自由广场

读了“为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌”的随感，不算事典型影评，更像是观影分享。

又到了一年一度的戛纳电影节，读了如上去年金棕榈的圆桌讨论《为什么有人会那么讨厌这部金棕榈丨深焦圆桌》加上认识几位圆桌上的同学，忍不住自搬圆凳挤桌。。。

对于电影，观影前知道是带着争议获得了金棕榈，除外没什么了解。在英国一直没公映，尽量避免电影相关信息。今年2月的某一晚，偶然在视频播放网站上看到了资源后点击投影看了大概半小时，这半小时的体验超棒，接着查了档期发现是3月份，决定合上电脑，等几天，把完整的初体验留给影院。

过了几天，到了伦敦市中心最喜欢的Picturehouse Central影院看预映场，影厅几乎满座，观影过程欢笑声此起彼伏，我几乎是全程被嗨到，甚至得刻意控制发出笑声的大小和频度，以免打扰其他观众。

看完第一反应是，原来《120击》的金棕榈是输（让）给了此片，觉得还好，如果是输给其他影片我可能都不太服，即使很喜欢《脸庞，村庄》和《快乐结局》。

之后兴奋地跟一同观看的同伴聊，这位牛津毕业，做项目经理的同伴说“是一次很煎熬的体验”。。。当时不太理解为什么会有如此不同感受，同伴的主要抱怨是认为导演故意让观众难受，而且他是很不喜欢处于尴尬场景下，当无法解脱时就显得很煎熬（用了disturbing, unbearable等词）,与其说是不同想法，更像是不同性格导致的不同体验，就如有些人很喜欢恐怖片，我倒没什么感觉一样，简单讨论后转了其他话题。

对我来说《方形》是近几年很喜欢的《托尼厄德曼》,《她》和《蛮荒故事》的综合版。

电影像《托尼·厄德曼》从头到尾散发着尴尬气质，同时映射了不少西方社会伪善面，或者说是无力感。展现出不同背景，地位的人与人之间的隔阂（片中人物通过艺术馆的展览作品传递着人道主义价值观，还例行买食物给乞讨者，见义勇为保护女性，因通过这些事件中能够履行自己维护的价值观而感到兴奋和自豪，但对救助的对方，可以说是完全不了解，甚至是害怕去了解的，所以在开场事件后熟悉的世界面临一次次挑战和崩塌）；当代艺术的虚和无（当展览作品的一部分被工人情扫了之后，再经过工作人员的复原）；以言论自由，平权的名义，进行绑架，允许或催促部分牺牲的舆论环境；

如《她》具备争议性及可看性，之前巴黎的游戏公司自我，冷酷的女老板，变成了斯德歌尔摩的艺术馆策展人，前者一次入室强奸引发，后者是一次手机被偷导致了一系列看似狗血，但很“真实”的事情，片中两位主角均贡献了精彩可信的表演。记得两年前，观众对《她》的反应也是两极，不少人觉得不舒服。说到《她》，可谓是人生当中最难忘的一次观影体验，是两年前在德彪西厅观看最后一部主竞赛，到之前一直没有特别享受的观影体验，出影厅后，在平时不怎么发言的深焦群里感叹了一句“终于看了部从头到尾享受的！”

段落可比《蛮荒故事》的疯狂和荒诞，每个段落都有高潮和爆发同时，难的是能够窜在一起（虽然有些刻意）。其中被认为过分荒诞，让观众不舒服的晚宴部分，观看当时让我联想到去年在沙驰画廊看的展，一位行为艺术家一丝不挂，扮成狗呆在房间，好奇的观众小心翼翼地进入房间，他就时而温顺服帖，时而凶猛狂咬，时而发情乱扑，观众的反应成为表达的重要一部分。据查，电影中的场景还真是受这位行为艺术家的启发，当时在斯德哥尔摩一次艺术展的开场上，作为开幕的艺术家扮狗咬了观众，不得不叫警察介入，现实中的人物叫Oleg Kulik，电影中人物叫Oleg，这样对比，电影并不算过分荒诞。

Oleg Kulik的The Mad Dog中的行为/艺术

让人又联想到METoo运动中的人物，比如哈维，对哈维的行径大家都有些察觉，有些牺牲者早已出现，但大家忍了十几年，直到最近才爆发，哈维从电影之神坠落为恶魔，想起来很荒诞；这次爆发也导致了另一种暴力，运动中的另一著名人物，伍迪·艾伦，他的26年前感情问题“冒犯了大家”，“让人不舒服”，当指控重新被触发时，陆续一些电影人出面划清界限，在一场早已有调查结果，只有三位当事人清楚真相，但罗生门的家庭纠纷中（当时迪伦是太小，很有可能只有Mia和Woody两个当事人清楚真相），没有资格参与的大众，人人都成为法官和陪审团，对指控表态，实施暴力。如片中展示，当有一位牵头暴力后大家都会不假思索地加入，不再关心这位邀请过来的行为艺术家的用意，往死里整。我觉得该片很好地讽刺和预警了，这种大众忍无可忍后再以加倍的暴力报复的现象。

酒会上的行为艺术家让人联想现实中的哈维和伍迪

除此外的不少场景跟现实比起来并不觉得很夸张，还挺真实的，接下来的生活中反复被提醒着。

看完电影过了几天后，在西区看Jeremy Irons和Lesley Manville出演的尤金·奥尼尔剧《长夜漫漫，路迢迢》。当下半场开场不久，前座有位老人开始打呼噜，声音倒不是巨响，但足够让周边人群意识到，有不少人往老人方向看，当时无人提醒，持续了大概二十秒，我就敲醒了老人。事后让我联想起片中新闻发布会场景的秽言证患者，在平权的绝对化下，保留了该患者在场发表意见（病情发作）的权利，同时牺牲了其他在场观众想跟著名艺术家交流的权利，既然病情发作，其实不如请出场，镇定后再加入交流，对其本人和之外的人都是更好的结果。

片中交流被秽言证患者多次打断

再过了几天，在伦敦FLARE同志电影节上，一位加拿大导演带来了很用心记录的“southern pride”，表现了一位黑人女同，一位白人女同，再一位白人男同各自主办小镇上的pride，表现了为同样目的而努力的少数群体内的再分裂，通过小镇反映了美国，再放眼世界，可以看到目前的隔阂现状。

当时映后交流环节，一名白人女观众质疑导演并未对片中白人角色们提出足够的挑战（因为片中白人表现出有些种族歧视），随着这位观众的带头，之后5，6位观众都围绕这个问题挑战，导演控制不住兴奋，跟观众对峙起来，大声答复：“我是在记录事件，没办法参于！”。有些人认为能够在伦敦这种最多元的大都会生活，哪一天下午看了场关于美国南部小镇的电影，就觉得有资格指责一生都生活在那的人物，甚至建议导演改变电影结构，拍片方式，这比《方形》片尾的记者发布会还要夸张。怪不得自称metropolitan elite的人们被脱欧，川普党政的消息到现在，还持续被震惊。。。

自平等的绝对化解读，导致着另一种极端

电影中假设的互信互爱，平责平权的空间，如果在现实生活中获得无边延长的话，就是理想世界，但片中，边长仅限4米，直到电影结尾时这个边长在体操场景下才获得了延伸，好像无力再延伸。当原本单一文化的社会，逐渐变多元时，相异的群体间对彼此缺乏了解，相处付出的代价让人产生隔阂，短期内信任危机是注定的。

电影很精彩地抛出了种种问题和现象，貌似到结尾无解的时候，导演其实也给出了自己认为的解决方案，片尾男主尝试去寻找小男孩。重建起码的社会信任基础的过程肯定是复杂和漫长的，但关键一步是大家尝试去进行真正意义上的沟通，而非简单施舍（男主让乞丐自己把洋葱挑出来，已不同于简单施舍层面）。我个人觉得是这种努力是消除隔阂的最为有效的方法。

电影也提醒了离开大公司保护罩后，独立的几年生活和搞文化，办展览，开公司开店等折腾过程，及从中遇到的形形色色的人。放大和接近这座城市的多元外表，就是按国籍或肤色，邮编或阶层，年龄或外表等标准进行的分类，跨类别的沟通难度，逐渐让人漠然，形成隔阂。

也许，这些注定要长期去解决的状况是为了达到起码的多元和平权，而需要付出的代价。

所以，只能继续对大多数，谨慎地信任和关怀；跟值得珍惜的少数，一同感受阴沟上方的星空。

本文发表于《当代电影》2017年第7期。 转载请联系公众号“当代电影杂志”

提要：本文在回顾2017年戛纳国际电影节金棕榈奖获得者鲁本·奥斯特伦德的创作历程的基础上，详细分析他的获奖影片《广场》中的艺术手法与社会内涵。文章着重探讨了他在影片中对当代艺术及其观念的创造性使用，分析他是如何在剧情、结构和主题层面设置多重的互文关系，并探讨他电影中的社会批判指向。

关键词：当代艺术 旁观者效应 政治正确 鲁本·奥斯特伦德 戛纳电影节

2017年的戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《广场》获得。首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《广场》获得了评委会和媒体的一致好评。凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

鲁本·奥斯特伦德和镶钻金棕榈

回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。目前中文世界对奥斯特伦德的研究文章仅有台湾影评人李达义的《鲁本奥斯伦：社会现象实验室》（[1]）一篇。英文的相关研究主要集中在对《游戏》一片的全面详细探讨上，包括Ingrid Stigsdotter（[2]）、Helena Karlsson（[3]）、Elisabeth Stubberud与Priscilla Ringrose（[4]）、Anna Westerståhl Stenport与Garrett Traylor（[5]）、Christian Gullette（[6]）与Amanda Doxtater（[7]）的文章。学者们着重分析的是《游戏》中引发激烈辩论的种族和阶级议题，并且均注意到了奥斯特伦德作品中独特的视听语言风格与新媒体之间的关系。本文将在对奥斯特伦德作品作者风格研究的基础上，重点讨论《广场》一片的艺术手法与社会内涵。

作者风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题

奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的（[8]）。到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《广场》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《广场》中具有调侃性的无伴奏合唱。这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。影片在瑞典引发了轩然大波。（[9]）这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《广场》及其艺术手法

《广场》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。其概念是“The Square（方块/广场（[10]））是信任和关心的一处圣地。在其中我们共享平等的权利和义务。”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所（[11]）——总之跟这件装置的主旨完全无关。这一细节也被导演用在了《广场》这部影片中。

The Squre户外装置

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……

“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆广场安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

The Square室内装置

影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

You have nothing

背景那堆椅子特别之令人焦虑

《广场》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用（[12]））。克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

录像作品“大猩猩”

这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？讽刺与批判的指向

与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《广场》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《广场》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释（[13]）中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？自然是社会，但又并不能说是社会。因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。影片中有两处提示非常重要。其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《广场》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”

《广场》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。”（[14]）奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”（[15]）。而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……

不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

附：鲁本·奥斯特伦德年表 1974年 4月13日出生瑞典哥德堡大区斯蒂尔斯岛（Styrsö） 2001年，毕业于哥德堡大学电影导演系 2002年，创立自己的制片公司“平台电影”（Plattform Produktion） 2004年，编导故事长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot），获第27届莫斯科国际电影节费比西影评人奖。 2005年，编导短片《自传场景6882号》（Scen nr: 6882 ur mitt liv），获欧洲电影奖最佳短片提名。2008年，编导故事长片《身不由己》（De ofrivilliga，又译作《五道人生难题》），入围第61届戛纳国际电影节“一种关注”单元；获马德普拉塔国际电影节评委会特别奖。 2010年，编导短片《银行事件》（Händelse vid bank），获第60届柏林国际电影节短片金熊奖；另获欧洲电影奖最佳短片提名。 2011年，编导故事长片《游戏》（Play），获第64届戛纳国际电影节“导演双周”单元Séance "Coup de coeur"奖；另获第24届东京电影节最佳导演奖。 2014年，编导故事长片《游客》（Turist，又译作《不可抗力》），获第67届戛纳国际电影节“一种关注”单元评委会奖，另获欧洲电影奖最佳影片、最佳导演提名，金球奖最佳外语片提名，英国学院奖最佳外语片提名，并入围奥斯卡最佳外语片短名单（前9位）。同年9月被哥德堡大学Valand艺术学院聘为电影系兼职教授。 2015年，美国林肯中心电影协会为其举行题目为“IN CASE OF NO EMERGENCY”的个人作品回顾展。2016年，担任戛纳国际电影节“一种关注”单元评委。 2017年，编导故事长片《广场》（The Square，又译作《自由广场》），获第70届戛纳国际电影节金棕榈奖。 他的其余作品还包括滑雪视频作品《上瘾》（Addicted，1993）和《自由激进分子》系列（Free Radicals 1&2, 1997&1998）、纪录短片《让别人去爱》（Låt dom andra sköta kärleken，2001）、纪录片《再次成为家庭》（Familj igen，2002）、短片《夜泳》（Nattbad，2006）等。奥斯特伦德还多次获得瑞典电影金甲虫奖（Guldbagge Awards）的各项奖项和提名。

[1] 载台北电影节统筹部、涂翔文主编《瑞典电影》，新锐文创，2012年7月，第169—177页。 [2] ‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben Östlund’s Play (2011), Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2013, Volume 3 Number 1, pp41-48. [3] Ruben Östlund’s Play (2011): Race and segregation in ‘good’ liberal Sweden, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2014, Volume 4 Number 1, pp43-60. [4] Speaking images, race-less words: Play and the absence of race in contemporary Scandinavia. ibid, pp61-76 [5] Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben Östlund’s Play, ibid, pp77-84. [6] Are our malls safe? Race and neoliberal discourse in Ruben Östlund’s Play, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2016, Volume 6 Number 1, pp25-73. [7] From Diversity to Precarity: Reading Childhood in Ruben Östlund’s Film, Play (2011). New Dimensions of Diversity in Nordic Culture and Society[M]. Eds. Jenny Björklund and Ursula Lindqvist. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. pp190-208. [8] Matthew Blevins, In Case of No Emergency: The Films of Ruben Östlund: The Guitar Mongoloid Review. [EB/OL].(2015.04.04)[2017.06.12]http://nextprojection.com/2015/04/06/case-no-emergency-films-ruben-ostlund-guitar-mongoloid-review/ [9] 见2。 [10] 鲁本·奥斯特伦德对此作品的阐释是“一个放置在城市广场上的物理的方块”（a physical square placed in the town square）。见The Squre, Press kit. [EB/OL].[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/films/the-square。 [11] 同（10）。 [12] Director’s Notes，出处同（10）。 [13] 同（10）。 [14] 元首的秘书：《自由广场：关于人类困境的影像实验》[EB/OL] (2017.06.11)[2017.06.12] //movie.douban.com/review/8595264/ [15] Press conference of the Feature Films Jury. [EB/OL] (2017.05.29)[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/press-conference-of-the-feature-films-jury-1

首先，讲一个笑话：

（1）：我从来没有向你借过水壶

（2）：我还你水壶的时候它没有破

（3）：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使.....然后......”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

《方形》应被视作一种现实主义——不是德西卡或罗西里尼的“社会现实”，也不是安东尼奥尼的“心理现实”，为阐释此种“现实主义”，应当发明一个名词：超—现实主义（并非超现实主义或超写实主义），一种仅仅存在于影像文本之中的失衡的现实主义。

在超—现实主义中，《方形》进行着一场“当代艺术”，一场战争。只要《方形》或《寻梦环游记》这类影片仍旧成为当下热门，那么，当代拉康派就根本没有必要将《失落的一角》，或《失落的一角遇见大圆满》列为儿童的必读书目的必要，以“汝所何欲？”（Che vuoi？）的思路忧虑，是这个时段它们最应先进行的事情。

（一）为什么所有艺术都是当代艺术？

从艾未未到葛宇路，直至21世纪，“当代艺术”仍旧以一种威胁社会秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并准时收看电视上的大众新闻。

但是，“当代艺术”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

《水形物语》为二元对立意识形态创造了一个增补

在2017年的金狮奖得主《水形物语》之中，人形水怪的畸像为影片二元对立的意识形态的时代背景之剩余提供了一个增补——它可能是意识形态的“第三极”（“不结盟”运动的诸多国家，有趣的是：“水怪”的故乡来自第三世界），也可能是“两极”内部不属于“两极”的个体（这种论调是否想起谢林《世界时代》的“神圣的疯狂”？），或者是其他的意象——如果我们把视角从其所在的语境移置当下，那么是否代表着一种少数族裔？黑人或者墨西哥移民？但是毫无疑问地，导演吉尔莫·德尔·托罗仅令我们看到一个畸像，一个三极的斗争。

保守派所谓的“当代艺术”等同于这样一个“水怪”形象，它是产生于近代或当代，一些行为艺术，装置艺术，达达主义的总称.......一切颠覆经验，或威胁既定艺术形式、美学的艺术方式或内容均可进入这一敌意的“增补”中。

“所有的艺术都是当代艺术”不仅仅是一个比喻，更不是时间的“此在”，相反，判定“什么艺术不是当代艺术”，却是个政治性的命题。

回到原始时代，“艺术”被定义的初期，从“无艺术”到“艺术”的过程需要面临一个问题：“我们将什么称之为‘美’”，一些非艺术的日常经验被进入“艺术”的诉求之中。

哥特（Gothic）与巴洛克（Baroque）作为西方艺术主流其中两支，究其词源即“野蛮人的（Goth）”与“怪异（Barocco）”

“艺术”的意义正是一些从“非艺术”进入“艺术”视域的过程，而不是重复其自身，这就是为什么应该重视《方形》开场不久之后，Christian接受女记者采访时所阐释的一些专业化程度较高的术语符号的原因（展览—非展览、“可展览性”、地点—非地点......），这些可归结于“原始生产性”，影片自我读解了不久后将要逐渐展现的自身，另一方面，我们不得不再次向德勒兹致敬。

《泉》

狭义地“当代艺术”一方面僭越其发生空间，另一方面，令“非艺术”闯入曾经“艺术”的空间（杜尚的《泉》即后者的一个论据）

狭义的“当代艺术”是拉康理论的一个实证，或一次预演，它预演了实在界如何闯入象征秩序之中。

"方形"隐喻

鲁本·奥斯特伦德为欲“解读”电影者设计了一个圈套，从门、窗围成的拘禁构图到Christian女儿的啦啦队表演的舞台边界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味着一个更大的，更为接近，且无处不在的“方形”就此被忽略，即观众正在凝视的，放映影片的银幕，除却“元电影”，少有影片会提醒我们注意银幕的边界与视线的禁锢，《方形》注意到了这个隐喻，因此在文本之外，同样属于“当代艺术”。

在这里，银幕=拉康所谓的“镜像”，影厅的灯光彻底关闭之后，我们将短暂地会回到镜像阶段前的那个婴儿的状态。

《方形》最理想的观众群体并不是第三国家的青年，也不是美国，而是欧洲本土的“中上层阶级”或被称为“白左”的知识分子，它们与“Christian”相同，“观看”即完成艺术的最终创作（或用“生成”更好一些？），在内—外相互审视关系建立之后，所有人都是艺术的一部分。

（二）、“方形”为什么是彼此互相信任与帮助的场所？

一个幽灵，犬儒主义的幽灵，在世界范围内游荡。

马克思的的“商品拜物教”逐渐被一种“犬儒主义”所修正，事情的关键点并不是“他们不知道。但他们正在做”，而是“他们清清楚楚明白，但他们仍在做”，犬儒主义展示了知识理性与行为理性的断裂，每个人都可能是犬儒主义的主体，康德在对“自由争辩”的补充中写道：“随意争辩，随便争多少，随便争什么，但必须服从”这样意味着：“在学术上，随意解构，但是，在生活中，服从权威！”——犬儒主义创造了一种“临时”的价值观。

真正驱动我们（犬儒主义者）日常行为的并不是我们思考之后的成果，更像是一个信仰机器：西藏转经轮或全自动榨汁机，我们只需要做的，是转动它或按下按钮——去“行动”罢！

Christian面临的并不是“在公共空间内服从，在私密空间内解构”，相反，公共空间内的“解构”倒置为另一种形式的“服从”，这意味着：在公共空间（日常的策展）之中，他不得不解构当下社会的冷漠现象，而在私下，实在界的异象“闯入”象征秩序时，不得不做出和所有人一样的行为，由于左派占据话语权与道德制高点，当下（至少艺术和思想界如此）的犬儒主义，被反向加密，《方形》则是依托于其“反向之反向”的结构。

《忧郁症》中框定小行星的线圈：幻想的边界

一种拉康色彩更浓厚的解释是：“方形”之所以是我们互相信任和互相帮助的场所，如同在影片《忧郁症》中人们为观测小行星与地球间距离所用铁丝围成的圆形框架，我们用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“经验”或“常识”，在“幻想”视域内，所有人都可以，都值得互相帮助。

“幻想”可以被解释为美颜相机的一个“滤镜”在“滤镜”中，实在界脸上的油光和痘痘都消失不见，在手机屏幕上，又出现了一个完美的女（男）生，她（他）应被指认为“象征秩序”或“大他者”。

《方形》所关注的是幻想与实在界的失衡，现实与象征秩序的不对等，在“行动”（Christian挨家挨户投递恐吓信）的这一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因为他“不能”这样穿着西装进入，此时犬儒主义与“幻想”两种读解汇合——为了维护自身的公共形象，他不得不以“成为他者”的幻想去完成他身上不属于这个“Christian”（的超我）之特性——这是一种关于“共谋”的借口，我们不妨像一个功利主义者那样：就是“做”了。

在这个缓慢如同恐怖片的推镜头中，灯光不定的明暗构成了构图中前景—后景的二分法，阴暗的灯光随时有可能将他吞噬，Christian的社会性“自我”表征被取缔，他处于象征秩序—实在界，或者超我—本我的中间点上，此时在画外，也即构图的尽头（可延伸的画外空间内）一定会有狗叫声这一威胁性的元素，他或将向本我回撤，堕入混乱，淫秽的“世界之夜”中。

失控的奥列格

（三）、为什么奥列格会失控？

《方形》在晚会上模仿猩猩的奥列格的失控进入高潮，从线性时间来看，这一场发生在展览馆因“视频事件”造成公关危机之后，Christian参加记者招待会晚宴，它也许就处于宴会厅的某侧，但是在意义上看来，它仿佛被影片悬置，一场“无害”的危机

被囚禁的奥列格

然而，我们完全可以认定此时Christian的地位被奥列格取代，在之前，奥列格被囚禁于展览馆的影像装置之中（屏幕的边界又是一个“方形”！）。在展览馆公关危机爆发以后，欲望的客体，或“本我”的替身突然“闯入”象征秩序之中，后者随即解构。

在好莱坞流行的灾难影片之中，无论灾难“有害”或“无害”，灾难其本身往往承担“带来创伤的第三者”，无论是地震，还是入侵的外星人，在影片中，往往存在一条情感的暗线——灾难成为了其感情向度的实体，影片结尾，灾难离开，男、女主人公在一起——这是当下最为流行的“大团圆”结局。

《变形金刚》实际上是一部校园影片，和机器人无关

我们完全可以以上的剧情架构看作一部校园题材的影片（更重要的是：如今这类题材的主人公也往往是青少年），，感情的“暗线”其实是明线，它满足（或“剥削”）了主要观众群体——青少年远离校园日常的诉求，却又保留了校园情愫的部分，

《方形》“无害”的毁灭性灾难——失控的奥列格，却仅仅是“灾难”的本身，一个真正的，绝对的主体，破坏象征秩序的“纯粹之物”。

在一些毁灭性的场景中（连同前面的某一幕：一场公开访谈被某位精神失常者的污言秽语打断），暗示了影片的结尾，“结尾”在这个语境中的含义并不仅仅用来表述Christian的离职或记者的尖锐质问，同样还有一个画面淡出的“结尾之后”的结尾，搬走的孩童被“象征化”，将可能以一种威胁性的他者姿态再次闯入——将会是另外一部影片，诸如《定理》或是《趣味游戏》，也许将会是《妖夜慌踪》？

（四）、《方形》的陷阱

从《我是布莱克》到《方形》，在观众对“回归艺术性”的诉求中，戛纳比柏林和威尼斯的否定更为坚决（但是《肉与灵》和《水形物语》真的因其艺术性获奖吗？）

再来看另外一个笑话；

“为什么你告诉我你要去克拉科夫而不是伦贝格，你就真去了克拉科夫？”

这个笑话来自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齐泽克再次引用，齐泽克认为“通过将真相表述为谎言，一种现象可以准确地讲述这真相”，鲁本·奥斯特伦德同样可以通过指涉“白左”的犬儒主义重构“真相”的地位并与自身划清界限，《方形》不会像《母亲！》或《圣鹿之死》一样，越过“政治正确”的底线。

再来看去年的另外一部热门影片：《寻梦环游记》

《寻梦环游记》最终向家庭价值回归

“冥界”的生存—死亡（同样是影片“危机”的建构）来源于墨西哥民间传说，或是拉康的“象征界死亡”，但最终通达至一个更为传统的家庭价值的回归:“Nothing’s more important than family”

拉康与“政治正确”（回应特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成为了被“需要”的对象。

还需要结束语吗？如果有，那应当是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”

这将是当代拉康主义者的处境？

参考文献：

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版

斯拉沃热·齐泽克：《齐泽克的笑话》，于东兴译，河南，河南大学出版社，2017年3月第1班

斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版 斯拉沃热·齐泽克：《自由的深渊》，王俊译，上海，上海译文出版社，2012年12月第1版

吉尔·德勒兹：《运动—影像》，谢强、马月译，湖南，湖南美术出版社，2016年1月第1版

有句话叫：“美国电影是商品，欧洲电影是艺术品。”

虽然奥斯卡的知名度更胜一筹，好莱坞大片票房吸金能力更强，但是欧洲三大电影节往往能给影迷带来更超前、更有深度的作品。

瑞典影片《方形》（原名《自由广场》）是第70届戛纳电影节金棕榈奖的获得者，影片还入围了第90届奥斯卡的最佳外语片。作为一部非常“政治不正确”的讽刺电影，《方形》的风格与奥斯卡还是挺格格不入的。

戛纳电影节被誉为“艺术家的避难所”，而《方形》就是以一位艺术家为主角，讲述发生在他身上的一系列倒霉事，并且毫不留情的讽刺了这位艺术家一直挂在嘴边的艺术、文明、利他主义......

作为一部艺术家自黑顺带讽刺中产阶级的影片，《方形》在上映时让很多观众感受到了冒犯。然而因为黑的恰到好处，戛纳的评委们还是将最高荣誉授予了这部电影。

克里斯蒂安是瑞典一家现代艺术博物馆的馆长，在当地属于颇有名气的公众人物，换句话说，是个体面人。他开的是倡导环保的电动汽车，工作是向大众推广当代艺术，面对美国女记者不专业的采访，也能凭借职业经验侃侃而谈。

如果不是因为一次意外，他的生活可能会一直体面下去。

意外发生在一个早晨的上班路上，克里斯蒂安像往常一样走出地铁，突然有名女子一边尖叫着“有人要杀我”，一边朝他和另外一名“路人”跑来，随后有一名怒气冲冲的男子追了过来，于是逃命女子和“路人”向克里斯蒂安求助。

不过这显然是一个设计好的街头骗局，当克里斯蒂安与发怒男子对峙的时候，逃命女子在“路人”和发怒男子的掩护下，将克里斯蒂安兜里的手机和钱包偷走了。

作为上流社会人士，克里斯蒂安显然对这种江湖伎俩没什么经验，当他和“路人”斥走发怒男子之后，克里斯蒂安还沉浸在自己“见义勇为”的自恋中，过了很久才发现自己手机丢了。

发现被偷之后，克里斯蒂安选择的处理方式也非常缺乏社会经验。他没有报警，而是求助于自己下属的技术人员，技术小哥通过电脑找到了手机的大体定位——当地一个贫民区住宅楼内。

楼内有几十家住户，无法确定到底是谁偷走了手机，于是技术小哥给了克里斯蒂安一个不靠谱的建议：写几十封威胁信，投递给每一家住户，让他们归还手机。

本来技术小哥自告奋勇，要去挨家挨户的投递威胁信，结果到现场犯了怂，克里斯蒂安只好亲自去投递，投完信件跑的比兔子都快。负责开车的技术小哥太紧张，还把车划了一道口子。

虽然搞的很狼狈，但这个不靠谱的建议还是发挥作用了。过了几天，克里斯蒂安真的收到了丢失的手机和钱包。兴奋之余，克里斯蒂安去一家酒吧轰趴，遇到了之前采访过自己的美国女记者，眉来眼去之后，两个人上床了。

和女记者上完床，两个人在处理避孕套的时候遇到了尴尬。女记者想主动帮他扔掉装有精液的避孕套，甚至抱着垃圾桶让他扔进去，克里斯蒂安却不敢把避孕套给对方。

为什么两个人对谁扔避孕套这么执着呢？看过下面这个案例大家就明白了：

美国芝加哥一女子和男友口时，“私吞”男友精液然后吐出来，人工受孕产子。男友得知后控告她盗窃自己的精液和诈骗赡养费，要求赔偿。法庭做出裁决，指该男子在sex过程中射出的精液属于女方拥有绝对产权的礼物，送出了就不能收回的， 因此女方用来人工怀孕产子不构成盗窃和欺诈。

在中国社会，女性还普遍被认为是弱势群体。在欧美国家，这种女性利用法律漏洞把男性坑了的案例也很常见，所以男人们约的时候也会提心吊胆。（可能就是所谓的“过度女权”吧）

克里斯蒂安虽然找回了手机，但是投递的几十份威胁信也给他带来了麻烦。

贫民区里的一个小男孩家里收到了威胁信，家长以为小男孩偷东西，于是狠狠地教训了小男孩一顿，还不让他出去玩。被冤枉的小男孩非常生气，于是找到了克里斯蒂安，要求他做出正式道歉。

作为“体面人”的克里斯蒂安，当然拉不下脸对一个小孩道歉，于是他把小男孩赶走了。

与此同时，和克里斯蒂安有过一夜情的女记者来到博物馆，问他类似“我们之间的关系到底算什么”这样的话，克里斯蒂安显然不愿负责，回答的支支吾吾，这种态度激怒了女记者。

两个人对话时，作为背景的艺术品是随意堆起来的椅子，这种结构象征着冲突、暴力和不稳定性。场景中还有一阵阵类似装修的噪音，不停打断两个人的谈话，加剧了人物的急躁和冲突。

最终，这次谈话不欢而散。

也许是衰神附体，克里斯蒂安遇到的麻烦一重接一重，摆脱了小男孩和女记者后，他又被下属坑了。

这一次坑他的是博物馆的外包宣传团队，原来博物馆打算做一个户外艺术展品，这个艺术品的名字就叫“方形”，是一个在广场中用荧光灯圈起来的小方块。

“方形”作品理念是这样的：这个方形是信任和关心的圣地，在它之内，我们享有平等的权利和义务。

这个艺术品的理念不难理解，属于放之四海皆准的道德观念。然而博物馆对这件展品有更多期待，所以给外包的宣传团队下达的任务是：做一个类似“冰桶挑战”那么火的病毒视频，引爆网络。

宣传团队的两个坑货表示：没问题，交给我们，保证能火。

然而他们真的是只保证火，别的一概不管。

他们制作的宣传视频是这样的：一个乞讨的白人小女孩，手上抱着一只猫，颤颤巍巍的走到方形里面，然后砰的一声被炸的肢体四溅，视频末尾显示了方形的符号，上面还配有一段阿拉伯文字。

这个一下触及了弱势群体、动物保护、宗教歧视等多重敏感问题的视频上传之后，后果是显而易见的。（不得不说，导演玩梗真6）

博物馆遭到了舆论的口诛笔伐，克里斯蒂安被迫引咎辞职，为一个自己疏于审查的宣传案当了替罪羊。

失去工作的克里斯蒂安回到家中，反思自己这段时间的所作所为，意识到自己应该勇于承认错误，于是他冒着雨跑到垃圾堆里，寻找写有那个被冤枉男孩家庭住址的字条。

当他找到字条后，来到了男孩的家里，想要向对方道歉，却发现男孩一家已经搬走了。

克里斯蒂安一直是个体面人，但是走了这么多“霉运”后，那个被博物馆辞退，被媒体口诛笔伐，挣扎在垃圾堆里的“体面人”变得狼狈不堪。这种狼狈始于一场街头盗窃案，却也和瑞典的社会环境有着密不可分的关系。

在克里斯蒂安宣布引咎辞职的记者会上，一名老妇大义凛然的质问他：（制作这种视频）你对社会中弱势群体的同情都到哪去了？

同情弱势群体，这当然是非常政治正确的一句话，站在这个道德制高点上，谁都可以对反对者踩两脚，不过所有的弱势群体都值得同情吗？

目前欧洲面临最大的社会问题就是非法移民，高福利的社会制度吸引不少中东、非洲地区的难民偷渡到欧洲，这些难民也给欧洲社会带来了很多问题。

影片中有一个乞丐向克里斯蒂安乞讨，克里斯蒂安回复没有零钱，但是可以给她买食物，于是乞丐接下来的态度像个大爷一样，而且还挑三拣四：那给我一份鸡肉夏巴塔，不要洋葱。

还有一个场景是克里斯蒂安参加一个讲座，他与女主持人在台上交流，台下坐满了观众。突然台下有一名男性观众开始大喊大叫，其中不乏“婊子”、“垃圾”、“给我看看你的乳房”这样的脏话。

现场气氛十分尴尬，但是没有一个人出来制止，反而有人大笑。还有人解释说：这个男人是患了“秽语症”，拜托大家宽容一点，这是无法控制的。

典型的你弱你有理，是不是很荒唐？然而在倡导包容、平等，过分强调“政治正确”的欧洲社会，现实就是这么荒诞。

有几个人敢指出难民造成了当地的治安问题呢？

有几个人敢指责某些特殊团体，在倡导自身权益的时候，也妨碍了他人的正当权益呢？

影片讽刺的高潮是博物馆组织的一场晚宴。

在宴会上，组织方安排了一个行为艺术环节，曾出演《猩球崛起》、《金刚：骷髅岛》等影片的特型演员泰瑞·诺塔里以“猩猩”的形象出现，他大闹宴会，赶走宾客，制造了不少混乱。

起初宾客们以为是表演效果，无人阻拦。后来“猩猩”的行为越来越过分，宾客们依然低着头，扮起了“鸵鸟”。直到“猩猩”试图强奸一名女宾客时，一些男宾客才忍无可忍，站出来痛扁了这只“猩猩”。

很多观众觉得自己被这部影片冒犯，其实冒犯的地方就在这个片段，这同时也是放到影片海报中的场景：每个人都可能是那些扮作“鸵鸟”的宾客，面对真正的野蛮充耳不闻，反而用诸如包容、做戏这样的理由麻痹自己。

关于这个片段的隐喻可以有很多种解读，大海的理解是：文明面对野蛮的挑战，总会先选择隐忍（绥靖政策），直到一个临界点才会爆发，然后用更加野蛮的手段去对付野蛮。

其实理想的处理方式，不应该是在野蛮刚露出苗头的时候，就用比较温和的方式去制止吗？纵容野蛮的增长，然后引起更大的混乱，从长远来看，势必对社会的发展造成更大破坏。

影片还有一个片段，导演狠狠扇了那些自诩品味高雅、道德高尚的欧洲中产阶级一个耳光。

当克里斯蒂安向宾客们讲解完展品的艺术价值后，博物馆的厨师登场向宾客们介绍晚宴食物，然而宾客们对食物不感兴趣，已经四散开来各自参观。这时厨师感觉自己受到了侮辱，于是愤怒的大吼一声：等一下！听我说完！

那些参观博物馆的人群，无论有多么了解现代艺术，无论怎么鼓吹自己对弱势群体的同情，似乎也忘了文明社会一个最基本的要求，那就是当别人发言的时候，你首先要安静的听完。

在导演创作了《方形》这部电影的时候，我们应该了解一下瑞典的社会背景以及由社会背景所决定的接纳叙利亚难民的政策。首先，瑞典的执政党是左翼政党（社会民主党以及绿党），他们以崇尚和平、环保、人道以及服务型著称。不仅如此，瑞典的人口构成一大部分来源于外来移民。瑞典人的身份背景让他们对难民有一种天然的同情感，毕竟自己的父辈原来也是移民。所以，在执政党以及人口构成两种因素的夹击下，瑞典成为了北欧国家中接纳难民人数最多的国家。但是接纳难民的结果可想而知，瑞典犯罪率飙升，瑞典第三大城市马尔默已经成为欧洲的“强奸首都”。

影片中令人印象最为深刻的那一场原始野蛮未受教化的猩猩登堂入室，然而在座的绅士淑女们为秉承着“彬彬有礼”的道德准则对于一开始猩猩的挑衅保持着克制和忍耐；然而当猩猩拽着一位女士的头发将她拖到地上几乎要进行强奸时，终于有人无法忍耐出手阻止，之后众怒难平群起而攻之。 这一场戏同正在瑞典发生的事何其相似。

在种族的差异面前，瑞典选择忽略，却招致大祸。而电影中的男主角克里斯蒂安又何尝不是“过分相信他人”而使自己一次一次陷入了尴尬的境地？一开始丢手机和钱包就是相信了陌生人而被人摆了一道，然后找回手机也是因为错信了下属的话而惹来麻烦，之后博物馆的公关危机也是克里斯蒂安在忙于与小孩子的纠缠而无心听宣传团队的方案（在某种程度也是出于对宣传团队的信任？）；克里斯蒂安显得有一些“too simple too naive”，他所熟悉的并且一以贯之的待人接物的方式让他在与其他的阶层的人交往的时候并不适用。并且克里斯蒂安总是以居高临下的态度与其他阶级的人沟通。比如在和女记者在博物馆里的对话，他轻蔑地嘲讽女记者为那一种跪舔位高权重者的女性。又比如说即使他在公理上站不住脚也拒绝向在年龄、阶级上和他有差距的小孩子道歉。克里斯蒂安的“傲慢”、“自视甚高”、“言行不一”是所有上层人士的臭毛病。不过他最后将小孩子推下楼梯的时候终于良心受到谴责，甩脱了“上等人”的包袱，翻越了象征着“阶级”的栅栏，不顾自身形象地垃圾堆里寻找记有小孩子一家联系方式的纸条。在那一刻，他冲破了阶级的桎梏，实现了自我救赎。可以说此处的古典配乐的运用真的是神来之笔，将克里斯蒂安前两次听见“help me”冲下楼的压抑一扫而光，让人同主人公一样内心获得解脱从而舒畅无比。

人和人之间的沟通需要跨越种族、宗教、阶级、性别、健康还有价值取向的差异。《方形》就是突出了阶级的差异，方形以内与方形以外的人无法沟通，上层人们诉诸的“政治正确”下层人民根本不买账。除了阶级的差异，还有是价值取向的差异。因为身处于这个追求“individuality”和“freedom”的世界，大家所笃信的东西皆不同，并且除了约定俗成的公共契约，没有行而有效的道德体系去约束每一个人。道德的界限模糊不清。政府本来扮演的教化人民的角色随着公信力下降显得越来越羸弱。在这个各行其是的时代， 西方所倡导的“人权”好似空中楼阁，乌托邦似的，根本没有实践的可能性。

所以我们还能跨越身份的藩篱真诚沟通、相互信任以及互帮互助吗？电影只表现了由于身份差距而造成的道德困境，以及讽刺了西方国家意识形态的“政治正确”，并没有给出特别清楚的答案。而我是支持性善论的。性善论是不会考虑到你的宗教信仰、政治主见、阶级地位的，是对一个本真的人而言的。在你选择相信别人或者产生助人行为的时候，你其实已经忘了“政治正确”、忘记身份上的偏见，忘记种种之后会在大脑中构成的结果，可能只是凭自己的一时意气吧。 瑞典的难民问题更多是决策的问题，应另当别论。

最后送上孟子的一句话。“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”这是孟子的四端说，是性善论的依据。

《方形》很牛，是少数在片尾放出字幕时让你有种“不明觉厉”的影片。你可以利用撒泡尿或者泡杯茶的功夫，摘除它令人费解、分神的因素，反应过来它的好，回甘。

我对感兴趣的影片，观后会立即查找背景信息，帮助消化。《方形》中的方形，竟是导演本人创作的实体艺术，导演有艺术圈真实的生活体验，对于美术界有深刻的体会，也有自己艺术主张。

《方形》是对“旁观者效应”心理和生活场景的典型举例，把展出的行为艺术戏剧化，用故事做了延伸。

方形广场是克里斯蒂安策划的以“信任”为题的行为艺术，不成想在这里，他被一个求救的女人欺骗，手机钱包被偷，他的信仰被现实打脸。克里斯蒂安是有钱有势的金领阶层，却对自己的小损失耿耿于怀，这也是人之常情。他打印了一打的“指控信”投放到小偷的公寓里，从此引发“蝴蝶效应”一发不可收拾，一系列的厄运接踵而至。粗野的少年不停抗议纠缠，美国女记者主动发生关系反而指责克里斯蒂安，工作疏忽又引起舆论危机……最终，克里斯蒂安被迫辞职，向公寓居民道歉，向野蛮少年道歉，却找不到人。

被冒犯、被威胁，尴尬、焦虑、无助，这些是人都的困扰，放在体面的文化精英阶层身上尤为突出，焦头烂额时，一颗虚伪掩盖下挣扎求救的心。

《方形》这样优秀的黑讽影片，在中国是难有市场的，它只能被“不明觉厉”——前提还是欧美人先行认可。我们国内从没有抽象美术审美基础，中老年只在广场舞、共性审美层面，喜欢花花绿绿、红红火火；年轻人讲究实用、刺激新鲜及时行乐。没有传统可以传承，也没有西方美的深入研发。如，盘古大观、杭州秋裤等不伦不类的建筑为证。而电影，是最具体现当下审美的媒介。故事如果说的是一些人所皆知的内容尚可共鸣，但只涉及非流行艺术就有很大的局限，鸿沟不可逾越。《方形》利用了西方美学元素，场景作为故事桥段和调侃对象。一堆堆的石子艺术品被清洁工当垃圾破坏，私密谈话时一堆叠落的椅子摇摇欲坠，发出轰鸣……这些巧妙的安排，对于我们多半是空白和无视。

无论怎样，我们还是可以抛开形式表达，找到内容核心的共同点：故事表达了一个普通人面对窘迫情景时的道德两难。他有自私、有虚伪，失败后又去试图坦诚，这人类共同的“普世价值”。