在灾异之年的结尾，我重看这部电影，被西班牙人最擅长的细密、精巧的布置所吸引。这火焰的火种原本是对神的敬意，但因观察火焰已成为一种世俗的功课，在神并不在场的情况下，这些细致的美意竟也让人感到安慰。在每个局部，这种做法提示出的是一些人们已隐隐了解的自然律，不过，当这些局部组织在一起，每一位经过这张圆桌的路人都会感到：一场庆典即将在此发生。在受拖延的旋转中，电影触及舞蹈，触及洛尔迦，触及对种种边界的探讨。对方方面面的触及叠加为一种旋转之欲，弗朗哥政权的最终倒台使这种叠加成为可能。

从各类途径接近这部时长七十二分钟的电影的尝试均会遭遇一种两重性。观众会立刻察觉到：处处都存在相互支持、密不可分的两个方面。最为明确的是，每一位演员既是电影演员，又是舞剧演员。同样明显的是，影片时而刻意表现出纪录片的特质，时而同样刻意地表示：自己并非一部纪录片。做出以下观影记录的动机源于影片为我们留下的另一条裁切线：在彩排正式开始之后的段落，镜头开始受弗拉明戈发力方式的调动，由此呈现出的灵活性与震撼力是有目共睹的；相形之下，电影的前二十五分钟更接近一部普通电影。如果说，这位置对称而气质相异的两部分仅仅因必然的时间连续性在此共存；或者说，化妆室的段落只是挂靠在排练室段落上，旨在为影片增添一些实验性；那么我们就忽略了——片中的舞蹈首先是一种工作，“舞蹈演员”则是一种社会身份。后半部分的彩排首先是对带有伤病的、会在演出前紧张的舞蹈演员们专注完成工作的记录。这样的记录不一定是纪录片性质的，也不一定要是非纪录片性质的，因为它只需要展示出已经具备舞蹈技术的演员试图回归这一身份时的举止。一方面，他们需要克服困难，另一方面，他们每次都在克服同样的困难。一位女演员在更衣室中抱怨她的舞鞋磨脚。“是新鞋吗？”她的同事询问。“不，是每次都磨。”她回答。对任何一位从事创造性工作的劳动者而言，他每次回到他工作的位置，那非此非彼的位置，需要多少时间和能量？影片的前二十五分钟提出了这样的问题与答案之一。

观众对“彩排前”部分的初印象会包括演员们各具个性的化妆箱、主要男演员加德斯的人生故事、热身过后女演员们的薄汗与健康的身体轮廓。这一准备阶段明确地由化妆与热身两个段落组成。在化妆段落，演员们表演着由普通人成为一名演员的过程。有一位化妆师在乐手休息的角落出现，但演员们的舞台妆均由他们自己完成。在热身段落，演员们表演着与自己的身体相适应、由演员成为舞蹈演员的过程。两部分都以某种形式的“清场”环节开场，仪式性地将一个空旷的场所准备为戏演发生之地。第一幕中，剧场管理员首先进入化妆室，他将化妆镜周围的灯一一点亮，做一些布置，摆好关键的头纱与捧花道具，此后演员们如受到某种仪式召唤，集体涌入化妆间。集体热身开始前，剧团的核心成员，扮演少女情夫Leonardo的加德斯独自进入排练厅，对镜操演自己习惯的那一套动作，在他的动作停止之后，其他演员同样集体出现在他身后，开始各自的热身。

在化妆室中，以演员作为自己社会身份的人将重新找到自己演员的脸。为此，他们首先要打开各自的化妆箱，将其中化妆品之外的东西布置在自己的化妆台上。这是一些私人物品：小玩偶、贴纸、照片。男主角加德斯在开始化妆前首先索取了一张照片，将它摆在镜子前面。而扮演母亲的女演员也将三张图片放置在镜子右上角。我们注意到镜子与照片的相对位置关系。当人面对镜子，他与自己的镜像相互对视，最终合而为一。当照片出现在镜子面前，它背对镜子，不为镜子所见；照片面对它的所有者，在他的视野里与他的镜像共同对他说话。电影画面中的照片支撑起一个既有别于不断被重演的戏剧、也有别于每一次演出的时空，它点出“过去”与“现在”间的一点，也指出两者之间隔着一段无法确切度量的时间的事实。

两位男主角化妆的状态构成明确的对比，或者说，加德斯之外的另一位男主角José Mercé是整个化妆室中表现得最紧张不安的。他是最迟开始化妆的人。当他与身边的女演员在各自的化妆镜前坐定，他还没准备好面对大化妆镜中的自己。这没有将照片摆放在镜前的人如何跨越“过去”与“现在”之间不定的时间？他必须与他镜中的形象商讨这个问题，于是他要过女演员小镜子的一半，对着小镜子点燃一支烟。当镜头从乐手聚集的角落重新移回化妆间，我们看到这位演员仍然没有打开他的化妆箱。他的同事们看起来并未关注到他的不安状况，他们忙于各自的化妆。最终，使他决心进入化妆程序的是乐手们半随意的演奏，他们唱起这部舞剧的中心旋律：“唤醒新娘，在她大婚之日。”这声音催促他尽快进入演员的位置。

扮演里昂纳多的加德斯同样在迟疑中开始化妆，但他得到自我确认的过程看起来一帆风顺。在他对镜头/化妆镜化妆的同时，观众们能听到他的心声。当他为自己化上舞台式的眼线，他回忆着自己得以从事这份工作的坎坷经历，因此，他很快以舞蹈演员的面貌出现在镜头中。他也使用大小两面化妆镜，但他并未如另一位男主角那般，将小化妆镜作为逃避大化妆镜的工具。在他讲述的同时，镜头移动，于是他的故事成为一种代表，我们不禁开始猜测正在熟练化妆的各位男女演员的经历。加德斯从艺经历的特殊之处在于，他酷似一位著名弗拉明戈大师Vicente Escudero。纵使他此前并没有见过这位大师，他们之间始终存在一种偶然又必然的亲缘关系。当他对大师的回忆告一段落，他和着吉他的音乐声，对镜子做了几个凶猛的眼神。就此，他由犹豫转向果决，起身离开化妆室，由一位略带焦虑的中年人正式化身为一名舞蹈演员。由此我们可以明白，何以本片发生在排练房中是最为适合的。作为化妆室空间的延续，排练房依然是一个用于“准备”的场所。在本片中，化妆与热身是对彩排的准备，不过，彩排依然属于排练环节，相对于演出而言，它仍然是准备工作的一部分。

加德斯的预备动作由化妆室延伸到排练室。当他在排练室的镜前完成自己所熟悉的一套热身动作，镜像对他将再无意义，他将找到他的角色与他舞者的身体。在他举起手的瞬间，镜头切到他的正面位置。是同样的方式，像刚刚在乐手聚集的角落见证旋律是如何被吉他手弹出，观众现在直面一位舞者的基本舞步。随后，完成热身的舞者们集体向镜头走来，如果镜头还停留在加德斯进入排练厅时的位置，观众将看到的是舞者们集体向着镜子中的自己走去。舞者们带来一种声音：舞鞋鞋跟的声音。这个声音是由那位最后开始化妆的男主角最先发出的。我们可以想象演员们集体接近镜子时看到的景象：自己愈接近自己，自己愈明确，亦愈接近同样在被放大的他人。他们脚踏地面的声音共振，但仍属于他们各人。在振奋人心的对角线练习中，我们看到每一个人有力的动作与眼神。端坐的我们希望他们就是我们的镜像，或我们是他们的镜像。

曾在雕像下面站立、观察它的人能透过遮盖雕像的白布回忆起它的轮廓。这是前二十五分钟内埋藏的另一条隐线：一些对洛尔迦《血婚》原作的指涉忽闪而过。在化妆室内，一位女演员在化妆前将小男孩的照片放在镜子右上角，在彩排开始的瞬间，我们确认了她在这出戏里扮演母亲。暖身过后，男演员与女演员们回到各自的更衣室更换戏装。女演员们为彼此扣好衣裙背后的纽扣。而在原作中，女仆为将要出嫁的少女编好发辫。彩排仪式与结婚仪式相遇在二十世纪初式样的衣物的表面，因为这些衣物在前一种仪式中是道具，在后一种仪式中同样是道具。原作中最核心的道具是随后造成悲剧的刀子，它一开篇即与母亲和儿子一道出场。在男演员的更衣室里，剧场管理人带着三把刀出现，随意地将其中一把递给加德斯。“你的刀子”，他说。两位男演员将要去排练厅表演一场两人同归于尽的对决，此时他们身着白衬衫，相对着测试刀子被甩出时的流畅度。这无疑也是两个真正要去开展对决的男子在出发前要各自准备的。彩排开始前，加德斯特别强调：“无论发生什么，我们都不打算停下来。”这句台词再度撬动着戏剧与排练厅之间的活板门，不祥的气息冲入排练厅的日常。观众心中萌生微不可察的疑惑：原作中的流血事件是否会以另一种形式在排练室中发生？然而，关于悲剧的提示到此为止，此后的四十五分钟，胶片为舞蹈服务，几乎不再有怀疑，不需要判断、回忆与推理。最后给我们留下印象的只是电影召唤悲剧性时轻松的手势：电影捕捉存在于舞台内和舞台外的道具，再将它们剪辑在一起。

电影的前一半演示了属于电影的暗示与隐喻的游戏。由此出发进入后半部分的彩排，似乎意味着前半部中带有弗朗哥时期印记的表达方式也从此在弗拉门戈的旋转中被抛弃。自摄影机被允许追随舞者的动作与动线起，它很快沉迷于此，服从于传统的绝对威力。虽然在作为背景的排练厅中，依然有一些舞剧之外的表演在提醒观众：这是电影，不是舞剧；这是彩排，不是正式演出。但肢体动能的奔流越过这些提示，这是由排练厅的功能预先注定的。在影片前半部与后半部的对垒之中，后半部取得压倒性的胜利。如果用一句话总结这部电影，重点必将落在后半部呈现的舞蹈之美上。在统一的彩排主题下，前半部与后半部共同呈现出类似于超现实主义摄影的拼贴逻辑。这种拼贴的力量原本来自于两个图像相互撞击所造成的惊奇，来自于它们未被想象过的交集，但在解严的社会背景下，拼贴造成并集，制造出一个热闹的中转站。在婚宴一幕，舞蹈演员们集体退到排练室边缘，小型乐队登场，演员们对镜稍稍打理自己，再随吉他手们入场，为电影中的舞剧中的戏剧中的日常起舞。图像序列能够记录这些嵌套层次，每一个层次上的元素都有进入影像的权利。

試著回答老師的幾個問題： 1.鞋子。排練前練習舞蹈的時候鏡頭先給了上半身，然後又給到鞋子；排練開始之後男主走向妻子；男二追上男主和女主之後用鞋子的響聲表達憤怒。我想鞋子第一是可以表現身份，腳的動作是一種比表情還要誠實的語言，暗示人物的性格与心境。此外，鞋子是弗拉明戈舞中很重要的部分。把觀影者注意力放在鞋子上顯然是電影語言了。 2.鏡子。排練中間演員們都還在鏡子旁或作者或整理著裝，確實最後女主走向鏡子抹下血跡很詭異，因為鏡子裡祇有她和因為她“死掉”的男人。假如是戲劇的話，演員想要表達審視內心應該是面向觀眾的，把觀眾當做鏡子。而這裡是有真實的鏡子，戲劇里的人物好像有了獨立人格，更加真實，這就是電影了。 電影是戲劇沒錯，但電影可以給人呈現它想讓人看到的，而戲劇不能。戲劇中無論演員再入戲，總是會有如古希臘悲劇中的合唱那樣的，告訴你訓誡你，這在我看過的一些音樂劇中還有殘留。戲劇中人物的心理獨白或者表現心裡鬥爭的動作都是是面對觀眾的。這個框型舞臺總是會告訴你這不是真的。所以電影和文學一樣，也是在創造可能性嗎？

之前聽过“戲中戲”這個概念，當時不是很懂，現在似乎明了了一些但還是沒能捅破那層窗戶紙。老師講了之後真的是佩服這位導演，通過戲劇語言到電影語言的過渡，到電影末尾，看到女主角走向鏡子並且鏡中沒有他人時候竟然毫無察覺。這時候心裡受到的訓誡，要比單純劇院看劇來得深刻得多。

Saura呈现舞剧版《血的婚礼》的形式非常耐人寻味。事实上无论是弗拉门戈给人的传统意象，还是《血的婚礼》作品本身给人的感受都是绽放的鲜红。从鲜红到纯白不仅有对婚礼与纯洁意象的再现，更有电影本身介于舞蹈与文学文本之间的一种平衡的力量，从零开始的力量。他既没有单纯地记录最终成型的舞台版本，也没有完全将其变成纪录片的形式来探讨文学作品与其他艺术形式的关系，而是在纯白的排练厅环境中再现演员如何从现实的场域走向虚构的、艺术的场域，如何将自己的生命体验（男主角的演员独白）融入到对作品的呈现中。

在弗拉门戈中，音乐、舞步与肢体的力量感是呈现的核心，因此关键的唱词以及文学作品中念白的气口可以通过肢解的动作进行重组和再造。而本身舞台的全景呈现方式也被电影拍摄手法的特写镜头、景别调整所弥补。比如在第三幕中男女主角novio 和novia的平行对跳，既能够看到爱人之间最紧密的情感联结，两人不在同处彼此的思念与辗转反侧，还有对单个人物的表现力的具象化都弥补了舞台艺术即时性的不足，而用电影的拍摄手法从另一个角度重现了文学文本中的特点，比如人物独白、线索铺垫等等。在最后的对决戏中，Leonardo和novio放慢的定格动作，手中刀柄运行的轨迹，以及为了平衡肢体需要大量的力量，演员头上明显的汗珠都呈现出了不同的张力。

而排练厅中镜子的运用也是点睛之笔。镜子本身就是“虚幻”的代表。因此在影片开头演员从化妆室进入排练厅开始对着镜子纠正自己的动作、找到自己身型的时候，就是他们从现实进入虚幻的时候。在场景切换时，导演一次一次将将镜头切向镜子，再用近景聚焦到角色本身也绝非偶然。包括最后，饰演novia的演员走向镜子，镜头略过了现实中的她，而只保留了镜像中的她，她将沾满红色染料的双手抹在洁白的裙子上，更是有一种模糊生与死、虚与实的强大的震慑力量。Saura利用电影媒材的特殊性质，对舞剧版《血的婚礼》的再现，最终使影像、舞蹈与文字三者结合，拥有了新的生命力。

《Bodas de sangre》

唤醒新娘，在她的大婚之日。

将文学作品搬上舞台，再将舞台戏剧移植银幕，西班牙人民耳熟能详的传世经典在卡洛斯·绍拉的导筒下迸发别样的生命力。学习电影史免不了要大量观影，西班牙这章从一开始便深深吸引着我，如果用一个颜色去形容它，会是猩红色，印象里的西班牙没有火红那样明艳，但也不是酒红那般黯淡，猩红正正好好，既有斗牛士的激奋，也有传统氛围下的羁绊，血婚说的恰好就是这样的奇情故事。

有人说这是纪录片式的表达，是也不是。西班牙顶级舞者所扮演的角色优势便在于，弗拉明戈那曼妙柔媚的身姿配以铿锵急促的舞步被狠狠拿捏，使得观众来不及分心。但是镜头的存在感时刻在戏里与戏外产生间离，具有人工痕迹的场面调度与画面构图，让人惊叹舞蹈之美的片刻喘息中，清醒意识到他们是在演戏，而观众的沉浸则是对导演最大的嘉奖。

电影再一次将旧故事以新方式表达，超现实且刻意的舞蹈慢放传递出强烈的戏剧张力，伴随两抹白裙上猩红色的血痕，悲剧迎来落幕。此刻故事内核似乎已不再重要，弗拉明戈的踢踏步已经在击踏着观众内心。