一切安好

一个男人和一个女人，一群极左和一些工会代表，一座工厂和一个摄影棚，一个导演和一些广告，一场六八和一些回忆，一场争吵和一张阳具照片，一个超市和一名被嘘的共产党员，一个来回四次的长镜头和一团挥舞着的警棍，一名死去的示威者和一种历史唯物主义的自我批评……

1972年的法国，68的巨浪似乎正在退潮。老态龙钟的Pompidou不能带来什么改变，但在总理Chaban-Delmas主张的“新社会”里，与政府走得较近的工会的力量开始能越来越多地介入劳资谈判，国家对广电总局的管控也相对放松。戴高乐挂掉不到两年，社会仿佛早已翻片。68的罢工浪潮已经不再，极左组织解散的解散被判的被判。密特朗在71年的Épinay大会上完成了对社会党的统一与改造，进一步收编了零散的激进左翼力量。如同戈达尔67年的《周末》可以看作是对一年后五月风暴最真切最直白的预兆一样，戈达尔与戈兰的这部《一切安好》某种程度上说就是激进左翼力量的挽歌。在以Dziga Vertov为名集体制作电影三年多以后，这部电影以更传统的方式拍摄，以戈达尔和戈兰而非Dziga Vertov署名，也标志着这个团体的终结。电影一开始就是一张张各项拍摄支出的支票，由此引出对明星的需要、对故事的需要，Yves Montant和Jane Fonda出场了——一个演前左翼导演，一个演美国记者。两人在前往工厂采访时，激进派工人正不顾工会反对，把老板扣押起来，他们也被关了一天，由此引发两人对各自的职业与良心、对两人感情的再思考……虽然戈达尔并没有扎实的左翼理论功底，虽然电影中展现了所有人的困境而没有给出答案，虽然看起来CGT与法共被黑得比资方或者当局厉害得多，但戈达尔可贵的地方正在于他的彻底诚实与对影像套路的彻底不屑一顾。在工会与激进派之间、在知识分子的介入与退出之间，戈达尔没有给评判，只是告诫观众：要开始“历史地思考自身”（"commencer à se penser historiquement"）。如今回头看，这部把当红影星拉到肉联厂里身着工服站在生产线上劳动的电影，无疑是戈达尔乃至法国电影界“历史地思考自身”的一个重要时刻。

每看一段时间电影，就要回来看一看戈达尔，把正在脑中形成的有关（包括但不局限于）影像生产和阶级斗争的各种范式清个零，带着更干净更灵光的脑回路继续在影像的海洋/臭水沟里扑腾……

2020-09-06

戈达尔曾说:我们要拍政治电影，不是拍政治题材的电影，而是政治的拍电影，那就是一场行动，一场革命。彼时他发起了吉伽·维尔托夫电影小组，他们想要尝试透过维尔托夫电影的革命意义与现实的阶级斗争结合，认为电影导演必须把这种关怀视为己任。电影中这对知识分子夫妻进入到一九六八年的五月风暴期间爆发罢工运动的香肠制造厂，与工厂老板一同被堵在办公室，戈达尔使用布莱希特式的间离效果，在充满舞台感的场面调度中反复使用横移镜头，逐渐带领我们领略运动之后的法国社会各个阶级的“面孔”与混乱的社会现实。毛泽东说：“革命不是请客吃饭。”革命绝非儿戏，但就它所需要的现实凝聚力和经济基础同法国知识界极为有限的对发生在六十年代中国的文化革命的了解而言，又实在是谬误。片中知识分子夫妻关系的破裂结局与现实中维尔托夫小组的解散共同阐释了那个时代下，影像接受的反叛精神是如此无能，如此，”一切安好“的局面是唱给激进左翼力量的终曲，亦是戈达尔本人的历史省思。

此法国片的片名直译为“一切都好”。我很少看戈达尔的片子。感觉这部片子不够电影化。场景不多，人物对话巨多。看对白的中文字幕看得头脑很缭乱。开玩笑滴讲，国内的、有台词训练的演员完全可以把此片改编为广播剧，效果会更好。影片从1972年法国一家香肠厂工人罢工，追忆了1968年法国巴黎“五月风暴”……在1972年这次小范围的香肠厂工人罢工活动中，一对夫妇的分离。我完全不懂法语，只能看中文字幕，听法语对白。片中伊夫.蒙当和简.方达饰演的夫妻对知识分子在时代和社会中的角色担当和责任认识是不同的。有意思的是他们的最终分歧正是因为他们所分属于男女不同的本能驱动-男和女的分别。这也是影片的幽默感。而影片中表现出的那点点女权意识竟然没有咄咄逼人之势，仿佛大地之母孕育多年的一些植被种子，很自然地生发……也许该问问男人怎么看“五月风暴”？社会运动、家庭变故等等等等，对男女的影响都是不同的！但可以肯定地说这个世界不是分裂的，不是非男即女的！而变化中的人也会因秩序错动带来各种变位从而有机会审视自身，产生新的视点和想法。有想法才能有行动！

总觉得戈达尔喜欢用政治来占据主体，最后把爱情，生活如显得更加生动。

看这样子似乎是有些许脱离了新浪潮了，如此大规模的场景运用与“知名”演员的参与。

观后感还是难以言表，似乎有一种对共产主义革命失败的挽歌的感觉，但在最后又妥协了？“是给没故事的人的故事”。这在片中似乎是让每个观众选择一个政治立场，把各种极端的共产主义分子，与恶臭的资本家，都用一种客观视角展现。

但把政治形容为故事？的故事的构成是经验甚至有些虚假在此。

戈达尔实在是高！

In the wake of May 1968 which effectually bookends the unrivaled movement of Nouvelle Vague, Godard founded Groupe Dziga Vertov (1968-1972), among which Maoist Jean-Pierre Gorin is a key figure, and TOUT VA BIEN is the most well-known works of the group’s output, also heralds Godard’s seminal transition from narrative tradition to a more essayistic, esoteric platform to which he has cleft ever since.

International star power swells in TOUT VA BIEN, Jane Fonda, freshly copping her first Oscar for KLUTE (1971), but subsequently courting backlash for her radical anti-Vietnam War stance stateside, finds a respite in the other side of the Atlantic ocean and a showpiece to flaunt her bilingual faculty, she plays Paris-based American journalist Suzanne and French matinee idol, Yves Montand is Jacques, her husband, a filmmaker relegating to churn out commercials in recent years, they are the nominal “him” and “her” protagonists in a conventional feature film as we know it. TOUT VA BIEN starts with the action of checkbook-signing which cover all the expenditure of making a movie (repeated viewings will be rewarded with specifying the numerical discrepancy among expenses of various departments).

The cynosure is a sausage factory strike in Paris, during which Susan and Jacques are inadvertently held hostage with the factory manager (Caprioli, impersonating a magnificent blowhard, and for once, swallowing the inhuman capitalism’s own medicine during a pee emergency) by the disaffected insurgent workers, the factory set consists a two-story premise, which allows horizontal dolly shots ambling frictionlessly through many an isometric partition adorned with restive, vivid tableaux. Faux-interviews are conducted with hard-hitting fervor, both parties of the conflict make a clean breast of their sundry dissatisfactions and one can grasp the irreconcilable rub of a labor-intensive industry lies deep in the consumerist system per se, Godard and Gorin’s revisionist leftist slant scintillates in its earnest ideological candor and zeitgeisty visual motifs (Godard’s continuity-sabotaging montage, three-colored captions, etc.).

After the factory ordeal, Susan and Jacques start to vent their own frustrations in their respective vocations and audience is granted a peek of their ominous matrimonial rift, but it is up to a 10-minute long shot in a Carrefour supermarket, where Godard’s camera calmly retains its horizontal facility and witnesses a riot as if appreciating a scroll of painting unfolding with its contents shifting organically from placid commonness to uproarious donnybrook, that elevates TOUT VA BIEN from a personal political disquisition to a disarming cinematic hybrid of storytelling and agitprop.

referential entries: Godard’s WEEKEND (1967, 7.7/10); MASCULIN, FEMININ (1966, 6.9/10).

1968年五月，一家肉食厂发生了工人扣押老板的暴动，来访记者和丈夫——一位文艺电影导演，被一同扣下。

在扣押的厂区办公室，管理者、工会人员、肉食厂工人分别陈述了自己的状况或态度。

在警察和政府的干预下，暴动者被捕或被杀。两个知识分子当事人，女记者转向政治版面，丈夫拒拍悬疑电影，以商业广告这种更为赤裸的方式谋生。

随着时间推移，1972年，做了多年政治记着的妻子困惑，感到自己接触一个个真实的社会事件，又被它们排斥在外。丈夫则被困在商业广告的日常和无法展开的政治电影之中。

每个人都是自己的历史记录者，要对自己的生活方式留心。

张口必称民主国家、工人自由的法国共产党营，是一处贩卖主义、罗列数据、吸引同情、从不行动的伪善集中地。

工人们浸在厌倦、空洞、乏力中，短暂的胜利时，搞不懂为什么自己会这样，怎样摆脱这一处境。

资本家讲一套工人待遇提高和人们只是在积累财产的压力下心理失衡的理论，不在意这是否具有信服力。经验使他们稳操胜券，工厂会复工，他们会回家，参加计划好的家庭晚宴，只需要等上一小段时间。

知识分子，对另一个阶级的同情和关注使他们在困惑中痛苦。不伪善的生活没有给他们任何奖赏，离开文艺电影后在商业广告中沉寂，政治版面的反复被打压，比这些实际的压力更痛苦的，是精神上的挫败。

不是无法获得某种胜利的精神上的愉悦，是无法理清现实、挣脱蛛丝的焦躁。

他们没办法、不允许自己、也不能够回到参与MAY ‘68事件前的精神状态，但现实很快回到了事件之前。机械的人在机械地工作，宣讲者在继续叫卖，消费者在沉默地低级消费。两个个体去碰撞一个庞然大物，即使携手，也要反弹到不同方向。

想要真正地一切安好，只有在革命之前，避免一切被卷入革命的可能。避免最危险的，精神上的革命。安全地站在既有的知识分子的安全地带。在精神上站稳了，再发声时，就不再有为谁发声的自我讨伐。没有这第一个无处不在的预设问题，再多质问，都没有安全问题。

你爱我吗？这么说你是完完全全地爱我了？两个矛盾重重的人危险地维系在灰色的画面中，靠着无言的爱。

电影最大的影响，是破除恐惧。看，时而被我忽略的工人处境是这样，我要是变成他们中的一个，除了离开这些岗位，没有任何办法。看，势必的失败，镇压，死亡，这些我从史料上反复读到的一百年来的信息，这次在眼皮子底下发生了一次。雷爆了，最坏不过就是这样。事实被歪曲，真相不被多数人知道。面对即将和已经发生的，恐惧被置换成另一种情绪，——隐秘的痛苦。