1 ) 情诫——现代人的永恒困境
剧作家罗伯特·麦基曾说过:“故事大师对事件的选择和安排即是其对社会现实中各个层面(个人的、政治的、环境的、精神的)之间的互相关联所作的精辟妙喻。剥开其人物塑造和场景设置的表层,故事内层便表示出作者个人的宇宙观,他对世间万物之所以如是的最深层的模式和动因的深刻见解一一这是他为生活的隐藏秋序所描画的地图。”
而在故事材质的表层之下,蕴涵着电影作者更为宏阔的哲学观、价值观、人性观和生活观。在波兰著名导演基耶斯洛夫斯基的电影中,每秒二十四帧的漂泊与不安承载的不仅仅是普通的情节/故事,也让我们在逃离现实人生走进声画世界的过程中开始注视生命的迷题。电影里,我们通过“选择”与“抗拒”,更加清晰地解构出“我”的层次,于是,也更容易读懂我们自己。拍摄于1988——1989年的《十诫》就是这样一部堪称非凡的电影杰作。《十诫》里的十个片段式故事都以最饱满的情感让观众领悟现代人如何在复杂的生存逻辑下挣扎的道德寓言。每一个故事都有着发自基耶斯洛夫斯基内心最深沉的人道主义情怀,而这种情怀“不是媚俗的煽情或廉价的乐观,甚或不是一缕宽容或温馨;它只意味着对人的最基本的期待和信任” ,它只是一份创楚、一道终极防线、一份悲观但依稀留存着微弱星光的希望彼岸。
一、在孤独者的世界中,怎样救赎自我的孤独?
孤独与宿命,是基耶斯洛夫斯基电影永恒的主题。存在主义的先驱索伦·克尔凯郭尔认为:“人是由无限与有限、永恒与暂时,自由与必然以及灵魂与肉体等两极因素所构成的综合;人是孤独的存在个体,他永远处于不断的生成之中。人只有作为生存才有独特性,才只有自主地和独立地做出决定和选择的能力。每个人的现实存在都是自我选择的结果。每个人的个性也都不是被给予的,而必须由自我的选择而获得。人的存在可以有三种不同类型的人生,亦即三种不同的生活境界,即审美、伦理、宗教。”作为一个“存在”的个体,一个用电影探讨“存在”的精神困境和终极价值的现代导演,基耶斯洛夫斯基本人的精神世界,以及他的电影世界都是审美、伦理、宗教三层境界相互交织、悖论的过程。他在有限的内心中体验无限,在体验中领会和意识到自己的存在,在他的电影世界里,人不能彻底克服自己的脆弱,不能抵制世俗的、罪恶的诱惑;但人同时又力图建立与上帝的联系,以达到永恒和无限。《十诫:爱情短片》是十部电影中抒情意味最为浓郁的,但就在这充满爱情话语的影像空间之中,男女主人公依然逃不出困扰着他们的永恒宿命之网。
影片开场,舒缓温柔的乐章、绿意葱茏的环境和腼腆的男主角——邮局工人托梅克,似乎暗示着《十诫:杀人短片》(以下简称《杀诫》)中人“被抛状态”无限放大所带来的痛苦与压抑已经得到了缓解。男主角着迷于对面大楼里那位自由自在的女艺术家玛格达,每天晚上,他的闹钟都会在八点半敲响,那是她回家的时间:托梅克便在此时“醒来”,张开望远镜窥探她的一举一动。只在此时,托梅克才感到人生是最有价值的。此外他还在她信箱里放上假的汇款单,为的就是能让玛格达去邮局和自己说上几句话。
当偷窥被玛格达和她的朋友发现以后,托梅克最终向玛格达表达了自己的爱慕。而自以为看破世事的玛格达却不相信这样单纯的爱情,他们两人相会在玛格达的寓所,玛格达握着托梅克颤抖的手伸向了自己裸露的大腿。然后,她又冷冰冰地说了一句:“这就是你所说的爱情的全部。现在你可以去浴室把自己弄弄干净了。”托梅克顿时崩溃,回到家后,他在浴室中选择了割腕自杀,却被在望远镜中目睹两人情欲一刻的房东太太救下。而望远镜的另一端,不知情的玛格达也为自己决绝的态度感到了懊悔。在托梅克住院期间,玛格达希望能去医院看望他,结果被房东太太回绝。最后,玛格达在邮局重新见到托梅克,托梅克只说了一句:“我已经不再偷窥你了。”电视剧版就在玛格达迷茫无助的眼神中结束。
希望爱与被爱、希望被接受、被了解,这些对孤独宿命的顽强抵抗在那句“我已经不再偷窥你”说出之后,顿时化为乌有。当爱的交流无可抵达时,透过望远镜反窥到的也只能是爱的寂寞与苦楚。在开篇营造出的那种温馨气氛在强大的“异化”情感张力作用下被逐渐稀释,托梅克也在心理上从努力抗拒孤独的“男孩”成长为了一个默默接受孤独宿命的“男人”。“拒绝偷窥在形式上宣告了托梅克对法国文论家罗兰巴特所言的‘恋人絮语’的弃置。他成为了一个社会意义上的主体,一个充满异化感和荒诞感的现代社会的臣服者。于是,这样一出成人式的出演(尽管不是以其经典模式:婚礼),则意味着‘恋人絮语’中潜在拯救的失落与放逐。”
而影片在富于象征性地构建了托梅克的“成人仪式”过程后,又成功地实现了“恋人”形象的换位。当玛格达守候在窗前,期盼着托梅克的窗口再度闪亮时,她已取代后者,成为爱情情境中那个孤独的恋人。于是,角色间的换位,爱者与被爱者的交替缺席,使得整部爱情故事成为一个没有尽头的循环结构,只要人们还生存在物质世界之中,这样的孤独就永不会结束。片尾,玛格达想起来曾经托梅克打给她的无声电话,但当她拨了号码以为能向托梅克倾诉时,换来的却是曾经男友莫名其妙的回答,导演以这样的设计告诉我们:电话的两头,只存在一个患有呓语症的孤独者和一个被虚构出的无名听者罢了。
距离与空间的设置也是基耶斯洛夫斯基用来表达孤独的意象。基耶斯洛夫斯基的电影空间,是直指心灵的空间,与影片角色的生存状态浑然一体。片中的窗框、楼层间的过道和那件用来偷窥的望远镜纷纷隐喻着托梅克和玛格达之间的空间距离和心理距离。将玛格达和托梅克隔开的邮局柜台玻璃也如同一幅银幕,将两人不由分说地分隔两端,上演着两个不同的故事,托梅克内心的幻影和现实的挣扎都在这透明的银幕前展现出来,而玻璃也成了这种梦幻的产生物和阻断物。拍到托梅克的近景时,玻璃上的玛格达几乎和他重合起来,两人就像在热吻,这就极形象地表达了托梅克的单恋。作为时间和空间的艺术,托梅克生活的幽闭空间,望远镜所限定的狭小视域,都让观众意识到渺小的个体只是被困在这些封闭的范围内,限制、局促感让主人公面对孤独、面对命运时显得更加无能为力。基耶斯洛夫斯基的孤独者的世界中,来处已然消失,归所不曾觑见。
二、窥视:罪恶与拯救
“窥视/反窥视”也是《情诫》中一个重要的情节发展动机,托梅克因为窥视/被窥视而深陷痛苦但最终获得拯救、实现现实层面的“升华”;玛格达则在窥视/被窥视中重新定义了什么是爱。观众也正通过另外一层意义上的“窥视”,在罪恶与拯救的悖论间,明白了基耶斯洛夫斯基向世人发出的追问。
“窥视”(Gaze)作为一个当代文艺批评理论上的流行名词,传统上一直带有了男性霸权主义、视觉霸权主义的论调,是理论家们不遗余力大加鞭笞的 。而在电影领域,希区柯克的《后窗》、安东尼奥尼的《放大》都极具创造力地运用了“凝视”的情节模式,阐明了他们独特的哲学与美学观点。“现代电影理论的发展和现代艺术特有的媒介自反特征使人们意识到:从某种意义上说,窥视与窥视癖正是构成影院机制、观影心理与影片叙事机制的重要因素之一。首先是摄影机镜头就在扮演着‘夜腿魔鬼’——他人生活的窥视者,在诱发着弗洛伊德所谓的初始情境。于是,呈现一个窥视者的故事成了现代主义电影构成其反身性与媒介自指的方式之一。” 窥视者与窥视者的故事渐渐成为一种“新”的电影叙事模式:影片中的主人公一窥视者大都是某种意义上的“瘫痪者”,他(他们)在不同程度上丧失或缺乏在现实中采取行动的能力和可能。《后窗》中的杰弗里斯如此,《放大》中的托马斯如此,《情诫》中的托梅克也是如此。但与希区柯克对“窥视”负面主题的深入挖掘与探索不同,基耶斯洛夫斯基将更多同情以及社会上无形的压迫与约束力赋予了主人公托梅克。那么,整部《情诫》就不是简单地在情节上对《后窗》的复沓,而成为与当时波兰的社会历史背景、波兰人的心理现状相吻合的“道德焦虑”电影 。
托梅克窥视玛格达使用的是望远镜、又穿过了双方房屋之间方方正正的窗框,没有比透过窗口和镜头的窥视故事更接近影院情境/电影情境的了。对面窗口上的窗框成为画框的对应物,它限定了范围,一如银幕上被幕布遮避的光影世界;对面窗内的情境则依赖于光源:只有当灯光亮起来的时候,一切才“存在”,才成为可见的。这样的存在同样也预示着未向玛格达表白之前托梅克“生命”的存在。而这可见的“画面”永远是黯哑无声的。此端的窥视者,如同影院中的观众,他和其窥视对象的距离恒定,只有借助光学器材,他才能在视觉上改变这一距离,从而获得一种对对方生活的想象性的参预,借助工具从“无言的他者”幻化为“参与的他者”。至此,玛格达的生活与托梅克的窥视行为统一在一起。当望远镜中玛格达独自开始晚餐时,镜头转向了托梅克咬下了他的第一口面包,两组镜头交叉在一起,是托梅克与玛格达共进晚餐的微末梦想。更精心细致的处理是,望远镜中煤气修理工人来到玛格达家打断了她和情人的幽会时,画外传来是的托梅克恶作剧的笑声。“当接触是不可能的情况下,窥视的欲望就占了上风”(萨特语)托梅克借助高倍望远镜在一个与玛格达共有的幻觉空间中,独自体味与玛格达分享平凡人生的快乐,实现了对自我人生价值的认定。
当这种“窥视”被识破,玛格达“反窥视”的力量让托梅克感到无法适从之时,两人之间建立起具有单向性的、不为人知的微妙平衡也就被打破了。“窥视”这种异化的力量使得原本已经渺茫的交流机遇彻底葬送。在对“窥视”主导权的争夺中,托梅克的心灵被玛格达的冷漠无情深深地伤害,而玛格达看似在两人的交锋中获胜,却也彻底地失去接受“爱”的可能。于是,她从原先的被窥视者变为了窥视者,但在托梅克黑暗的房间中所看到的点点亮光,也只是内心想象的与他缠绵的幻影。爱的表白只能换回痛苦的自伤,孤独才是永远不能排解的存在。窥视的主题最终与孤独的主题合一,直指现代人的心灵困境。
另外一位特殊的窥视者就是贯穿在《十诫》中的那位“神秘旁观者”。他一直以“看镜头”的视点出镜,每一次出现都会直视摄影机镜头几秒种。尽管他从未开口,但观众分明在那冷漠但有带着深深无奈的目光里感受到了对自身的质问。那位神秘旁观者的目光从银幕中透射出来,连接起银幕内外的两个时空,破坏了躲在黑暗里观赏的“自私者”们自足的心理世界。让观众不由得发出超越电影故事之外的自我询问:他是谁?他在看我吗?仿佛心灵被这审视的目光从肉身中剥离出来,生命中的卑微与刺痛已经无处遁逃。
在无尽的孤独背后,基耶斯洛夫斯基又用他那份索福克勒斯式的悲悯为人类的悲惨宿命献上一曲他的挽歌。他相信拯救的力量,他相信,虽然他人是地狱、等待是痛苦的延长,但在这痛苦中,还能感受到生命实质的存在。《情诫》里玛格达那在啜泣的背影显现出她孤立无助的真象,而且在于当她出自同情终于与托梅克相对时,后者竟成了唯一一个可与她分享她自己的记忆与痛楚的对象:她对他、也只能对他谈起那个曾在秋天出现在她生活中的男人,她也只能对托梅克谈起她的一份凄楚和怅惘:“他走了,再没回来……”正是孤独,使玛格达选择了有违“不可奸淫”诫律的生活方式。作为一个造型因素的变化,玛格达第一次、也是唯一一次束起她的长发,那象征着自我约束,象征着选择独自面对独自承受的凄凉生活。同时玛格达也是第一次拉上了她的窗帘,她放弃了窥视,也锁闭了对她进行窥视的那扇窗。她开始为了一个特定的人、一份特定的爱关闭起她的心之窗。玛格达等待着托梅克,因为她必需亲口告诉他:“你是对的。”爱情是存在的。因为她已经在爱。电影版《情诫》有着一个忧伤而温馨的尾声,那是接触和交流的建立,那是拯救的降临,那是一个经典的爱情故事的结局。玛格达似乎看到了伏案痛哭的自己,看到了孤独暴露出来的时刻。此时托梅克走了进来,他温存地、兄长般地抚摸着她的肩头。玛格达仰视着他,无限信赖而安慰地将头依在他的怀里。此时,现实中的玛格达睁大了双眼,幸福与期冀的泪水充盈了她的眼眶。一片温馨的暖色罩在她的面颊上。正如戴锦华所说,那只是对拯救的渴望与向往,并非拯救的到来。但是,一个有梦有期待的现实毕竟强似无梦的沉沦与死一般的生。 对基耶斯洛夫斯基来说,窥视可以带着同情,而非仅仅代表性;可以充满保护意味,而非只是色情的象征。正如,只有房东太太从窥视中看见托梅克的狼狈逃出,才为拯救托梅克提供了可能。“窥视者成为受害者”,“窥视者成为救赎者”,在“窥视”的语义场下,我们能发现的也许还会更多。
三、永存的基耶斯洛夫斯基
无论是电影版还是电视剧版的《情诫》和《杀诫》,都在波兰乃至世界影坛掀起了一阵观影热潮。电视剧版的《十诫》成功地实现了对传统意义上认为是爆米花文化欣赏者的电视观众的征服,在波兰创造了52%以上的收视率 。《情诫》在内容上对人性的深度探讨、在电影技法上的独特创新,以及风格鲜明的色彩(如影片中对白色、红色、蓝色等色彩的使用很明显影响到后来《红》、《白》、《蓝》的创作)与音效运用,意指明确的各种具象,都让我们领略了一代艺术电影大师的风采。而无论形式如何创新,时代怎样改变,塔可夫斯基所说的“电影同任何艺术一样,其内容和对象只能是人,首先是人,而不是堂握某种题材的需要”就永远是电影艺术家们所要表现最重要的主题。基耶斯洛夫斯基在谈论《红》曾说到:“除了对人的信仰之外,没有任何其他信仰”。 从早期探讨政治对人的影响到中后期执着于追求人的终极价值,或许基耶斯洛夫斯基也像《情诫》里的托梅克与玛格达一样,没有寻求到他认为最合适的一种选择,但毋庸置疑的是,基氏那丰富的视听语汇与如诗般纯洁超脱的影像风格足以影响一代代希望表现真实人生和自我的电影人们。
大师已逝,精神永存。
2 ) 失败天使
爱情短片是基耶斯洛夫斯基在《十诫》之六的基础上扩充而成的作品。因为我没有看过电视版本,这里只分析一个半小时的电影。
如果我们留意电影的视角,会很容易发现基耶斯洛夫斯基刻意而为的设计。故事几乎始终是在爱的这个人,而不是被爱之人的角度下展开的。而在转换前后——发生在故事的三分之二处,被爱之人又同样是处在对爱情的无知觉之中。在扎米克表达了自己的感情之后,他们在一起的镜头时间只有十分钟左右,故事时间也局限在晚上的几个小时。玛格达的爱情,早已被埋葬在冷漠之中,萌生于扎米克离开之后。当然,按照基耶斯洛夫斯基自己的说法,“开始是同情,后来也许是良心的谴责,再后来也许是爱。”
所以,结构的分割和视角的设定让很多戏剧效果得以实现。透过扎米克窥视的镜头,我们看到了一个迷失在性欲之中的女人。她的职业,她的家庭,她的爱情故事被镜头外的世界淹没。扎米克用一年的时间捕捉着爱情对象日益弥漫的忧愁。她被镜头语言书写为一个不太完美的爱情化身。与勾画玛格达的自我形象相比,这种书写在同样的程度上成为我们了解扎米克作为失败天使的反向注脚。
失败天使一词被乔治•斯坦纳用来描述陀思妥耶夫斯基笔下的一类典型人物。在这些仍然存在多样性的人物当中,扎米克的纯洁性很容易让人联想到《白痴》中具有相似性的梅什金。在陀思妥耶夫斯基关于这部小说的笔记中,梅什金的另外一个名字是耶稣,陀思妥耶夫斯基正是在这个意义上赋予这个人物一种道德上的纯洁性。这种道德性在小说中与他在爱情方面的无能直接联系在了一起。如果我们在这个意义上透过小说来看影片的话,扎米克同样可以被赋予一种崇高的光环——他拥有了爱情的纯粹性,而对道德约束无能为力。盗窃、偷窥和截留信件,道德约束已经被爱情的纯洁性完全排挤。
另外,通过考察扎米克的生活,我们又在“失败天使”那里回到了陀思妥耶夫斯基。扎米克的独来独往,他的沉默寡言,一个单独的房间,邮递员对扎米克名字的忽视,这些要素构成了陀思妥耶夫斯基的一个主题——地下人。在《地下人手记》和《罪与罚》中,主人公在这种生活的包围中走向了堕落。正是这种伴随而来的对比帮助我们更好的理解了扎米克。他并没有走向堕落,因为和地下人以及拉斯科尔尼科夫的失去信仰相比,扎米克在爱情中坚定着被“想象出来”的信仰。地下人在否定中不可自拔,而扎米克在爱情的肯定中沉醉在时间之流里。
直到他们相遇,天使最终被引向“失败”。而在此之前,扎米克的天使特质的确在感动着我们。当玛格达挑逗地询问扎米克对她的欲求——一个吻、一起旅行,还是做爱——时,扎米克很真诚的说出了“不”。他说想请玛格达去吃冰淇淋。这个场景可能具有的危险显而易见:在天使被祛魅的今天,观众很可能首先感到可笑、虚假从而投之以嘲弄。但基耶斯洛夫斯基用影片的严肃性拒绝了这种危险。这种严肃性无疑借用了爱情永恒的崇高。
之后的故事发展展现的是爱与性的古老悖论。精神的纯洁性在玛格达的玩弄态度中,在她将爱情与性欲直接的等同中,尤其是在她最后一句话的残酷中被无情地击碎了。扎米克最后的自杀很容易让人联想到三岛由纪夫的残酷美学。当然,三岛由纪夫最后也自杀了。两者同样的悲剧性让我们看到了其中渗透着的美学逻辑:当美的纯粹性遭受玷污的时候,只有决绝的死亡还能实现某种意义上的救赎。
正是作为最后的也是最强烈的刺激因素,扎米克的自杀彻底唤醒了玛格达已经麻木了的爱情萌芽。电影的结构也正是在这个时候实现了逆转。观察者由扎米克换为玛格达,被爱的人同样对另外一个空间的注视毫无知觉。但一切已经改变,在镜头中呈现的不再是另外一个人的生活,而是始终处于黑暗中的窗户。这似乎预示着某些东西已经消失了。在扎米克的住处,两个人进一步的接触被制止。
但是,作为大师的基耶斯洛夫斯基令人颇感温馨地设计了这个耐人寻味的结尾:透过那个一直在窥视自己的镜头,玛格达成功地“发现“了自己。这样,爱情的另外一方也实现了救赎。在牛奶乳白色的流动中,她看到了一种纯粹的精神力量。
3 ) 爱情短片
19岁的汤姆和[白]中的卡罗尔,似乎在基氏的爱情电影里扮演着相同的角色。因为性无能而眼睁睁看着妻子离开,当女人和别的男人做爱时便不再继续窥视,这都是难以启齿的爱。与设计企图再度捕获与报复女人的卡罗尔不同,受到爱情伤害的汤姆把双手浸在了化开的血水中,或者这也是他报复女人的方式。他做到了。
电视版本的[爱情短片]以一句冷眼吐出的“我已经不再偷窥你了”结束,爱情与伤口同时愈合。在女主演的建议下,基氏在他这部完整的作品中,对玛格达的报复不再彻底。他并没有让熟睡中的汤姆醒来,但美好的方向已经昭然若示。
玛格达在汤姆的窥视镜中看见了自己。回望中一个最笃定的回心转意,同样出现在一部让我喜欢的意大利电影[外欲]。
她看到的,是汤姆轻抚自己背脊的一只手。那只手,曾因它的笨拙与颤抖被她嘲笑,也因一次无情扭曲的试探被她伤害。现在的她,要接过这只年轻而敏感的手。
汤姆在睡中笑了,我们一开始就看到的。玛格达就在他的旁边,他梦见了。
4 ) “你想要什么?”——《关于爱情的短片》
缘起·故事——
《关于爱情的短片》是基耶斯洛夫斯基《十诫》系列——《情诫》的电影剪辑版。80年代的波兰,一个在政治和主义的路线上摇摆、价值观念和信仰迷失的混乱世界。“我们生活在一个艰难的时代,在波兰任何事都是一片混乱,没有人确切地知道什么是对,什么是错,甚至没有人知道我们为什么要活下去,或许我们应该回头去探求那些教导人们如何生活、最简单、最基本、最原始的生存原则。”这是基耶斯洛夫斯基拍摄《十诫》系列电视片的初衷。
基耶斯洛夫斯基从来不说教,更没有想过要去关涉政治,因为那些都不会告诉人们起床以后要做什么。经卷中的“十诫”只是他偶尔借来的一个命名,他希望他的镜头捕捉到的是偶尔进入镜头的普通人,于是他将《十诫》的故事设置在当下的华沙,一个有着千百扇相同窗户的住宅区,其中的人物有着各自的喜怒哀乐和生命遭际,并且他们可能就住在隔壁或相邻的大楼里。这一集中的主人公会与另一集中的主人公擦肩而过,或者在早晨出门时相互打个招呼!《十诫》虽然分成了十集,但这种整体的时空调度和千丝万缕的时空联系,使我们明白许多事情都在不经意间相互关联和影响着。
托梅克,一个十九岁的男孩,在邮局工作。他爱上了住在对面大楼里的玛格达——一个三十岁的女画家。玛格达夜归以后,托梅克就开始通过单筒望远镜窥视玛格达的生活。当玛格达与情人亲密缱绻之时,托梅克就中止窥视。为了见到玛格达,托梅克应聘每早去送牛奶;为了和玛格达说上话,托梅克伪造汇款通知单,让玛格达到自己所在的柜台来领取。
有一天,托梅克在望远镜中看见玛格达独自哭泣,才告诉她是他伪造了汇款单并窥视了她。玛格达问托梅克为什么要窥视她,托梅克回答道:“因为我爱你!”对于托梅克坚持的“爱”,玛格达给予的是一再的哂笑,并告诉他这个词早就过时了。托梅克终于来到玛格达的住处,玛格达引导他将双手伸进她的大腿,并从容地告诉他:“这就是爱情的全部!”
深受刺激的托梅克为此割腕自杀。玛格达从此陷入悔疚之中,她苦苦等待托梅克出院回来……
空间·视角——
偶然的,托梅克爱上了住在他对面大楼里的玛格达,可是一个懵懂男孩,一个成熟女人,这样的爱如何可能?于是表达爱意的方式竟然是——偷窥,这一在现代性的道德伦理中为人所不齿的行为,在影片中却成为了人物尝试交流的真切方式。每个夜晚,当托梅克如同进行一项庄严的仪式一般静坐在望远镜前时,那一刻才是他真实生命的开始。在灯光处理上,一束平行光始终打在人物的眼睛上,在这双窥视的眼睛里,我们看不到任何的不洁与龌龊,看到的是一种单纯却又不知如何正确表达的爱恋!
在影片的前三分之二,从空间视角来分析,全部是托梅克在窥视玛格达,导演用长焦镜头来模拟托梅克视角中的望远效果,镜头从来没有直接进入玛格达的住处拍摄,窗户在这里起着画框的限制作用,它规定了我们的视域,并且我们只能观看却不能聆听——玛格达的生活仿佛一部默片展现在托梅克的眼前。只是两座大楼的距离,可是人物之间的交流却需要靠望远镜,这个其实并不遥远的空间距离一方面凸现了现代人生存处境的隔阂,一方面又限制了托梅克对玛格达的了解。而正是由于这种距离的限制,一切还可以保留住想象的余地,并不完整的美依然可以在真诚的想念中去弥补!
托梅克的视角,其实与导演的摄影机是重合的,在基耶斯洛夫斯基精心调度的默片下,身处影院,安坐在椅子上,通过大银幕这个单一光源来欣赏这部《关于爱情的短片》的我们,是否会对自己的视角产生一点思考呢,有没有留意到这一导演埋伏下的套层结构——托梅克在窥视着玛格达的生活,而我们作为观众坐在那黑暗的角落里又在窥视着什么呢?这不禁引发我们对于影院机制和观影心理的思考。
通过望远镜,其实就是摄影机,我们可以看到玛格达单身却不单宿,她仿佛很快乐,作为画家,她自然懂得用她的颜色来装饰她的生活,于是到处都是鲜艳而充满活力的红色,红的床单、红的沙发、红的电话(有意味的是在托梅克简陋的住处,唯一的一抹红色就是他盖在望远镜上的一块红布!)可是有一次,托梅克看到晚归的玛格达在小区内与情人一阵争吵后,独自回到住处,她开始抱头哭泣!有人说:当一个人迷路的时候,他往往会更加疯狂的奔跑!当玛格达用大片的红色张扬着她放纵的生活时,托梅克知道,她并不快乐!
当托梅克再次通过伪造的汇票把玛格达骗到邮局时,玛格达受到了邮局负责人的羞辱,指责她伪造汇票来骗钱!(基耶斯洛夫斯基不经意的用镜头扫描了波兰官僚气息浓厚的政府机构)看到玛格达因自己的愚蠢受到侮辱,托梅克激动之下对她讲出了实情——是自己为了看到她,才伪造汇票骗她来邮局的,望着玛格达惶惑离去的背影,他突然大声喊出:“你昨天哭了!”于是一种不光彩的暗恋行为暴露了!
当天夜晚,玛格达明知道托梅克在看她,而她却铺好她的红色床单,与突然到来的情人宽衣解带,她要将托梅克定位于一个无耻的偷窥者以惩罚他的行为!奇怪的人类——人除了是无毛两足的高级动物以外,还是唯一一种通过伤害自己来惩罚他人的动物!
翌日清晨,托梅克去玛格达处送牛奶,早已恭候着的玛格达问他为什么窥视自己,两人在走廊里红色的窗玻璃下展开了这样的对话:
——为什么你要观察我?
——因为……因为我爱您。真的!我爱您!
(两个人的声音都小了下去。)
——那……你想要什么?
——我不知道。
——你想吻我吗?
——不
——你想和我……想和我做爱吗?
——不
——也许你想我和你去什么地方旅游?去Masurischen海滨或者去布达佩斯?
(托梅克摇摇头)
——那你想干啥?
——不干啥!
——不干啥!?
(玛格达惶惑地看着他)
——不干啥。
(托梅克突然跑开然后又返回来)
——我可以,……我可以请你出去坐坐吗,喝点咖啡什么的?
玛格达接受了邀请——这并没有直接出现在画面上,剪辑的凝练使得接下的镜头是摄影机甩拍中托梅克欢快的奔跑!而正是此刻,那个《十诫》系列中,每当主人公的命运将要发生转折时就会出现的“沉默的目击者”在本集中第一次与托梅克相遇,只是他的眼神中有种不安的忧虑!对于这位“沉默的目击者”,基耶斯洛夫斯基没有做出任何解释,此人当然不是上帝,他究竟是谁,这并不重要!大师的电影从来不会是经典好莱坞叙事模式的电影,导演不是全知全能的,他不需要因为他本身就没法对所有的事物都给出解释。电影作为一门视觉艺术,空间上会受到银幕画框的限制——我们看不到画框(也就是摄影机的镜头,电影院的银幕)以外的空间,不同于经典好莱坞电影的叙事模式(封闭的构图,全知全能的导演,不管故事如何曲折,在影片最后,导演会让观众明白一切的因果),基耶斯洛夫斯基一再的让这位“沉默的目击者”与《十诫》中的主人公擦肩而过,一方面突破了画框的限制,使我们感受到这十集故事的展开在时空上是有联系的;另一方面,最重要的是导演要引导我们明白这样一种生存处境——当你的命运发生转折时,或许有另一个你并没有太过留意的人正好见证了这一转折,这种生存处境虽然没法解释,但并不是超现实的,它就是一种真切的现实!
共进晚餐后,托梅克终于来到了玛格达的住处,这个他一直向往却从没进入过的彼岸世界,一切的想象和渴望此刻成为了现实,洗浴出来的玛格达做了个甩头发的动作,并问托梅克看到她这么做过没有,托梅克说没有,玛格达用一种意味深长的微笑告诉他“没有什么是重复不变的!”
接下来发生的便是那难堪的一幕,玛格达之所以接受托梅克的邀请并将他带回住处,就是要以她的方式让托梅克明白什么是“爱情”!空间的距离没有了,女神的形象也轰然倒塌!深受刺激与羞辱的托梅克奔回自己的住处。途中,托梅克又一次与那位“沉默的目击者”擦肩而过,面面相觑,似曾相识!最终,托梅克以一种只有在他的年龄才能做出的真诚而鲁莽的举动——自杀,来埋葬他破碎的爱情!
可是从此,窥视的视角发生了掉转,玛格达若有所失、怅然摇首,她翻出一个不太称职的望远镜开始向托梅克的住处遥望!不同于她那些可以称做A也可以称作B的情人,她向马丁的母亲、向老邮递员一再询问托梅克的名字,并念出了它!两个细节:一个视觉造型的变化,玛格达在影片中第一次盘起了她那自由不羁的长发;一个异样的动作,等待的夜晚,她抱着自己的头,将双腿紧曲到胸口,一种好似胎儿处于子宫时的姿势——也是人类寻找安全与温暖时最原始的姿势!就这样,一切掉转了,玛格达在窗口拿着望远镜朝夕等待着托梅克出院归来,因为她要告诉他:托梅克,你是对的!
“我想这部电影虽然很短,但却是连贯的。我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。我们透过爱人的人,而非被爱的人的观点来观看,被爱的人只是一些碎片、一些物品。这份爱对那位男孩,以及后来那位女人来说,都很辛苦。所以我们一直透过受折磨的人的眼睛来看这份爱,这份爱也一直与磨难和不可企及紧紧相连。” 基耶斯洛夫斯基如是说。
时间·结局——
人的时间是单向度的,时间一天天流逝,昨日之日无法停留。从时间的长度来看,玛格达走在托梅克的前面,毫无疑问,有一个阶段玛格达就是现在的托梅克,可是慢慢的,经历了太多爱情的她不再相信爱情,她相信的只是爱情背后的索要,“你想要什么?”是她在还没有问托梅克的名字前丢给他的第一个问题! 当托梅克很认真的告诉她他要的是什么时,玛格达报以的只是摇头哂笑!她以一种赤裸裸的伤害告诉托梅克他应该需要什么,而托梅克则以一种决绝的方式回应了玛格达的指导。
时间虽然是单向的,可是人与人的时间又是相互影响的,而且影响从来就不会是一种向度!我们不知道是什么人什么事影响了玛格达以前的生命,我们只知道,此时,伴随着窥视视角的转换,不是托梅克而是自认为了然不惑的玛格达本人,猛然意识到自己需要的是什么!遭遇了托梅克,玛格达的时间有了回转的可能——朝向一个曾经体验过的年轻而单纯的方向!
可是理性而悲观的导演从此没有让托梅克再出现于玛格达的视域中,他消失了!从理性的角度分析,我们知道,托梅克很可能从此就不再相信爱情,当有一天另一个女孩向他表白时,他也会以这样的方式告诉她爱情是什么!在电视版本的结尾,玛格达来到邮局,见到了刚出院的托梅克,而托梅克却微笑着告诉她:“我再也不会窥视你了!”
基耶斯洛夫斯基指出:这比较接近我对真实生活的看法。
但是女演员对这样的结尾持保留态度,生活已经够糟了,人们到电影院去不能就得到这样一个悲伤的结局,人们需要一个故事!女演员有权利给出自己的意见,基耶斯洛夫斯基同意了她的要求,另外拍摄了电影版的结局,一个让影评人称作“完美无暇”的结局:玛格达来到托梅克的住处,刚出院回来的托梅克还在昏睡中,玛格达坐到往常托梅克窥视她的位置,一束平行光打在她的眼睛上,她开始通过托梅克的望远镜遥望自己的住处,空间的视角发生了奇妙的转变!
结合人物的想象,时间的向度模糊了,镜头上又出现了玛格达抱头哭泣的场景,不同的是,景深处轻轻的走过来一个人,那是托梅克,他将手轻抚在玛格达的肩头,玛格达抬起头,缓缓将手伸向托梅克的脸庞…
电影·温暖——
尽管人们对于基耶斯洛夫斯基的电影给予了毫无保留的赞美,但是这位“道德焦虑”的大师还是一再强调自己并不喜欢拍电影!个中缘由或许如他自己所称的那样——除了拍电影他不知道自己还能做什么,而且拍电影实在是太累了,而他这个缺乏耐心的人却要不停的向人们掩饰这一缺点。
在拍摄这部《关于爱情短片》时,基耶斯洛夫斯基一边指导着演员如何走位,一边强烈地感觉到自己职业的荒谬,“简直像个白痴!”而结束了《红》的拍摄后,大师觉得已经不能再给自己的电影添加什么了,于是他只想躺在椅子上抽他喜欢的烟,享受点午后的阳光。
基耶斯洛夫斯基给予世人的理由虽然是真实的,但是我们或许能感受到,面对着一个更加混乱无向、价值虚空的后现代社会,透彻至骨的怀疑与悲观才是大师一再否定自己、嘲笑自我的深层原因。
不过,基耶斯洛夫斯基又告诉我们:在柏林的街头,一个老妇人认出了他,她哭泣着告诉他,因为看了他的《爱情短片》,她那五六年来一直与她视同陌路的女儿第一次吻了她。“毫无疑问,她们明天还会吵,或许过两天之后这电影对她们就不算什么了,但如果她们能感觉好个5分钟,……那就足够了,就为那5分钟,这部电影就值得拍!”
“我最喜欢的观众是那些说电影讲的是他们的人。那些说电影对他们有一定意义的人、那些因为电影而改变了一些东西的人。” 基耶斯洛夫斯基如是说。
我们可以想象,大师是感受到了欣慰与温暖的!
后记:后来,基耶斯洛夫斯基突然就走了,如他自己对许多人物的逝世所做的评价一般——“他们死了,大概是因为他们已经没有办法活下去了!”可是薪尽火传,更加偶然的机会(对于偶然性、不确定性的思索正是大师电影一贯的主题之一),在另一个时间与空间,在另一个价值与信仰更加虚空的文化沙漠里,一个在自己的生活中焦灼不安的年轻人偶然地与大师的光影世界遭遇了。《十诫》、《红》、《白》、《蓝》,每一次的观看,总会让人在腿脚奔忙、衣食劳碌却又茫然无措中得到一种透骨的温暖与安慰!
电影理论大师巴赞曾经意味深长的告诉我们:“电影改变了生活,但是生活毕竟还是生活!”世途险恶,寒风凛冽,悲观的人尽管继续悲观,荒谬的人却依然要在这里写点荒谬的文字。没法,大师的电影太美丽、太温暖!
5 ) [A Short Film About Love]——如果这都不算爱
“这个世界还有爱情吗?”
“有!”
“这个……?”
“如果这都不算爱,那么这个世界就真的不存在爱情了。”
你住在对面的公寓里,我知道,你是单身。虽然单身,但是我知道你并没有过着单身的生活。现在我得承认,爱上你,是自从我第一眼看见你。你知道,我住在朋友家里,在他走之前让我见到了你。我没有女朋友,没有钟意的对象,因为我的心里都是你。为了见到你,我每天闹钟每晚8:30准时会响,为了见到你,我给你寄假的汇款单,为了见到你,我多打了一份送牛奶的零工,每天早起。你知道,我是一个19岁的男生,有点内向和害羞。见到你我就很高兴,看到你和别的男人在一起我也会嫉妒,当我破坏了你们的好事后我笑得很开心,看你深夜归家我会担心,见你耸肩哭泣我也会难过。我承认,我在观察你,用望远镜。我不是偷窥,因为我爱你。我叫Tomek。
我叫Magda,三十多岁了,独身。爱情?我不相信。你看看我的样子,我这样的生活,我能相信爱情么?情欲,我信,我也有。这个世界情感已经开始干涸,欲望却不可收拾的膨胀。情感,谁不渴望,但是有吗?我收到了汇款单,却什么都没有收到,我去邮局,他们却把责任归在我身上,我象被戏弄的小丑,我不想争吵,我转身出了邮局。我每天什么时候回家,我不清楚,但是有时候会很晚。我周围不缺男人,可是,这样并不能让我快乐持久。我看着打翻的牛奶,突然很伤心,我到底过得什么日子啊,于是我开始和牛奶一起流泪。你告诉我你在窥视我,我很生气,你说你爱我,我感到可笑和莫名其妙。但是看着你失落的背影我又有点难过。我准备作戏给你看,我和那个男人亲热,并告诉了你在偷窥。如果,你要爱我,定是为了亲近我的肌肤吧,那么就让你得逞吧,让你也成为我的男人之一。
那个络腮胡子男人咆哮的时候,我为什么要走出来,因为我爱你,我不是偷窥。你嘲笑我的样子,我很生气,你问我一连串的问题,无非是想知道我是否有什么企图,但是我真的没有,我只是爱你。你决定让我亲近你,我很激动也很紧张。你嘲笑我的第一次,这让我很伤心,我是那么真心的迷恋你,你却只是在给我上情欲课,深深刺伤了我。我很悲痛,也很绝望,我拿剃刀削破了自己的手腕。
男人不都是为了欲望才接近女人的么?但是我问你是否想吻我,是否想触摸我肌肤,是否想和我做爱,你都不想,我有点震惊。你还是一个小男生,我想让你知道这个世界哪还有什么爱情,只有情欲。我不知道伤害你这样深。你不在的日子,我开始想你,我盼望你回来,看到我打电话的指示,我甚至把道歉写在海报上让你看,我开始拿望远镜观察你,但是倍数太低,看不清楚。没有你,我开始坐立不安,我甚至上门去找你。现在我终于见到了你,看到你手腕的白纱布,我伤心和自责。你朋友的妈妈不让我碰你,我看到了你的望远镜,看到了望远镜中的自己,我知道,我爱上了你。
Krzysztof Kieslowski,这个电影作家在短短80多分钟内讲述了如此委婉动人的故事。影片极其舒缓,充满了欧洲文艺气息。虽然剧情不是十分复杂,但是很能抓住观者的心,Tomek割腕一场戏硬是揪痛了我的心。片中灵与欲的交织和碰撞,渗出了很多思想的汁液。大师把如此大的问题抛给我们,让我们自己慢慢咀嚼细细品味。演员表演也十分出色,尤其注重细处的表达,紧锁的眉头,抖动的双肩,急促的呼吸,颤抖的双手,颓唐的身躯,都深刻的刻画了角色的内心。片中配乐也十分优美,基本采用古典原音乐器,吉他、钢琴、提琴等等,紧扣片中情绪起伏,再一次体现了大师的文艺气质。
这是一部适合所有恋爱内外的人观看的电影,看过定会坚定爱情的信仰,如果这都不算爱,那还有什么好悲哀的呢,努力寻找生命中的true love吧。
6 ) 烫伤会让你忘掉牙疼
爱是对他人痛苦感同身受的能力。只有如此我们才会去谅解,去付出。归根到底,是痛苦把我们联系在一起。
所以邮差小正太一开始的偷窥和恶作剧全是出于好奇和占有欲,直到他看到熟女画家和男友分手后痛不欲生的抽泣。这是他不熟悉的痛苦。他去问朋友母亲,得到似懂非懂的答案。他用小刀去扎自己的手指,锥心刺骨的肉体痛苦来得鲜明生猛,才让他对她的痛苦有一丝体悟。他想去了解她,接近她。他跑去兼职做牛奶工给她送牛奶,他扣下她的信,他假造她的汇款单。他甚至想约她出去吃冰淇淋,他爱上了她。
不过涉世未深的小正太全然不了解爱的真实含义。爱一个人,意味着对她敞开全部心扉,也就是说,赋予对方随意伤害你的权利。这不是一般人能够承受的。所以当他的示爱被对方讥为早泄时,他唯一能做的就是跑回家割腕。
现在球到了熟女画家这边。我们不难想见,这位施加痛苦的人在得知小正太割腕的消息时一定想起曾经被人伤害的痛苦,这足以让她靠性放纵闭锁的心悄然开启。她来到小正太房间,用小正太偷窥自己的望远镜望向自己的房间,从镜头中仿佛看到了曾经痛哭的自己,而这一次,她并非孤身一人,旁边还站着安慰她的小正太。
这就是全部的事情经过了。别人给我们痛苦,我们又把痛苦给另一个人。痛苦让我们互相接近又互相伤害,无法承受时我们便又分开。然后是新的痛苦和新的循环。到最后,我们自己都不清楚,那样是爱,那样是痛,或者两者根本就是一回事。
消除痛苦唯一的办法或许只能像那位母亲说的那样:有一次马丁牙疼,他把热熨斗放在肩上,就忘了牙疼。
7 ) 窥
最后一场戏,马格达终于在邮局里见到了梅托克,他却说:“我已经不再偷窥你了。”对梅托克来说,偷窥只是一种感情的表达方式,无所谓爱或性,很单纯,很直接,很真实。我不知道自己是否爱你,只是很想见到你,靠近你,了解你。而当我不再窥视你的时候,你也应该明白,我已经忘记你了。
这是基耶斯洛夫斯基想要表达的结局,而女主角最后却请求导演把结局拍的温暖一点,所以我看到的版本是,马格达在梅托克的房间里用望远镜窥视自己的房间,想象着她打翻牛奶的那晚,她为爱失望悲伤哭泣的时候,梅托克出现在她身边。然后影片结束。
8 ) 【影评】爱情短片
只有真正的刺痛,才会让原本迟钝的人类体味到什么才是爱情的美好;
但有时候,逝去的东西,却永远不会重新再来,
就像河里的水,流走了,即便还是水,也不再曾经那样晶莹了……
————题记
故事其实很简单,简单到悲伤。两栋楼房,两个房间,透过一架望远镜,借着昏暗但华丽的光,将原本在时间和空间上都完全隔离的两个人,系在了一起,令人诧异的爱情就这样产生了。只是,这种关系,却从头到尾都是不对等的。这种不对等,我想,也许可以从两个方面来理解:首先,影片从头到尾其实都是一个看与被看的关系,只不过在后来这种关系发生了一个逆转。这种看与被看本身就是一种不对等。其次,即便在多梅克进入了那个他曾经无数次注视过的空间的时候,这种关系依旧是不对等的。两个人,虽然面对着面,但就像那首已经被用得很恶俗的诗句说的一样,其实这才是世界上最远的距离……这种不对等,其实在我看来,就是影片最原始的悲剧基调。
每天的闹钟铃声,才意味着实际生活真正的开始。层层透镜背后的那只眼睛,一味的想深入那个看似实际存在,但对于透镜这一边的少年却着实虚幻的世界。每天看着一幕幕相同或相似的场景,我们不禁会惊叹这个透镜背后少年脸上那种看似冷漠实际上只是默默享受的表情,就像是一个懵懵懂懂的人,正静静看着水中自己的倒影。其实原因很简单,因为他的爱情就是这样。只是躲在这里,默默的做着心灵上的付出,却什么都不需要。这是种让人觉得有点理解但又一点都不理解的感觉,似乎只有在我们的潜意识中才会隐隐约约向往的这样一种状态……
甚至在邮局的相见,也会隔着那样一面玻璃。当看着导演安排出来那样华丽的光影效果的同时,或许我们也应该想一想,从头到尾,两个人就根本没有真正的交流过,哪怕只有一块透明的玻璃。最初是真实世界的隔离,空间,时间,将两个人完全阻隔开来;但哪怕当这个少年踏进了那个他每天都以另一种方式进入的地方的时候,两个人看起来离得很近,但实际上却更遥远了。世界上是不是真正的会有那样一种感情,就像女主角一遍又一遍的问题:你究竟想要什么?
似乎引出了一个很现实的哲学问题,人类间所有情感的建立,实际上不都是一种交易么?不论亲情,友情,爱情。维系一份情感的双方,无论是谁,付出与接受的背后总是怀有希望,而真正的生活,真正的生命其实就在这里,每一份希望的背后隐藏的其实就是人类内心最深处那种赤裸裸的目的的吧。我想导演希望人们去思考的,其实就是究竟什么是生活,什么是现实,什么又是生命本身。但如果仅仅只是想让人们去思考,或许也远远不会给人如此的震撼,最伟大的地方,却是让人们相信这种残酷现实的背后,存在的还有一些更强大的东西。
让我们看看这份看似荒唐的情感背后,存在的是多么迥异的两个人。一个,多么的容易满足,一杯冰激凌的允诺,就会让他感到飞起来似的兴奋;但另一个,却又多么的残酷,活生生的粉碎了一个美丽的梦。
但是,谁又能否认其实两个人又是那样的相似呢?我们应该感谢电影版最后这样的一个结尾,至少不会让一切结束的那样残酷。我相信电影的目的依然是为了美丽的东西,而非仅仅通过刺痛来引人思索。最终两个人角色的互换,两架望远镜,拿起又放下的电话,贴在窗户上的大字,邮局后面焦急的等待……这样的一些情节或是细节的设置,我相信导演其实也是想告诉我们,看起来完全不同的两个人,在某种程度上却又有着惊人的相似。或许对待爱情如此冷漠如此世俗的态度背后,隐藏起来的正是多梅克脸上那种天真的表情。有时候这样想想其实会觉得一切都更惨了,看起来像是她打碎了多梅克那个美丽的梦,其实她亲手打碎的也正是她自己的梦吧。
当在影片的最后,女主角透过那个她曾经被观察的望远镜看去的时候,其实看到的就是她梦中的自己。在她最伤心的时候,那个曾经安抚过他,虽然只是默默的默默的人,却在最后,在他最无助的时候,被她深深伤害了一把。可能无数人看到最后都哭了,但她却笑了。我们没有理由去责备任何人,其实存在的只有受害者,她的笑,也还是想告诉我们,那种梦,其实不是梦,那种爱情,也是真正存在吧~
这种结局,应该是最好的了吧。
后记:
最后说些细节。估计这也是我第一次这样看电影吧,唔,要谢谢师父,带我经历了这样一个完美的开始。看电影果然不是一件轻松的事情。现在细细回想起来,很多东西也只能通过记忆中的画面来整理了。在师父的帮助和提醒下,我注意了许多镜头,比如那个望远镜背后的眼睛,比如邮局里玻璃窗上的影子,比如窗户上那个没有道理的透镜,比如视野里三面窗户之间来回的转换,还有焦点的调整……虽然我看不太懂更多,但可能是人本身存在的那种感觉,让我觉得一切都很美好。
然后是音乐,看的时候,师父一直让我注意音乐之间的对话和转换。从最初这边到那边,到第一次踏入了那个空间,到后来的角色转换,以及最后女主角观察自己内心的世界……音乐的设计的确很精心很精致,有独白,有对话,也有纯粹的寂静,沉默。
最后就是我本身对于人类情感的理解。我相信这是一个很巨大而且不会有结论的哲学问题。但一切的残酷不影响我对于美好的热爱,追求,还有向往。我们所经历的不是简单的物理公式,数学运算,或者是经济学上的平等不平等,而是活生生的感情,一份经历,一份体验。这种过程之中的快乐是哲学思考和逻辑理论所体会不到的,我们的付出,其实就是收获,我们的收获,也正意味着付出。嗯,就是这样。当你用一份快乐去看待原本悲伤的东西,一切也都会快乐;而当用希望去对待残酷,从某种角度来说,残酷也会残酷的更有希望。
嗯,生活就是这样。
其实爱情对象并非那个具体的人,而是附着在这个客体上的种种幻想,所以有距离才有所谓爱情,一旦接近反而不知所措莫名幻灭。基耶对女主形象的塑造也辅证了这一点:两人越是亲昵接近,女主的神秘美感就愈发地消减。终镜里借助重新构建爱情生发的凝视场景,基耶用幻觉成功地抚慰了痛失幻想的观众【9↑】
1.娓娓道来的爱情故事,纯粹的伤感,纯粹的美好;2.深爱一个人,就是受不了来此对方的一点点打击;3.一颗干净透亮的玻璃心。
资料馆的暖气太足,足到羡慕片中的男主将冰块贴到脸上。
片尾不错。通过别人爱恋你时的眼睛,重新发现自己的美。以及(或许),爱的美。
“偷窥”在暗恋的加持下成了另一种爱的表达。你看的所有,种种,都戴上了光环的美化。但,总有些瑕疵会映入眼睱,总会有些不堪无以复加。你还能以爱的名义欺骗自己吗?或许,你的暗恋,只是一个既有的幻想有了现实的载体,你的“偷窥”,只是一面镜子,层层叠叠的贴上了彼岸花。
基耶斯洛夫斯基在提及本片時說:「我發現其中有趣的是它的拍攝角度。我們總是透過去愛的這個人而不是被愛的這個人來看世界。」「我們從愛的這個人而不是從被愛的人的角度來觀察問題。被愛的人是個物體,只存在於碎片中。」這部電影可以括之為:「我愛故她在,她愛我不在。愛是一種偷窺。」
很久没有过这种观影体验了,预感这部会是我最爱的基氏作品。偷窥与被偷窥的视角转换,焦距太近幻想破灭。破碎的牛奶瓶,阴暗处透亮的红色彩绘窗,伪造的通知单和藏起的信件。几场戏最难忘:1.男孩爬上楼顶用冰块敷于太阳穴用于对抗眼泪。2.拉着牛奶车奔跑转圈。3.瑪格达透过望远镜凝视幻觉。
《爱情短片》是一部颇具意蕴的作品,电影中用天文望远镜偷窥的男孩,他对爱的追求是纯洁而无暇的,而被偷窥的女人,则以世俗的眼光认为这不过是对欲的寄望,基耶斯洛夫斯基透过这种对爱不同理解的反差,让一个本并不光彩的偷窥事件变得动人脱俗。
8/10。景框紧跟角色不断纠正构图,汤马克跑出邮局叫住玛格达承认捣鬼一组情绪反应镜头如纪录片般没有事先安排的机位,红色的床罩、挂毯、电话、油画、窗楃和透过反光镜拍摄,暴露出热烈的欲望被黯淡的生存空间包围,结尾玛格达眼晴贴近望远镜朝向自己房间:抚案痛哭打翻的奶瓶,顾影自怜表达爱的孤独。
我爱你爱我看到我爱别人时的我,我爱爱本身,甚至与我无关。
爱是隔岸观火,爱是想触碰又收回手。爱是不问是否,爱是不分对错。爱是未深入却深刻,爱是你流泪我心痛,爱是停留于生活外却刻入生命中。魂牵梦绕,含情脉脉。胜在一个片尾。
1暗恋一旦转明,悲剧就不可避免了2偷窥也算爱3把自己的痛传染给男孩,这就是爱情,这才是世界4割腕之后或者自残才能得到爱人的垂青,显然拿人格开玩笑作担保是“值得的”
偷窥的男孩代表着爱情的纯洁,他不渴望亲吻不渴望肉体什么都不索取,而成熟女人代表着爱情的苍白,她根本不相信爱的存在。当两者相遇,纯洁的爱被蹂躏于是崩溃,而另一方在这个过程中找到了爱的证明,相信爱。
最纯洁的爱往往装不下爱人~选择在恋爱开始之前枯萎掉……爱情短篇里我们看到了曾几何时的自己,融化后重新浇铸的爱人,我们看着学着干着麻痹着享受着早已蜕变的爱情
这里讲述的是对爱的渴望,爱的幻想,和爱的刺痛。它们好似生命,仿若幻境,宛如死亡。行色匆匆的世界里,没人相信爱,它只能是一场隐秘的犯罪。那些琐碎的日常,又在爱人的眼中变成神话般的存在,每个动作都被定格,放大,涂满爱的光晕。跟着托米克,我们体会欲望,紧张与心跳,把每个平凡的邂逅都反复品味。看着用冰块也无法熄灭他熊熊燃烧的激情,看着他天真的在咖啡馆想要吃雪糕,看着他崩溃破碎双手染血。然后是神话落入现实的残忍,玛格达的冷酷与世俗,一切开始幻灭与重生。望远镜就像是早被遗弃的爱的信念,勇于拿起它的人,会体会所有那些煎熬,那些等待,还有无与伦比的爱的抚慰。
当男孩看着女人,一遍一遍说着“不想”的时候,就是爱了吧
电影中,我们被文艺的镜头意蕴吸引,我们被细腻与真挚的感情打动,我们对两人间的羁绊产生无限共鸣,我们去思索爱与欲的真谛。现实中,我们感到愤怒,我们感到恶心,我们叫男人猥琐变态怂逼骚扰狂,我们给它贴上male gaze的标签,我们紧闭内心的门窗,我们没有女主寂寞没有男主帅,我们的秒射不叫爱。
精致的极品:故事没有一句废话,镜头没有一处拖沓,配乐没有一丝离群,感情没有一点虚假。http://v.youku.com/v_playlist/f1030956o1p0.html
“这就是你说的爱情?”//爱情更接近于一种私人想象 对方的形象在自我脑海中更真实可靠 我们都愿意更趋于相信所见所感的那个人才是对方完整的样子 或许可以更夸张地说 所有恋爱都是单相思//凝视在这一刻变得如此重要 凝视带来的感知如同幻觉一般 而这种幻觉让人沉溺//"i love you because you're not in love with me. "
不相信爱情的人只是因为未曾得到真正的爱情。看完电影,我这么告诉自己。可是即使得到了,你又如何判断那是否真的就是爱情。