是中国人的家庭,不是史诗
戛纳场刊影评人说过一句话,《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
可是很遗憾,你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭,就说这是中国人的家庭史诗了,按照这个逻辑,我拍一个作女,这就是一部作女的史诗?我拍一个馒头,这就是一部中国馒头的史诗了吗?
贾樟柯的问题在于:他的野心越大,拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候,拍《小武》就是拍自己,在那个故事里,全是满满的个体经历和生活经验,因此人物的性格如此饱满,年轻人青春随时代而逝,《霸王别姬》的音乐一响起,就是一个时代。
可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时,无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴,张艾嘉和董子健的忘年之吻,还是张译董子健父子的拔枪相向,都不过是电影里的符号而已,他们爱恨别离,是因为贾樟柯让他们爱恨别离,故事需要他们出现在那里,在这样的故事里,观众根本不知该同情谁,又该被谁感动。
于是最大的尴尬出现了,贾樟柯说,看,我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看,可是大家看了看说:这根本不是我的情感。
事实是,这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国,谁也代表不了。
技术放再多大招,也取代不了情感
这或许是贾樟柯到目前为止,在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影,科长以前没这么拍过电影,估计以后也不会这么干了,不过也就仅此而已。
如果你是第一次看这部电影的话,大概会被以下几个大招震住:
开场约45分钟后,才突然出现片名,让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招,这种处理反而算是比较好理解的,这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别,过去的就此过去,新时代从这里开始。
第二个大招是:三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了,至少它感动了戛纳的外国影评人们,画幅比例、摄影风格与故事年代对应,这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择,也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过:科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去,独自走在山间公路上时,一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前,类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感,或者是其它,其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道,当然,也有可能他也不知道。
与这些大招相比,诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
与技术上的无所不用其极相比,第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了,虽然这一段故事是如此地违和,但是当这种违和感充满整部影片的时候,这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法,但永远不要忘了技法是为什么服务的。
如果电影技巧也是一种工艺,贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺,去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名,甚至《站台》里那些刻意的视听段落,也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑,就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去,却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。
回到故乡,贾樟柯才是那个贾樟柯
从某种意义上说,《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界,三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分,也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区,去拍那些城镇青年、迪斯高,甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时,那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
贾樟柯善于拍摄自己的故乡,也善于拍摄一个时代的变迁,当一个城市化骤然而至的农业大国,国人对城市化的欲拒还迎,经历的痛苦与焦灼,全部出现在贾樟柯的电影胶片上时,这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时,那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾,赵涛包好一桌饺子,出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时,当年的老歌响起,伊人独自起舞,时代轰隆而过,故事戛然而止,这技法如此熟悉,却又砰地一声打动了观众。
即使观众对前面的段落有百般不解,至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后,个人的命运被抛在历史的荒野中,永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘,可是人生悲喜过后,生活终究还要继续。这样的心情,也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾,贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
另一个打动观众的地方,是《山河故人》的主题曲:叶倩文的《珍重》,“他方天气渐凉,前途或有白雪飞,假如能,不想别离你” ,有一首古诗完美地呈现了歌中的意境,那就是——“满目山河空念远,西出阳关无故人”。
就像贾樟柯过往的电影歌曲一样,这首歌反复出现,已经成为了电影叙事的一部分,之所以能够打动我们,因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们,在他乡建立了生活又被生活和思念折磨,当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方,我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分,也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言,回到故乡,用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败,也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮,这时候的贾樟柯,才是最好的贾樟柯。
贾樟柯的中年电影危机
有人说,一个导演,一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯,终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯,同时,也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样,任何中年人都有中年危机这回事,科长的电影也是。
真正了解科长的人应该知道,《山河故人》呈现为现在的结果,或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法,就应该要预料到中外观众不同的反应。
贾樟柯的电影正越走越繁复了,多了这么多三角恋、忘年恋的情节,多了这么多技巧,多了这么多科幻片的元素,这种“丰富”给观众的感受,未必是正向的——至少对于中国观众来说,对于我来说,我更喜欢一个更简单的科长。
可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响,或者海外华人的身份认同困境时,他却找不到最合适的载体,以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍,结果不仅中国人不买账,连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年,离家10多年后,居然连和父亲吵架都需要翻译,这其实已经是接近科幻片的情节了。
《山河故人》在戛纳首映时,电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来,这根本不是问题,任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开,没有人有权要他停留在过去,中年已到,终究老之将至,科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演,这都没错。
问题在于:一个导演是否能保持他真正最打动人的东西,如果黑泽明丢弃了武士刀,希区柯克不再吓人,他们还是黑泽明和希区柯克吗?当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头,他还是贾樟柯吗?
别了山河,终见故人
正如贾樟柯自己所说的,他所提供的,“只是真实中国的一种”,“上海的现实跟山西的现实不一样,而上海每一个人的现实也不一样,一部分是豪华的、装修过的中国,一部分是偏远的、被遗忘的中国,哪一个中国才是真正的中国呢?”而我们的问题是:一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影,一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影,哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢?
因为违规将作品送到国外参赛,贾樟柯一度被取消导演资格,成了“地下”导演。2004年1月,广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
这之后十一年过去了,中国变得令人看花了眼,科长的电影,究竟是变得更丰富宽厚了,还是让人找不到北了?
没有了家乡,没有了故人,贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中,沈涛的数十年里,山河起伏变迁,故人相聚离散,她与旧爱,丈夫,儿子之间的热络到疏离,描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时,电影超出临汾太远,贾樟柯终于把自己弄丢了。
我已经分不清,这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性,还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿,科长,你到底要什么?
在电影中,叶倩文的歌曲深情唱道,“停在途上令人又在回望你,纵在两地一生也等你”。走出家乡之后,现实的荒诞再难用简单表达,面对一个更丰富的世界,贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界,贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂,电影终需简单,因为简单的才能打动人心。
别了山河,哪有故人。科长,该回家了。
7 ) 山河依旧,故人已逝
依然是一部典型的贾樟柯电影:生活被时代卷挟着,故事被时间的分母稀释得若隐若现,散落的符号则构成了时空的路标。最有张力的一幕出现在片尾,赵涛独自跳起了《Go West》,不仅呼应了开头,也把二十多年的经历抖进了山河之间。这一场戏不过两分钟,却足以把前两个小时的故事都当成铺垫。
冬日的那片山无法封存三人炙热的感情,可无论怎样的选择都是不幸。人至中年她放弃自私的丈夫,为了孩子选择独身,可父亲骤然离世。独自老去,她成为了孩子心中最不可触碰的记忆。没有人能陪她走完一生,她却活在自己内心的波涛中,不曾老去~
贾樟柯有一点故意“讨好”观众和评委,电影元素堆砌明显,但是头尾用go west来相互辉映,尤其是赵涛独舞,感觉走回了原点,生命是白费一场,建立起的感情任凭再高冷,也开始坍塌,眼泪硬生生的给逼了出来。大时代变迁下的小人物情感故事怎么讲都不会过时,山河可鉴。
#戛纳红毯#一次迷人又大胆的尝试。三个时空,对生活质感的复刻细腻又得体。时代变迁,故人依旧。开头与结尾的舞蹈令人泪奔。
一半拾捡城市变迁,一半采摘乡村思想,一代人的烙印几代人的纽系,情怀满分。
贾樟柯就是中国社会的剪报手,每隔两、三年就跑去欧洲读一下自己拼贴的新字报。曾经植根于个体经验的现实主义,已经蜕变成今天读着报纸看着新闻居高临下对现实的想象。一种泛滥乡愁和情怀,搪塞了在社会观察上的平庸和无力,只剩下影像语言上一而再三小花样在苟延残喘挣扎。
沉睡的小河从大学冰封到晋生炸响第一炮,很快变成了一条无人能阻挡的大江。 在澳大利亚的海边,江的奔流都已是那么微不足道,源源不断的浪潮无时无刻不在袭来。 当我们被潮流甩在了后头,总有那么一天我们会开始缅怀那些被自己抛在身后,如此时此刻的自己这般无奈的故人。
这部算是贾樟柯这几年拍的电影中难得的佳作了。看的时候很感动,只是看完后我忽然在想,这部电影里的很多人念念不忘的,其实是中国城乡结合部特有的情感伦理体系吧。这种体系必然是要破碎的,如果被这种体系困住了,同样会很痛苦。无论是个人还是社会,都要向前走,这样才会有出路吧。
真是又生硬又动人。今年的几部国产片《解救吾先生》《烈日灼心》《心迷宫》《山河故人》,虽然瑕疵都有,但感觉都很不错。张艾嘉与董子健的老少恋画面出现时,我在影院里听到了当初看《烈日灼心》里邓超与吕颂贤同性相吻时有一些观众的声音:“好恶心!”他们还不习惯哪!
董子健演母子恋还蛮带感的,重度妈宝气质竟也能找到属于他的一片天
科长之所以能在国际上不言自明地必然代言当代中国十余年,与其敏锐嗅觉与自觉担当关联,而“贩卖”一说简直就是懦弱奴役的劣根残余。缘起当代最为轰动的国家政治串联大事件之一—山西官场大地震,选取期间关联的晋商个体命运,由此延展出的前世今生未来,寻回其丢失已久的时间感伤(不再是对平庸的沉郁)
看前排为了“贾拍电影是否只为迎合国外评委而专门揭露中国黑暗面”要打起来了,其实我觉得完全没必要纠结这个问题。为何要管这部电影有没有得奖,得的是哪里的奖,评委为什么会给它奖?就不能单纯地将目光放到电影本身上?电影情节是否打动你、表演是否引人入胜、看完后是否能令你思考,这才是重点。
前几天看许知远访问贾樟柯,见面之前做足功课,看了他全部的电影,期待聊艺术与人生。没料想见了面,贾导却大聊VR、外星人和宇宙黑洞。或许有一种艺术家,当下总令他失望,所以他选择活在过去与未来的交界处,遥望此生。《山河故人》就是这样一部片子吧。
每段关系都有距离感,“活久见”是张空支票。喜欢的是平白直叙和呼应:火车上惆怅的爸爸,骑着单车路过葬礼的老头,飞机坠毁地烧纸的母子,扛刀长大的小孩,赵涛的红衣。还有一开始的热闹最后都成孤独。
三个画幅三个时代,山河犹在,故人何归?你的心啊,飘荡何处去啦。
你知道最妙的一部分在于,当你从电影院走出来,你的眼睛变成了他的,他在牵着你走带着你听,一脚踏进去的奔流的河,好在你并非无知无觉。
一种轻描淡写又撕心裂肺的时代孤独,对山河的依恋和忧虑也都在里面了,故人已近黄昏,涛声是否依旧?三段式,三种画幅,三种人物焦点与情感核心,跨26年,完成对故情的建立与怀念。两把钥匙,两首歌,绿皮火车,残垣断壁,古塔白雪,等等元素,都耐人寻味。
贾樟柯这一部蛮意外的,虽然仍有很多让解读者兴奋的元素(画幅、汾阳、过去现在未来、抗刀的人),但是,他包裹的却又始终是个无聊的情节剧(尤其第一部分)。思乡以及对时间的怀念。赵涛结尾《母亲》式的舞蹈也并没有预想的那么好,整体没什么能让人记住的瞬间,或是亮点。。
“Go West”确实很洗脑,但叶倩文的“珍重”简直勾起了情怀。贾樟柯讲述个体中国人的过去、现在和未来,三个故事各有缺陷,拼在一起却能带来离愁别绪的会心一击。
不知为什么,画质更像电影了,演员更专业了,制作更精良了。当年看贾樟柯的感觉却没了。贾之前电影的优秀之处就是,你不觉得你看到的是演员,你觉得你看见的就是普通人和最现实的中国。但现在,你知道这是一部电影。三峡好人,倒是更配山河故人这名字。
两次放映中断重来都阻挡不了歪果仁流泪跪拜,问了几个外国朋友皆称神作,国内同行却疑其谄媚逢迎。三种画幅三个年代,意象符号直白复现,形式足够让影评人亢奋几天;弱化社会批判,理顺叙事逻辑,对故人故土的怅惋,内容也轻松勾起共鸣。差40岁的婆孙床戏闪瞎国内记者,大概赵涛也是出口欧洲专供吧。
用三种画幅三个时间点、一个女人二十几年的人生,说的还是归乡的主题,把“从老家来到城市”的人带到了异国,这的确是新世纪、未来多年很多中国家庭、海外成长的年轻人需要面对的问题。仍有很多熟悉的东西如粤语老歌,超现实符号等,一些段落有不同程度的别扭,但于我总体OK。演员演技需推敲
梁子说他的告别在迪厅已经说过了,父亲无言甚至连告别都没有,所以涛执意陪着儿子颠簸半个山河,只为告别时别那么匆忙。终究在儿子的记忆里她成了故人,隔空呼唤恍如前世。父子的沟通不畅如同时光的讽刺,绵长的岁月跨度总是让人不胜唏嘘。次第登场的人物在交错光影里道声珍重,牵挂是爱最痛苦的部分。