1 ) 是什么变了,是什么不变
和菜菜看完片子,都坐在椅子上等字幕走完。倒不是在等彩蛋,虽然影片的结束,是赵涛牵着狗,在雪地里随着《Go West》起舞,像曾经她在迪厅里,决定和晋生在一起时那样。在此之前,她在家里剁着肉馅,恍惚听到一个男人唤自己:涛。没人知道到底是她听到了远在澳洲海边儿子到乐的呼唤,还是那个挂着她家门钥匙的孩子,11年后回来了她身边。
而是,好像没法从椅子上拔起来。
这当然是一个时间轴特别明晰的电影。1999年、2014年和2025年,年代不同、场景不同、甚至画幅也不同,这是贾樟柯式的仪式感。可让人在影片最后感到情绪强烈到有种逼迫感的、把所有一切串联起来的,并不只是时间而已。而是两句可能是怕观众难以领会,而让角色说出来的台词,一句是涛在忙完父亲的身后事后,领着离婚后被判给晋生带去上海生活的儿子到乐去父亲猝死的车站时,说:“每个人都只能陪你走一段路。”另一句是在澳洲跟到乐有一段忘年恋的张艾嘉说的,“不是所有东西都会被时间打败”。
每个人都陪涛走了一段路,“三角问题”中的矿工梁子,憨厚家常,送她的礼物是那个年代红过一阵的美发棒。最大的爆发,不是涛选择了晋生之后,挥向他脸上的一拳,而是在收到涛送来的请柬后,丢掉钥匙,背井离乡。“三角问题”中的老板晋生,自负激烈,没道理地要管你,所有的理想就是像给儿子取名到乐那样,赚很多很多的dollar。老父亲,从女儿谈了朋友后的避而不谈,到她离婚独居后的操心挂记,再到在候车室里溘然长逝。儿子到乐,在跟涛短暂的重逢中,与上海的妈咪每天视频,不知道为什么要给去世的姥爷下跪,对晋生为他安排的美好的移民生活懵懂茫然,最后,那串家门钥匙虽然日日挂在胸前,但也只记得自己的妈妈叫涛。在遇到张艾嘉,爱上这个母亲似的女人后,才想到可以回去看看,但也步履沉重……
所以最后,仍旧是赵涛自己,与新养的一只狗,把雪地舞成了1999年的迪厅。那或许是她最想停住的一段路,有父亲,有朋友,有一切都未知但可能美好的明天。
而时间只是打碎了过去,并带来了无力。
那个说在迪厅里已经说过再见、再也不会回来相见的梁子,得了尘肺病后,回到老家想问朋友们寻求帮助。已经离婚的涛去探他,看到落满灰尘的,自己送来的请柬还在床头,坐到他床边,从包里掏出3万块钱。故人相见,梁子只是问:“你方便?”他们的情没有变,只是现实逼迫着他没有办法再像当年负气出走、再不联络。
那个意气风发,经营加油站又买了煤矿的晋生,移民到了澳洲后,仍旧一口方言,仍旧专横霸道,与儿子的交流只是通过翻译软件,只是外强中干地用父亲的身份去碾压。虽然他改名Peter,拥有超豪华海景别墅,但他仍是那个喝着汾酒、任自己大腹便便的“高端人士”。这种靠追逐和征服去填补自己、以为自己可以控制一切,其实失序且无根的状态没有变。
一度我觉得,涛和到乐的血缘联系也没有变,但不是基于想念,而是基于身份的彼此需要但又彼此残缺。到乐记得7岁回山西时跟母亲相处的某些片段,会爱上一个亦师亦母亦情人的女人,因为他是那个年代过来的、典型的被两个世界、两种文化都抛弃的无根的人。他缺失,于是他需求,于是这段忘年恋特别合情合理。可他的空洞,或者并不是因为对母亲这个人的思念,而是因为自己的漂浮没有变。以往是在两个家庭各自的世界间,如今是在两个国家、两种文化间,他与母亲的联系,被行进的时间无限拉扯。一个人在山西的空荡的房子里包着饺子,还会特别包一只麦穗饺子,儿子吃了好长高。一个人,在澳洲海岸线的礁石上,听着海浪拍岸的声音,念着“涛”,那是他唯一记得的母亲的标签。横在他们之间的不只是地理距离,而是两个毫无联系的世界,想要拉近,可也都无从下手了。
这种随着时间和命运,无法再继续、再努力维持的不变,成了这部片子最最逼迫人、最最压抑的悲伤且无力的基调。
不变的,还有贾樟柯的仪式感。你的记忆力需要特别好,因为越看到最后,才越明白前面的一些场景和画面,为什么会出现。最美的一个构图,是“三角问题”在河岸放鞭炮,右边是蜿蜒的时间似的河流,左边三个人站成三个角,看似稳定,但各自疏离。赵涛在回去的卧铺车上,给了儿子一串钥匙,告诉他你的家随时都能回来。最终这串钥匙也只是挂在儿子的胸前,被另一个替代她的女人问起。还有那把枪,梁子给了晋生一拳后,晋生一度托人买枪想要弄死梁子,最终“办不成”。而到了大洋彼岸后,他终于拥有了一把枪,可再没有人让他瞄准了。
哦,不变的还有贾樟柯毫无修饰的对中国生活常态场景的还原,尤其是对中国的小城镇。山西的城市,连天空都是灰色的。路上的大妈,边走边往地上吐着瓜子,瓜子壳黏在下嘴唇上……这些场景看着并不光鲜美丽、并不是让人对未来充满希冀的虚假繁荣,就像大多数人的生活。这也是贾樟柯遭人恨的地方,他冷酷地让人们看着大银幕上自己看似规律实则迷失的生活,既不歌颂、也不碾压,只是这样记录着,可怕的真相就逼得站在镜子前的我们自己喘不来气。
特别要说到赵涛,她值得一个影后。父亲在车站猝死后,她赶去时,在火车里没有哭,但是苍白透明。认领尸体的时候,说的“我是她女儿”“我们回家”“行”和“让您的70大寿也没过好”,在越来越压抑不住的悲痛中,一句比一句破碎。之后在机场接到被送回来奔丧的久未见到的儿子的哭泣,是空洞了许久的内心瞬间被填满的满足和又缺失了另一块的钝痛。到父亲灵堂时的哭泣,是终于不用再独自支撑,于是悲痛全线崩塌的哀嚎……每一段都极其精彩。
以至于,我都嫌后面澳洲的戏份太长,想要快点回到涛的情绪里去……这就是这片票房漂亮不起来的原因,电影和观众彼此吸取精神力,这样的消耗,一点都不嗨皮,需要很久才能缓过劲。
2 ) 总有一种力量让我们泪流满面
很惭愧,《山河故人》是我第一次在大银幕上看贾樟柯的作品,之前贾科长的作品,他那些能够在大银幕上公映的作品,一直没有这个机会。我还记得08年的时候,我在一个二线城市上学,当时走遍了城市中仅有的三家影院,去寻找《二十四城记》的排片,但未果。时至今日,7年过去了,这么梦才得以圆上。7年的光景,中国电影年产额已经达到了将近400亿人民币,银幕数量激增至28000块。7年的光景,年初与同学聚会重新回到那个地方的时候,一条条崭新的马路在我面前,一切都变得很陌生。7年的光景,物不是,人不非,然而不变的依稀是回忆中的7年前的小街小巷,以及陪我度过多年的老花猫。
《山河故人》其实传达的就是这样的一个主题。人生若只如初见,何事秋风悲画扇”。纳兰性德名句让世人可知初识之大同美好,但却不要忘了其后面:“等闲变却故人心,却道故人心易变”的现实。
等闲变却故人心
三种画幅三个年代,时间摧毁不了乡愁,山河应犹在,似是故人来。
我很喜欢贾樟柯的作品,还是从《三峡好人》的时候开始,那是我的第一部贾樟柯电影,随后在返回头去恶补《小武》、《站台》等等。法国电影人称贾樟柯的作品为“平民史诗”,这一点个人是非常认同的。有些不喜欢贾樟柯的人说他的电影太土气,这一点竟然我也认同。从山西汾阳小城走出来的年轻人,几部作品的目光几乎没有离开过这个充满乡土气息的地方。且在他的电影里,自然光下的街景,喧闹杂乱的小巷,通过富有时代特征的印记来诉说时代,诠释了时代的变化以及在变革的冲击下的小人物的坎坷命运。贾樟柯用犀利的镜头向我们展示了曾经我们很熟悉却又有些陌生的画面,勾起了我们心灵对历史某一瞬间定格的触动。这正是我喜欢贾樟柯电影的原因。
试问在时代的变迁中,我们哪位不是被时代左右的小人物,裹在时代洪流中被冲刷成如今这般摸样的?我们哪位没有“土气”过呢?时间洗掉了我们一身的尘染,也洗掉了最初那浓浓的故乡之情。《山河故人》中的三个年代,是昨天、今天与明天的故事,昨天与亲朋的悲欢离合,今日等来人生中的匆匆过客,明日望乡咏叹,你还留着家门的钥匙吗?
电影用了三个画幅展现了时代的变迁。在第一个故事里,赵涛、张译与梁景东之间的情感纠葛,伴随着一架飞机的坠毁戛然而止。梁景东最后的离去指明了这部分的一个主题核心,时间将三人割裂,人们在随波逐流中发生了潜移默化的变化,最后那架飞机的坠毁代表着无常的命运,是一个反转的设定,春天的播种季节象征着生机,象征着新事物的到来,然而到头来却是一场悲剧,就像命运,新的事物未必是好的。
第二个故事,突出了物是人非,时代的变化让人的容颜、身体和心都发生了变化,故人来,亲人去,是每个人小人物在时代浪潮下的挣扎。赵涛送孩子的时候选择了坐最古老的绿皮火车,代表了她想与这时间进行一番抗争,她在火车上的光景,是与孩子的最后的时光。
第三个故事,是一个远隔万重大洋的哀愁,失去母语,没有母爱,在异国他乡,身上唯一相伴的就是15年前母亲给他的家门钥匙。这是一个超现实的爱情故事,岁月的痕迹将孩子对曾经短暂故乡行的记忆完全淹没,他爱上了一位与自己母亲年纪相仿的女性,是一段找回记忆的过程。这一段内容拍得很微妙,这是一个无比悲伤的故事,然而结尾孩子面向大洋的那句“涛”,大洋彼岸的母亲仿佛心头一震,可以理解为母子心灵相通。这原本是一个理想化的结局,但是贾樟柯真正要表达的是,现实中无法回到的一个地方,所有的情感寄托,只能在超现实的光影中才是实现。
总有一种时间摧毁不了的东西
在《山河故人》中,故乡汾阳可以看做是一个超脱于时间与空间的一个所在。三个年代的变化,大量符号化的印记通过镜头传递给观众。过去的桑塔纳轿车、绿皮火车、大哥大;现在的奥迪、高铁、IPAD;未来的电车、智能电脑。然而无论哪个时代故乡一切却依然是一副老样子。
在三段故事中,除去第一段故事作为开篇一个时代的注脚之外,在后两个时间段内,故乡都没有发生变化,所有的细节和镜头都与最初的故乡联系起来。第二个故事中梁景东多年未回却一尘不染的家,地上的那张请柬。老人死在了一个古老的车站内,还有与孩子一同搭乘的绿皮火车,唯一变化的是那位扛大刀的小孩已经成人。第三个故事中,简短的几个镜头中,窗台上的西红柿酱,空旷的屋子中一切都未变化。贯穿三个时间的,就是屹立在时代长河中的那座孤零零的高塔。
然而贾樟柯在这部电影中是仁慈的,他没有像《三峡好人》中,让这种唯一的高塔升天而去。山河与故人,在这个时空中,依然坚挺中最后的执念,让赵涛来了一段肆意的独舞。时间一直在变革着,有些东西却是永远无法磨灭的。
看完这部电影,我异常想家。
3 ) 山也会分离
“我们去看《山河故人》吧。”
“才不要看。”
“去嘛。”
朋友用手机买了票,我们走了几百米到了国泰电影院,中途还去逛了优衣库。上座率还不错,人们心情轻松。毕竟这是上海,贾樟柯的另一个“故乡”。
我是带着一种挑剔的心情来看的。虽然我很喜欢《小武》,但不知为何对他充满了偏见。我对他的偏见来源于对所有第六代的偏见。我受够了这帮现实中的中产阶级没完没了地关怀底层。
第一段:赵涛带着奇怪的表情出现了。像是美容针打多了。而且她一直在笑。笑得非常用力。很显然她无法演一个25岁的女人了,被两个男人热烈的爱着,她的说服力显然不够。我对此挑剔了十分钟之后,或许是在叶倩文的《珍重》响起来的时候,也或许是那之前:梁子被情敌从煤矿赶出来,他依然若无其事的去找赵涛,帮她爸爸看店,跟她吃一碟饺子。他很笃定仿佛世界总会跟他和好的样子,仿佛这种淡然是无所不能的自我保护。总之我忽然不在意赵涛那圆鼓鼓的脸和做作的笑容了,我甚至觉得或许这样才是合理的:一个陷入三角恋无法选择的女性,或许就是这么笑着。最后她不得不选择了,这种选择带着理性,但任何理性也没办法预测人生。
第二段:我很高兴梁子作为一个生病的矿工,并没有被过分着重描述,而且这段绝望的戏里面,没有愤怒,只有一贯的淡然和绝望。他说过再也不回来,但还是回来了,15年前扔下的结婚喜帖还在。世界倾轧式地对待他,但故乡却对他还有着旧情的怜悯和体恤。他找朋友借钱开不了口,最后是老婆找到赵涛,此时已经是“许总”,跟张晋生离异,儿子也不在身边,她爽快的拿出钱来。父亲每年都去给战友过生日却死在候车室(也是旧情重于山)。儿子到乐回来参加外公葬礼,与妈妈非常隔膜,一开口就喊“妈咪”。葬礼这场戏,赵涛演神了。或许有些人没有体会,而像我们参加过乡下葬礼的人,熟悉感扑面而来(所以小城青年真是没办法不被贾樟柯这种题材的电影打动)。这部分的重点还是在赵涛身上,她当年选哪个男人或许都不对。而现在她连自己的儿子都要彻底失去了。丧失简直无可避免。而我想这整部电影应该是贾樟柯的真切感受:作为成功的一代,他依然无法避免中年的下沉和那么多那么多的纠结与失去。只能想念早已消失的故人。
第三段:张艾嘉确实老了,62岁了。但她身上依然散发着女性魅力,而且可爱不减。老少恋非常合理,但观众竟然嘘声四起。在这之前,观众们都很买账,呵呵的笑着,观影气氛良好。但当一老一少躺在一起的时候,观众们还是不得不表现出崩溃来捍卫自己的道德观。然而我觉得很好,少年在寻找关于母亲的记忆,两个背井离乡的人之间片刻的安慰。而张晋生拿着枪质问”何为自由”的时候,说的是国内人GO WEST之后一个无解的命题:我们离开了不好的家乡,来到了更好的地方,却依然无法获得幸福。而家乡也回不去了。
一代泥土中产的乡愁。一个多么适合贾樟柯的题材,他终于拍了,虽然片中一些略微符号化的东西,包括魔幻式的莫名降落的飞机,显示出贾樟柯的某种纠结,但他终于开始审视自我的精神问题,而不再去纠结他其实早已远离的底层,这样不是很好吗?
“涛”是母亲,是乡土,是乡愁所在。是被抛弃的,遗弃的,回不去的,又忘不掉的东西。是永远不会被找回,早就丢失,却还在某个地方存在着的东西。是没有乡愁的人或许无法理解的一种东西。
从此对贾樟柯黑转路人。希望他更多审视自我。下一部不如拍一下导演和缪斯/女演员/无可摆脱的另一个人这种家庭组合的电影?不拿自己开刀,而总是拿别人开刀,即使是为了表示关爱,也是不合适的。
电影的英文名为《mountains may depart》,据说用典是《以赛亚书》(ESV译本):“大山可以挪开(mountains may depart),小山可以迁移;但我的慈爱必不离开你,我平安的约也不迁移……”然而看完电影之后,我们一起走着,准备找个地方喝点东西继续聊聊。在等红灯的时候,朋友说:“mountains may depart,山也会分离……”有种什么情感穿过黑暗而来。我更喜欢这个可能并不对的翻译。
4 ) 贾樟柯把自己弄丢了
是时候说一说《山河故人》了。
《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影,他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》,并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
可它到底是不是一部好电影?这或许取决于我们给它一个怎样的坐标,如果这个坐标是内地公映电影,那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢?
似乎从《三峡好人》开始,贾樟柯就变成了两个贾樟柯,一个是外国媒体还大喊“Bravo”(精彩)的贾樟柯,一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口,并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次,这种分裂注定更为明显。
一直以来,贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演,从《站台》走出来以后,这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中,我们只见山河,未见故人。
或许迷失是种必然,因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国?谁能说得清,这个国家13亿人当下的爱恨是什么,遑论过去未来?
事实就是,当年那个小镇青年贾樟柯,早已成为了国际著名导演贾樟柯,他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”,于是我们心目中的故人贾樟柯,也就只剩下“西出阳关无故人”。
时代跑得太快,我们没赶上,贾樟柯也没赶上。
于是在这个中国电影的光辉盛世里,贾樟柯在自己的电影里,把自己弄丢了。
贾樟柯没拍出当代中国的味道
用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题,可是当电影里的一切都沦为符号与棋子,都在为这个寓言服务,甚至被寓言的寓意所摆布时,这个寓言就是荒诞的,那么电影当然也是站不住脚的。
我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影,他自己说得很明白:“到这部电影,觉得社会发展已经那么快了,我们在匆匆赶路的时候,不应该忽视了生活中最基础的情感。”
从故事情节来看,观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节:第一段,文艺女青年沈涛(赵涛饰)在一段三角恋中选择了的土豪(张译饰)做老公。第二段,文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪,旧情人濒临不治,生活沦为各种惆怅。第三段,长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时,创作野心和形式感却盖过了一切,以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强,可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》,《山河故人》却失去了那种穿透力。
他讲的确是我们熟悉的中国现实,可是这种现实很难打动我们。为什么?
《山河故人》讲述的是中国人的家庭,不是史诗
戛纳场刊影评人说过一句话,《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
可是很遗憾,你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭,就说这是中国人的家庭史诗了,按照这个逻辑,我拍一个作女,这就是一部作女的史诗?我拍一个馒头,这就是一部中国馒头的史诗了吗?
贾樟柯的问题在于:他的野心越大,拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候,拍《小武》就是拍自己,在那个故事里,全是满满的个体经历和生活经验,因此人物的性格如此饱满,年轻人青春随时代而逝,《霸王别姬》的音乐一响起,就是一个时代。
可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时,无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴,张艾嘉和董子健的忘年之吻,还是张译董子健父子的拔枪相向,都不过是电影里的符号而已,他们爱恨别离,是因为贾樟柯让他们爱恨别离,故事需要他们出现在那里,在这样的故事里,观众根本不知该同情谁,又该被谁感动。
于是最大的尴尬出现了,贾樟柯说,看,我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看,可是大家看了看说:这根本不是我的情感。
事实是,这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国,谁也代表不了。
技术放再多大招,也取代不了情感
这或许是贾樟柯到目前为止,在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影,科长以前没这么拍过电影,估计以后也不会这么干了,不过也就仅此而已。
如果你是第一次看这部电影的话,大概会被以下几个大招震住:
开场约45分钟后,才突然出现片名,让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招,这种处理反而算是比较好理解的,这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别,过去的就此过去,新时代从这里开始。
第二个大招是:三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了,至少它感动了戛纳的外国影评人们,画幅比例、摄影风格与故事年代对应,这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择,也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过:科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去,独自走在山间公路上时,一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前,类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感,或者是其它,其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道,当然,也有可能他也不知道。
与这些大招相比,诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
与技术上的无所不用其极相比,第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了,虽然这一段故事是如此地违和,但是当这种违和感充满整部影片的时候,这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法,但永远不要忘了技法是为什么服务的。
如果电影技巧也是一种工艺,贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺,去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名,甚至《站台》里那些刻意的视听段落,也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑,就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去,却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。
回到故乡,贾樟柯才是那个贾樟柯
从某种意义上说,《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界,三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分,也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区,去拍那些城镇青年、迪斯高,甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时,那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
贾樟柯善于拍摄自己的故乡,也善于拍摄一个时代的变迁,当一个城市化骤然而至的农业大国,国人对城市化的欲拒还迎,经历的痛苦与焦灼,全部出现在贾樟柯的电影胶片上时,这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时,那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾,赵涛包好一桌饺子,出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时,当年的老歌响起,伊人独自起舞,时代轰隆而过,故事戛然而止,这技法如此熟悉,却又砰地一声打动了观众。
即使观众对前面的段落有百般不解,至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后,个人的命运被抛在历史的荒野中,永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘,可是人生悲喜过后,生活终究还要继续。这样的心情,也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾,贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
另一个打动观众的地方,是《山河故人》的主题曲:叶倩文的《珍重》,“他方天气渐凉,前途或有白雪飞,假如能,不想别离你” ,有一首古诗完美地呈现了歌中的意境,那就是——“满目山河空念远,西出阳关无故人”。
就像贾樟柯过往的电影歌曲一样,这首歌反复出现,已经成为了电影叙事的一部分,之所以能够打动我们,因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们,在他乡建立了生活又被生活和思念折磨,当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方,我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分,也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言,回到故乡,用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败,也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮,这时候的贾樟柯,才是最好的贾樟柯。
贾樟柯的中年电影危机
有人说,一个导演,一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯,终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯,同时,也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样,任何中年人都有中年危机这回事,科长的电影也是。
真正了解科长的人应该知道,《山河故人》呈现为现在的结果,或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法,就应该要预料到中外观众不同的反应。
贾樟柯的电影正越走越繁复了,多了这么多三角恋、忘年恋的情节,多了这么多技巧,多了这么多科幻片的元素,这种“丰富”给观众的感受,未必是正向的——至少对于中国观众来说,对于我来说,我更喜欢一个更简单的科长。
可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响,或者海外华人的身份认同困境时,他却找不到最合适的载体,以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍,结果不仅中国人不买账,连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年,离家10多年后,居然连和父亲吵架都需要翻译,这其实已经是接近科幻片的情节了。
《山河故人》在戛纳首映时,电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来,这根本不是问题,任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开,没有人有权要他停留在过去,中年已到,终究老之将至,科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演,这都没错。
问题在于:一个导演是否能保持他真正最打动人的东西,如果黑泽明丢弃了武士刀,希区柯克不再吓人,他们还是黑泽明和希区柯克吗?当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头,他还是贾樟柯吗?
别了山河,终见故人
正如贾樟柯自己所说的,他所提供的,“只是真实中国的一种”,“上海的现实跟山西的现实不一样,而上海每一个人的现实也不一样,一部分是豪华的、装修过的中国,一部分是偏远的、被遗忘的中国,哪一个中国才是真正的中国呢?”而我们的问题是:一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影,一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影,哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢?
因为违规将作品送到国外参赛,贾樟柯一度被取消导演资格,成了“地下”导演。2004年1月,广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
这之后十一年过去了,中国变得令人看花了眼,科长的电影,究竟是变得更丰富宽厚了,还是让人找不到北了?
没有了家乡,没有了故人,贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中,沈涛的数十年里,山河起伏变迁,故人相聚离散,她与旧爱,丈夫,儿子之间的热络到疏离,描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时,电影超出临汾太远,贾樟柯终于把自己弄丢了。
我已经分不清,这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性,还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿,科长,你到底要什么?
在电影中,叶倩文的歌曲深情唱道,“停在途上令人又在回望你,纵在两地一生也等你”。走出家乡之后,现实的荒诞再难用简单表达,面对一个更丰富的世界,贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界,贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂,电影终需简单,因为简单的才能打动人心。
别了山河,哪有故人。科长,该回家了。
5 ) 代数问题,还是几何问题?
文/白惠元
《山河故人》里的赵涛一出场,便抛出了惊世骇俗的金句:咱们之间是什么问题?代数问题?还是几何问题?显然,这句台词成为了本片提纲挈领却又悬而未决的终极谜题——究竟什么是“代数问题”?什么又是“几何问题”呢?答案正如贾樟柯电影中的符号意象一般,素来难解,它呼唤观众对电影的智性参与,而这种互动的实质,正是考验中国电影观众对现实的感受能力。
一句话:你如何理解“中国”?
至于什么是“符号学”?别管什么能指与所指,也不要问罗兰•巴特,你只需记住这句话:符号只有多次出现时,才有意义。
1、代数问题与几何问题
代数问题除了暗示梁子与晋生两个男人的金钱实力问题,也指向了中国高速增长的GDP,指向货币资本,而几何问题则是场景构图中的“三角关系”,是一女二男斩不断理还乱的情感纠葛。
于是,宏观的“代数问题”与微观的“几何问题”便构成了张力关系:在国家与个体之间,在大时代与小人物之间,在公共新闻与私人命运之间,在“山河”与“故人”之间,影片始终携带着对当代中国的问题意识。
换言之,想要理解贾樟柯的电影艺术,则必须理解“中国”,而当“中国”投射于《山河故人》的大银幕时,那些纷繁复杂的“符号学”也就成为了进入影片的关键。
2、黄河
《山河故人》的“河”字就落在黄河意象上。1999年,晋生的轿车撞到了“黄河第九道弯”的石碑之上,自此,黄河成为三角恋情的见证者,而这“第九道弯”,也恰恰是女主角涛命运的转弯处。到了2025年,黄河成为了晋生父子异国海景豪宅背景墙上的一幅油画——《黄河颂》。作为陈逸飞创作于1972年的成名作,《黄河颂》描绘了一位红军战士持枪站立在黄河畔保家卫国的情景,然而此时此刻,它却成了拍价4032万元的财富象征。于是,“后革命”氛围不言而喻,就连“黄河”也变得扁平,一切都失去了历史的纵深度,只有“钱”才是唯一真神,从中或可窥见贾樟柯的批判意图。
当然,黄河也可读解为“中国”,读解为那个承受苦难与变迁的民族母体,它见证了太多悲欢离合,却磨励出愈发顽强的生命力与包容性。在这个意义上,作为母亲的“涛”与作为母亲河的“黄河”是一体的,因此,结尾处的独舞也可读解为导演对于民族母体的一份温暖希冀。
3、关刀少年
影片的前两段落出现了一位关刀少年,这处“闲笔”与主干剧情毫无关联,没有台词,没有特写,只是沉默流浪着的风景。贾樟柯自己的解释是,“拿大刀的少年是我在现实中碰到过的,我看到这种场景就会想起古代人,就会想象说是关公在流浪,现在连他都没地方去了,开始流浪了。”这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。
关刀是义气的象征,这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道,联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢,不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。
换一种解释说,历史故事里的关刀逆车流行,也凸显着传统与现代的文化冲突,在急剧现代化与城市化的快节奏中,与社会格格不入的关刀,恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”,一如片中反复出现的那座文峰塔,千年古塔被一片仿古建筑包围,见证人事变迁。
当然,关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置,具有空镜头的美学特征,与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承,他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。
4、飞机
飞机在本片中的表意功能是呈现“魔幻感”。事实上,现实感与魔幻感的并置一直是贾樟柯电影美学的重要特征,在《三峡好人》里是腾空而起的飞碟,而在《天注定》里则是神秘玄奥的“美女蛇”。回到《山河故人》,涛在1999年目击了播种飞机的坠毁,这场突如其来、毫无铺垫的事故让她感到震惊。换个角度想,中国在这二三十年间的剧变又何尝不令人震惊?
到了2014年,马航事件作为新闻背景出现;梁子骑车回家时路过了烧纸祭奠的母子,那是1999年坠机飞行员的遗孀,导演对于这一荒诞事件的呈现却又如此客观与节制。2025年,澳洲的马航家属还在祭拜故人,张艾嘉疑似马航家属的身份也借他人之口道出;Dollar与Mia乘直升机看风景,腾空而起的时刻,少年吻向了这位近似其母亲年龄的女人,展现出人类情感本身的流动与无法把握。
总体而言,贾樟柯试图用“飞机”呈现的“魔幻感”建立在“现实感”的基础上,更近于一种心理真实,他所关注的是社会心态,即心象可以转化为怎样的物象?显然,飘逸在空中却又充满现代感的飞机最适合不过。
5、钱
本片对于“钱”的呈现粗暴直接,这种硬碰硬的叙述姿态或许会让诸多观众不舒服,但艺术电影的灵魂就是“不回避”,也只有“不回避”,才能揭示出更为复杂的社会图景。
1999年,涛对于男人做出的选择,本身也是对金钱资本的选择:是一夜暴富的矿主晋生,还是一贫如洗的矿工梁子?涛选择了晋生,相当世俗,却也合乎资本逻辑,而这一切成为了她曲折命运的开始。晋生给儿子起名张到乐——英文Dollar(美元)的谐音,仿佛一个蛊咒,当孩子在澳洲长大后,自觉肮脏,自我厌弃。
2014年,梁子患尘肺病回汾阳借钱治疗,他首先找到工友韩三明,韩三明表示要去阿拉木图替中石油公司修管道赚大钱,这是继《世界》里的蒙古乌兰巴托后的又一个“远方”,但这次,淘金的意味更强,回应着2008年以来“中国崛起”所带来的全球经济地图翻转。与此相参照的,是涛的出场方式:一对在其公司打工的外国男女新婚,作为总经理的涛赠予他们两台IPHONE手机,新郎与新娘手捧IPHONE向涛鞠躬致敬,这同样暗示着我们,中国正在成为当今时代的资本中心,连IPHONE都要俯首称臣。
2025年,张到乐因自己的名字被同学调侃,外国同学表示,Dollar早已过时,他应该改名为RMB(人民币)。
6、枪
1999年,晋生试图用枪与情敌梁子决斗,被涛制止;2025年,老去的晋生在澳大利亚家中依旧摆弄着枪,却失去了“敌人”。显然,“敌人”的消失就是革命逻辑的消失,也就是另类选择的消失,这是一种典型的“后冷战”境遇。通俗点说,就是冷战的终结导致了资本主义阵营不战而胜,社会主义阵营不战而败,全球随即陷入同质化的资本主义发展模式。在这个意义上说,“情敌”的消失也就是一则关乎中国的民族寓言:1999年的“枪”或许还可以在黄河畔激起千层浪,2025年的“枪”却无论如何不会打响了,因为抵抗的逻辑已然消失。
7、《珍重》&《GO WEST》
《珍重》出自叶倩文1990年的同名粤语专辑,在影片中共出现4次:第一次是客人测试CD效果,音画对位则是涛、晋生与梁子在电器店里的三角构图,成为了故事的初始基调;第二次是涛告别生肺病的梁子之后,走在回家路上,作为心理时空的闪回;第三次是涛在火车上和儿子一起听音乐,渴望母子间的心灵沟通却终不可得;最后一次则是在2025年的汉语课上,老师Mia放了这首歌给Dollar听,Dollar只觉得歌声似曾相识。
《GO WEST》由英国电子流行组合Pet Shop Boys(宠物店男孩)演唱,共出现3次:第一次是开头,三角关系中的男女共同欢快起舞,有迎接新世纪的狂欢感;第二次是涛在火车上独自望着窗外哼歌,依然表达对未来的憧憬;最后一次则是结尾,涛在汾阳的雪中孤独起舞,却依旧面带笑容。
《山河故人》对两首非原创歌曲的使用是极成功的,除了充当叙事线索之外,两首歌表达了两种不同的时间面向:《珍重》始终与过去的回忆相关,是悲伤与痛苦;《GO WEST》则总是面向未来,带来乐观与力量。两种基调互相参照,也成就了本片极具张力的情绪效果,演绎出当代中国近三十年间的悲喜剧。
8、画幅变换
《山河故人》分为三个段落,故事发生的时间分别为1999年,2014年和2025年。这三个时间点的选择绝非偶然,它们关乎着过去、现在与未来。当然,故事的起点总是很重要的——1999年,那时贾樟柯刚凭《小武》在柏林电影节崭露头脚,他就这样闯入了“世界”的视野之中。别忘了,仅仅十年之后,他就被多伦多电影节选为“新世纪十年最佳导演”,成为世界电影艺术的最热词之一,其爆发之势正如电影中的晋生。
对于三个时代,贾樟柯使用了三种不同的画幅比例进行表现,如细心观察,你会发现这一部电影中导演使用三种不同的宽高比:从1.33:1到1.85:1再到2.35:1,用数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化。当然,这种手法并非贾樟柯首创,其中,美国导演韦斯•安德森在其2014年的电影《布达佩斯大饭店》曾使用这一技巧,令人印象深刻。
9、DV影像
在1999年段落中,贾樟柯多次使用了粗糙质感的DV影像,这些素材来自他1999年拍摄的纪录片,共同构成了他所追求的“时代氛围”。介入本片叙事时,这些DV素材被放大,并以慢格方式播放,形成了一种怪诞的间离感。清晰的小镇故事与模糊的纪录素材交错,这不得不让人思考:什么才是影像真实?
贾樟柯对于当代电影艺术的独特贡献在于,他是为数不多的、兼顾剧情片与纪录片拍摄的“电影作者”。因此,即使是其剧情片作品,也时常传达着“纪录精神”,典型如《三峡好人》。有趣的是,将“纪录精神”带入《山河故人》,这本身就构成了对“真实”的质询:看得清的是虚构,看不清的反而是纪录。岂不反证那句名言?眼睛是欲望的器官。
10、钥匙
如果要在《山河故人》中挑出一件最核心的叙事道具,那一定是钥匙:1999年,梁子赌气离家,把钥匙扔向房顶,誓不回汾阳;2014年,涛把钥匙还给梁子,又在和儿子分别时,把自己家的钥匙留给他一副;2025年,Dollar则把这钥匙当成信物随身携带。可见,钥匙在不同代际之间的传递,构成了一种血缘上的流动,尤其是对于Dollar来说,钥匙是散居族裔的他与母体之间唯一的联系。
当然,钥匙(Key)也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。虽然影片结尾处,儿子并没有带着钥匙回到汾阳,回到母亲身体,但是当他看到波涛,听到涛声,他会想起母亲,他会与民族母体构成情感的共振,这难道不是最温暖的答案吗?诗人梁小斌曾在1980年发表《中国,我的钥匙丢了》,他用“钥匙”完成了对过去三十年历史的寻找与叩访,我想,这对贾樟柯也同样适用:
这一切,
这美好的一切都无法办到,
中国,我的钥匙丢了。
天,又开始下雨,
我的钥匙啊,
你躺在哪里?
我想风雨腐蚀了你,
你已经锈迹斑斑了。
不,我不那样认为,
我要顽强地寻找,
希望能把你重新找到。
6 ) 纵然失魂落魄,也要珍重再见
汾阳是贾樟柯的母体,但他不能永远只拍小县城,所以有了后来的下三峡、到成都、去上海,与变革中的中国做贴身肉搏,那些作品有好的,也有没那么好的,但这是一个导演走出个体经验的必由之路。同样在这场变革中,在现实魔幻主义事件的富矿中,许多作家失声,或者沉默,或为现实震惊而成为一个新闻拼贴簿。《山河故人》的好在于它回到了汾阳,那是贾樟柯面对世界的底气。
最后一段故事发生在2025年,美轮美奂、自由文明的澳洲,和满目疮痍的汾阳之间的距离如此遥远,犹如移民太空的星际舰队,和弃在身后的荒凉地球。动人之处在于,舰队上的人对地球不可理喻的怅望,以及,被遗忘的母亲,在被抛弃的荒凉地球上仍如常度日,想念着远去已不知多少光年的后代。只是他们已经不可能再交流,哪怕他们已经不可能再交流。
“望家乡,去路远”,一直是贾樟柯的一个主题,这个变动不止是地理上的远离,还有传统内在价值观的拆毁、心理的动荡,以前是县城的小混混、八十年代的文艺青年的苦闷彷徨,十五年过去,他的关照对象扩大了,不仅是底层,还有既得利益者,在这席卷中国的变动的大风之中,无人能全身而退。所有人都失魂落魄,只有眼前路,没有身后身。以前他同情被时代撞倒的人,现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下,放入更大背景下观照,他们同样被时代碾压。有的影评人因此批评他价值观有问题。在我看来,电影不是政治表态,更复杂是好的,太阳既照着好人也照耀恶人。
张到乐,山西煤老板的儿子,七岁去澳洲,住海景房,接受国际化教育,不会说中文,不知贫困为何物,最大的敌人是虚无。在他呐喊要退学、找寻生命意义之时,挣扎于尘肺病的梁子大概已经不在了吧,张到乐不能理解他的从疮痍之地长出来的父亲,就像我们许多人无法理解自己的父母,大城市无法理解农村。高速扩张带来的内部断裂,我们活在同一个时空的不同次元,亲情乡愁忆故人,这些感情无辜而静默地对抗着时代的高速扩张,被大爆炸的能量撕扯的面目全非,“不是所有东西都会被时间摧毁”,也许没有摧毁,只是已经不可能再交流。时代扭曲了我们用以交流的语言;尽管已经不可能再交流,你还是在我的心里。
从上海到澳洲,张到乐犹如一节被发射到外太空的火箭,母亲和汾阳甚至父亲都是他身后一节节燃料耗尽脱落分离的助推器。身为第一代被动迁徙者,像试管婴儿一般长大,他是无辜清白的,也是被迫的,他之茫然,犹如坐在载人火箭上探索茫茫外太空的人类;Mia老师却是另一波华人移民潮中的主动迁徙者,1997年香港回归,港人称为97大限,当时香港中产几乎倾巢而出,大部分移民至加拿大。1996年移民多伦多的Mia正是其中一员。Mia与张到乐的命运,交织一起,成为离乱主题的不同变奏。
叶倩文的“珍重”是97背景下的一首时代金曲,“他方天气渐凉,前途或有白雪飞,假如能,不想别离你”。贾樟柯之前采访曾说他对1949很感兴趣,感慨的是,烽烟未起,新世纪又涌起新一波国人迁徙大潮,而他终于写下一首珍重再见的主题曲。
“谁在黄金海岸,谁在烽烟彼岸”,这部电影最动人的,并非在黄金海岸的光滑完美生活,而是最后又回到的汾阳,涛在纷飞的暮雪中跳起1999年的舞,这一幕如此感人,被损害与被抛弃的母亲,汾阳赵涛中国浑然一体,是情感的释放,同时又有种广阔的对命运的理解;是被损害与被放弃的形象,可又如此沉静广大,你会突然发现,快要失明的涛是这剧中惟一一个没有失魂落魄的。被抛弃的地球已经没有了未来,但大地仍然是不可战胜的,生命也是。这一刻,宏大叙事和个体命运融合,对着观众的潜意识密密诉说,如泣如诉,就像完美无暇的雪,绵密地落在满目疮痍的大地上。
再论《山河故人》:艺术有权表现坏人的痛苦吗?
《山河故人》里不仅有底层,还有既得利益者,以前贾樟柯同情被时代撞倒的人,现在撞倒别人的那些人也被他收入镜下,放入更大背景下观照,他们同样被时代碾压。影片拍出了在这席卷中国的变革中,无人能全身而退。所有人都失魂落魄,只有眼前路,没有身后身。
有影评人因此批评贾樟柯价值观有问题,还有个朋友说贾樟柯不愤怒了,“这种纵向视角可能将仍然身处其中的底层民众的痛苦鸡汤化”,我本来以为这不是个问题,没想到在很多人那里它的确是个问题。
问题在于,艺术有权展现坏人的痛苦吗?既得利益者可以和底层一样拥有痛苦并且被展现吗?还是为了不把底层民众的痛苦鸡汤化而必须否认坏人也有痛苦、也会失落,或者至少有钱人的痛苦要比底层民众的要轻、更肤浅?痛苦到底属于人性领域还是意识形态领域?
我个人的意见是这样的:痛苦是情感范畴,是人类共通的一种感受,而且不光人有,动物也有;对既得利益者的舆论批判属于道德范畴;抓捕犯罪分子属于法律范畴。这三种领域不应该混淆。对罪大恶极者会剥夺其政治权利终身,但是并未剥夺其作为人类的情感权利:痛苦与被同情的权利也在此列。比如我是一个警察,看《山河故人》会觉得张晋生很伤感,但是如果他犯罪了潜回国我还是会抓他。一码事归一码事。我比较害怕情感被道德和法律阉割,即:当你知道这个人触犯了法律、或者不见容于某一种意识形态,你同时也在情感上和他划清界限,否认其有权在你这里得到人类情感待遇。这条路最终会通向和被打成反动派的父母妻子划清界限。这些冲突(好与坏,善与恶,人性与法律,个体感情和革命立场)在《九三年》《牛虻》《悲惨世界》等文学作品里都已讨论过了。文学不是判案,文学也不是政治或道德表态,它的复杂,说出了我们心灵深处的复杂与幽暗,说出了生活中的两难境地无解困境,说出即是超越。这正是我们今天为什么还要读文学的理由。
7 ) Diaspora
片子开头沈涛跳舞的那只曲子,是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时,熟识的阿姨们也非常喜欢的。她们珍惜那曲子,总在最隆重的场合才播出,要有彩旗,有西装革履引路的姑娘小伙。末尾,赵涛包好饺子,又在河边独舞,还是这只曲。冰河封冻,也再没有人开汽车、放烟火。感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确,像Still Life(《三峡好人》),像Mountains May Depart(《山河故人》)。
末尾的那只独舞,与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。它不是生活上下章节间的偶然断裂,不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。她是锁上门,牵了狗,爬上河岸,映衬着文峰塔,面带微笑。这不是可有可无,是续命的丸散,是止血的疮药。山河断裂,是一个隐喻,是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路;是一股血脉四散了无踪迹。
沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因,一个合理的猜测是:他在试图以“煤”为中介实现报复,在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。但不幸的是,身体在这个序列中最为脆弱,而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。与之相对照的是老板张晋生,在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头,过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》,日常阅读是《射雕英雄传》。Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。一个父系权威的全面瓦解,是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。
在这三个危机之中,沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。她是山河分离的真相:情感作为一种纽带已然完全贬值,除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外,生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前,她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置,实则不仅是至亲的亡故,而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。
有意或无意,贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。她一直洞悉万物,并在失去生活后结晶为矿石般的存在。她的那段舞,是对分裂河山的一次招魂,1999与2025在身体上对接。赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演,她的纯净、压抑、超脱,控制了镜头语言呈现的基调。也只有她(只有她,不包括张艾嘉)在每一帧影像中都保持些许克制,分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。
在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望,我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎,而不是始于《二十四城记》,终于《天注定》的拼贴取巧。一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家,容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。就这一点,余华和《第七天》可做注脚。碎片化,要么趋附潮流,要么煽动民粹。难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体(Subject Two)。《山河故人》因其完整而有力,它复活了线性叙述的能量,无敌人,但有方向。
《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好,是无需以创作者的姓名来做担保的好。
英文有“Diaspora”(流散),《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。从那位英文教师于回归前夕离港,到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。微观历史切开的血管伤花怒放着,荒诞、颓唐,但又隐约仍有希望。在父子剑拔弩张的冲突时刻,我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。流散,是一种不可逆的状态。是伤疤那样的辩证法:渴望痊愈,但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。
火车来了,买票吧。
贾樟柯就是中国社会的剪报手,每隔两、三年就跑去欧洲读一下自己拼贴的新字报。曾经植根于个体经验的现实主义,已经蜕变成今天读着报纸看着新闻居高临下对现实的想象。一种泛滥乡愁和情怀,搪塞了在社会观察上的平庸和无力,只剩下影像语言上一而再三小花样在苟延残喘挣扎。
每段关系都有距离感,“活久见”是张空支票。喜欢的是平白直叙和呼应:火车上惆怅的爸爸,骑着单车路过葬礼的老头,飞机坠毁地烧纸的母子,扛刀长大的小孩,赵涛的红衣。还有一开始的热闹最后都成孤独。
#戛纳红毯#一次迷人又大胆的尝试。三个时空,对生活质感的复刻细腻又得体。时代变迁,故人依旧。开头与结尾的舞蹈令人泪奔。
前几天看许知远访问贾樟柯,见面之前做足功课,看了他全部的电影,期待聊艺术与人生。没料想见了面,贾导却大聊VR、外星人和宇宙黑洞。或许有一种艺术家,当下总令他失望,所以他选择活在过去与未来的交界处,遥望此生。《山河故人》就是这样一部片子吧。
三个画幅三个时代,山河犹在,故人何归?你的心啊,飘荡何处去啦。
沉睡的小河从大学冰封到晋生炸响第一炮,很快变成了一条无人能阻挡的大江。 在澳大利亚的海边,江的奔流都已是那么微不足道,源源不断的浪潮无时无刻不在袭来。 当我们被潮流甩在了后头,总有那么一天我们会开始缅怀那些被自己抛在身后,如此时此刻的自己这般无奈的故人。
两次放映中断重来都阻挡不了歪果仁流泪跪拜,问了几个外国朋友皆称神作,国内同行却疑其谄媚逢迎。三种画幅三个年代,意象符号直白复现,形式足够让影评人亢奋几天;弱化社会批判,理顺叙事逻辑,对故人故土的怅惋,内容也轻松勾起共鸣。差40岁的婆孙床戏闪瞎国内记者,大概赵涛也是出口欧洲专供吧。
看前排为了“贾拍电影是否只为迎合国外评委而专门揭露中国黑暗面”要打起来了,其实我觉得完全没必要纠结这个问题。为何要管这部电影有没有得奖,得的是哪里的奖,评委为什么会给它奖?就不能单纯地将目光放到电影本身上?电影情节是否打动你、表演是否引人入胜、看完后是否能令你思考,这才是重点。
贾樟柯这一部蛮意外的,虽然仍有很多让解读者兴奋的元素(画幅、汾阳、过去现在未来、抗刀的人),但是,他包裹的却又始终是个无聊的情节剧(尤其第一部分)。思乡以及对时间的怀念。赵涛结尾《母亲》式的舞蹈也并没有预想的那么好,整体没什么能让人记住的瞬间,或是亮点。。
一半拾捡城市变迁,一半采摘乡村思想,一代人的烙印几代人的纽系,情怀满分。
董子健演母子恋还蛮带感的,重度妈宝气质竟也能找到属于他的一片天
“Go West”确实很洗脑,但叶倩文的“珍重”简直勾起了情怀。贾樟柯讲述个体中国人的过去、现在和未来,三个故事各有缺陷,拼在一起却能带来离愁别绪的会心一击。
你知道最妙的一部分在于,当你从电影院走出来,你的眼睛变成了他的,他在牵着你走带着你听,一脚踏进去的奔流的河,好在你并非无知无觉。
一种轻描淡写又撕心裂肺的时代孤独,对山河的依恋和忧虑也都在里面了,故人已近黄昏,涛声是否依旧?三段式,三种画幅,三种人物焦点与情感核心,跨26年,完成对故情的建立与怀念。两把钥匙,两首歌,绿皮火车,残垣断壁,古塔白雪,等等元素,都耐人寻味。
用三种画幅三个时间点、一个女人二十几年的人生,说的还是归乡的主题,把“从老家来到城市”的人带到了异国,这的确是新世纪、未来多年很多中国家庭、海外成长的年轻人需要面对的问题。仍有很多熟悉的东西如粤语老歌,超现实符号等,一些段落有不同程度的别扭,但于我总体OK。演员演技需推敲
科长之所以能在国际上不言自明地必然代言当代中国十余年,与其敏锐嗅觉与自觉担当关联,而“贩卖”一说简直就是懦弱奴役的劣根残余。缘起当代最为轰动的国家政治串联大事件之一—山西官场大地震,选取期间关联的晋商个体命运,由此延展出的前世今生未来,寻回其丢失已久的时间感伤(不再是对平庸的沉郁)
真是又生硬又动人。今年的几部国产片《解救吾先生》《烈日灼心》《心迷宫》《山河故人》,虽然瑕疵都有,但感觉都很不错。张艾嘉与董子健的老少恋画面出现时,我在影院里听到了当初看《烈日灼心》里邓超与吕颂贤同性相吻时有一些观众的声音:“好恶心!”他们还不习惯哪!
梁子说他的告别在迪厅已经说过了,父亲无言甚至连告别都没有,所以涛执意陪着儿子颠簸半个山河,只为告别时别那么匆忙。终究在儿子的记忆里她成了故人,隔空呼唤恍如前世。父子的沟通不畅如同时光的讽刺,绵长的岁月跨度总是让人不胜唏嘘。次第登场的人物在交错光影里道声珍重,牵挂是爱最痛苦的部分。
不知为什么,画质更像电影了,演员更专业了,制作更精良了。当年看贾樟柯的感觉却没了。贾之前电影的优秀之处就是,你不觉得你看到的是演员,你觉得你看见的就是普通人和最现实的中国。但现在,你知道这是一部电影。三峡好人,倒是更配山河故人这名字。
这部算是贾樟柯这几年拍的电影中难得的佳作了。看的时候很感动,只是看完后我忽然在想,这部电影里的很多人念念不忘的,其实是中国城乡结合部特有的情感伦理体系吧。这种体系必然是要破碎的,如果被这种体系困住了,同样会很痛苦。无论是个人还是社会,都要向前走,这样才会有出路吧。