海上传奇

        影片在极简极淡中渗透一丝苍凉，尤其在听老人们回忆前辈们或风雨或细碎或哀戚的往事。
        穿越历史幽长的甬道和着耳畔绵长而醇厚的音乐，你不禁会沉默。岁月消融了思索。
       多年以后我抱着猫咪董小花，也会这样絮絮叨叨向来人讲述过去的一切吧。
       我觉得导演适合拍90年代的故事，画面，音乐，叙事的节奏都恰如其分。但是对一部横贯几十年的纪录片来说，缺少了一个宏大的结构：起承转合，前戏，高潮，尾声什么的。虽然氛围很好，我很喜欢，但结尾没有主旋律的气息，显得寡淡了些。

PS：女猪脚像个打酱油的

《二十四城记》的伪记录特性引发了不小的舆论反弹，贾樟柯的假花装置被否定一空，许多人觉得那些演员的长篇大论都是假话。到了两年后的《海上传奇》，当所有人都以为贾樟柯会给世博会做一个惊世广告、当好外来代言人的时候，他逆向行驶，完好地保全了自我。这部大气的《海上传奇》形式简单，却更具有作者气质，毕竟《二十四城记》的虚实技法都是西方人玩剩下了的。我朋友甚至打趣说，这部电影的植入广告不是有铜狮子的交通银行，也不是有奇怪建筑的世博会，最大的植入广告是“雨中湿身跑”的赵涛。那如果没有广告，剩下的都是什么？答案是时代。

有观众会纳闷电影里的地点变换，明明讲的是上海，怎么又跑到台北和香港去搞串联了。如果从片名入手，电影取名为虚指的“海上”而不是确凿的上海，用意就是说明上海这座城市的气质特征。由于鸦片战争，在西方人的叩关重炮下，上海开埠，在洋人之外，移民和外来者也蜂拥而入。这些人来来往往，过客一般。一批人迁走，一批人搬来，他们都宣称自己是上海人却掩饰不住真实的漂泊感。如若挑选一个重心，贾樟柯很明显不是在说上海，而是在说1949年的转折点，其次是蒙灰的文革时期。二者合二为一，那就是时代。贾樟柯看似漫不经心地在城市里游走，带出一些上了年纪的受访人，他们的皱纹里早已暗藏了时代的风霜。

由于国共对立和意识形态的纷争，《海上传奇》会提供两种完全对立的观点冲突。在几十年后的今天来看，恐怕许多人就跟贾樟柯一样，“突然忘记了该站在谁的一边”。在时代的巨浪面前，前一段航程你可能安然无恙，很快你又被迎面打来的浪头所击倒。如果上海能及早解放，也许王孝和不会成为烈士，女儿也可以拥有父爱。可这些无法解释二十年后，命运的悲剧又在上海的另一处地方上演，又一个家庭支离破碎。兰心大戏院的观众席上空无一人，上官云珠之子韦然用冷静的语气回忆起死去的母亲和姐姐，他完全没有前面王佩民讲述时的潸然泪下。一样的撕心之痛，为什么两个年龄相近的讲述人会完全不同，仅仅是因为男女之别么？当然不是，因为他们所处的立场和阶层有别，这些也决定了他们该说什么话，不该说什么话。在这些讲述人里面，即便是偏向国民党一方的阵营，他们的位置也各不相同。很明显贾樟柯不是用一刀切的办法来找平衡，一半在左一半在右，观众愿意相信什么，他们就会看到自己想要的。

如果把影片打乱的受访人稍作整理，我们也能找到一条清晰的时代线索。从侯孝贤讲述清末的《海上花列传》到民国初期兴起的男女恋爱，从杨杏佛被暗杀到杜月笙防范刺杀，从味精大王捐飞机到费穆拍电影，从解放军进入上海到国民党的撤至台湾，脉络清晰。黄宝妹对应了上世纪50年代，上官云珠是60年代，而安东尼奥尼的《中国》是70年代，杨百万是80年代，韩寒则是90年代，工地上的农民工是完结的00年代。这其中最明显的是《中国》，作为一个全国范围内的批判事件，它并不专属于上海。贾樟柯巧妙地偷梁换柱，把它放进了电影当中，成为一段时代记忆。

《海上传奇》没有前段时间另一纪录片《外滩》那样的金字招牌，事实证明，有些东西只能是徒有其表，能诠释上海的绝不是外国人留下的建筑。前面说了海上，而上海则被贾樟柯设置成一艘渡轮和大船。在弄堂、工地和俯拍大远景以外，贾樟柯没有进一步深入涉足这个城市的中心区域。他只是在黄浦江和苏州河上游荡，搭载船只从那里开到了海峡那边的岛屿和维多利亚港，寻找散落在其他地方的上海记忆。对于这些远离故土的上海人，花谢落土不再回。而生活在此间的上海人，他们要经受雷声风雨打。

尽管找来一些贵人名流之后，这部电影没有想象中的宏大叙事，他们只是讲述生命中某个时期甚至是某个时刻的个人体验。《海上传奇》还散发着该死的文艺片气息，那些添加的老片影像明显跟不卖座划上了等号，这其中还有第六代的“禁片”《苏州河》，贾樟柯以曲线救国的方式让它呈现在银幕上，的确叫人感动。这部电影可以没有上海，可以没有传奇，唯独不能没有时代。很庆幸，贾樟柯做到了。【搜狐专栏 http://yule.sohu.com/20100702/n273233785.shtml】

           作为上海世博会的驻会电影，贾樟柯的《海上传奇》于世博会开馆当天公映即引起巨大关注。
      这部上海人的口述史，用朴素和直接的记录方式，通过陈丹青、杨小佛（杏佛之子）、杜美如（杜月笙之女）、张心漪（曾国藩之曾外孙女） 、韦然（上官云珠之子）、费明仪（费穆之女）、韦伟、侯孝贤、韩寒等18位与新旧上海有着千丝万缕联系的受访者，还原了近代中国最早开埠城市的历史原貌以及其中万千个体人生的点点滴滴。
      尽管贾樟柯宣称这并非是世博会的“献礼片”，其既不需肩负宣传上海城市形象的重任，也和所谓的官方主旋律价值观保持一定的距离；尽管影片入围第63届戛纳电影节“一种关注”单元，成为中国第一部入围该电影节的纪录片。但与此同时，在全国院线的票房争夺战上，贾樟柯再度遭遇票房寒冬，其“不合时宜”的人文关怀和让观众如鲠在喉的摆拍美学，不仅没能为上座率增色，反而成为当之无愧的票房毒药。该片于宁波、长沙等城市首映一周票房不过五千就黯然下线，迄今为止全国票房累计刚过60万，可谓惨淡经营。
      从《站台》、《世界》再到《三峡好人》、《二十四城记》，一直到《海上传奇》，贾樟柯的电影还是在死磕。
      贾樟柯之前的电影走的是一种绝对“自外于主流”的道路。独立的个人化导演风格，关注底层和个体个性的嬗变，将电影的触觉伸到城市和生活的某个角落，截取戏剧发展的某个横断和切片，甚至于肆无忌惮地在影片中加入富有时代特色的背景音作为串场。不要过渡，不需铺垫，不宏大叙事，不拘泥于学院派的技术技巧，乃至即性式的抓拍，无视故事脚本的叙述，以及具有当代艺术性质的拼贴和挪用非影片的元素，这些特立独行的颠覆反叛为他积累了国际性的声名，也成就了其在文艺青年心目中的崇高地位。
      贾樟柯一向以小见大。在《海上传奇》中，哪怕这18位传奇人物的个人史或者家族史串联起来就是一部上海的近代史，他仍然采取以无厚入有间的方式，庖丁解牛般地将上海城和上海人做多个角度的切片。他们的讲述从上世纪30年代直到2010年，有革命、战争、暗杀、家庭、爱情、离散，也有日常细节，对文化大革命以及国共内战等敏感话题也做了非常直接的表现。每一个横断面都是一部个人书写的历史，每一个时空的转换都是一种个人情绪的转换，但偏偏最后汇聚起来是一部大上海的传奇，而传奇的源头追溯到底就是一个个曾经生活在此的个体生命的经历：陈丹青儿时和人在弄堂打架的经历，杨小佛讲他和父亲的永诀，杜如美回忆帮派的斗争，侯孝贤讲述《海上花》拍摄的花絮，韩寒标签式的叛逆桥段，在贾樟柯的镜头前粉墨登场，一人一个角度，刚好组成了电影完整的肌理。
      摆拍美学贯穿始终的《海上传奇》的伪纪录片性质，也是打上贾樟柯烙印的。贾樟柯刻意模糊了真实与虚幻/记录性和戏剧性之间的界限，用特有的镜头语言构造了一个只有自己才能自圆其说的特殊语境。纪录片的真实性与剧情片的戏剧性在他的构设下完成了后现代的消解，新现实主义和魔幻现实主义的两种风格截然不同却刚好并存于《海上传奇》的这个空间。在这里，18位名人的口述是确切的，赵涛来回串场演绎“岁月幽灵”则是玄幻的。贾樟柯在这部影片中，不但暴露了摄像机的存在，还暴露了导演的存在，丝毫不回避拍摄过程中的“作局”和构造，其肆无忌惮比之前作同为伪纪录片的《二十四城记》更是有过之而无不及。可以说，《海上传奇》是一件冠以“上海”和“上海人”宏大头衔的装置艺术，从本质上与电影本体没有太大的关系，在精神内核上更接近当代艺术中的录像艺术或者多媒体艺术。
      寓言和象征的先行在影片的开头以拆迁背景之下的两头石头狮子的形象呈现，在林强宏大叙事般的配乐之下，市井的引车卖浆者流则被混响进这曲关乎上海时代变迁的奏鸣曲中。陈丹青坐在外滩园改造工地的沙发上面对镜头讲述，他作为一个公共知识分子，一直对上海的变迁、拆迁重建有很多发言，谈儿时的弄堂生活、消失的童年。拆迁和重建的象征寓意，从贾樟柯的《三峡好人》《二十四城记》开始就一脉相承，这伴随着中国变化发展的推毁、建设的过程就恍如堆叠起国际大都市的历史尘埃一样耐人寻味。
      和张艺谋、陈凯歌一样，贾樟柯也是拍文艺片出身，到了一定的阶段后再尝试其他的类型。但是，对于即将走上的商业片之路，贾樟柯却有自己的想法：“最重要的是要保持自我，每一个生命阶段需要什么就拍什么；另一方面，始终要记得自己拍电影的动力是什么。我看了太多电影，但最后让我生命燃烧的是少量的艺术电影，我不会改变。”多年来贾樟柯的步数一直一以贯之，即使国内票房惨淡，依托影片的海外发行和巨额赞助也能保证收支平衡。他在接受记者采访的时候说：“我找赞助，往往打几个电话就搞定了，很轻松。我几乎不用植入广告，不能让它们阻碍自己的独立表达……没有我、王小帅、张扬这些人，中国电影在国际电影市场上还有面子吗？我觉得中国电影市场该是从抢银子转到要面子的时代了。”
      也许，这部纪录片电影能于中国院线上映这个事件本身，应该理解为小众文艺电影的一场表达姿态的行为艺术，只要有中国的观众能在电影院看到这部电影就已算是重大胜利。对贾樟柯而言，从学生作业《小山回家》到今天的“官府“电影《海上传奇》，他一直在做的一件事情就是和这个充满铜臭和速食快餐主义的商业时代做艰苦卓绝的死磕。对于中国电影而言，这是最好的时代，也是最坏的时代。在这样的一个时代，能坚持一种坚持十几年，殊为不易。更何况仅仅有坚持还不够，因为谁都不知道究竟你还能坚持多久。
      我觉得我们总问贾樟柯票房问题实在太不厚道，为什么这样的一个导演总是要在争夺话语权的斗争中左冲又突，哪怕花了10年从“地下”走到“地上”，还是要忍受嘲笑于夹缝中生存？
  

上海，这个地方，似乎每个人都是熟悉的，跟是否出生在那里没什么关系，每个人的心里都留着一个印象。在贾樟柯的心里，上海是由一个一个的物件组成的，“我的童年正处在改革开放初期，父母的收入开始增长，家里添置的东西几乎都跟上海有关系，凯歌牌电视机，永久自行车，织毛衣的花样，包括我妈妈的擦脸油，都是上海货。”所以，上海是现代化的标志。 “我妈那时候做贸易工作，常常出差去上海采购，所以也借机会为自己和朋友购物，皮鞋、衣服什么的，买的东西在邮局寄包裹回来，人回家了，包裹也差不多到了，她的姐妹们就来家里认领，那气氛，跟过节似的，连我都跟着一起高兴。”所以，上海也是时髦的。“但这些都是间接的记忆，父母并没有带我去上海，一直都没有真正接近过。直到大学时期，对1927年时国共关系分裂大背景下的上海产生了浓厚的兴趣，也读到了法国作家安德烈·马尔罗的《人类的命运》这本书，突然明白原来上海不仅是中国革命者，也是世界各国革命者的圣地。”“那时侯很想把《人类的命运》这本书改编成电影，但是并不现实，因为买版权是很昂贵也很困难的。即使是这样，到了我真正开始当导演时，我还是打听了一下这本书的版权，据说是在贝尔托鲁奇手里， 当时他来中国拍电影，其实是有两个计划，一个是《末代皇帝》，一个就是《人类的命运》，他拍了前者，这本书也就下落不明了。”于是，贾樟柯的电影上海梦就一直搁浅着，但是却惦记着，他甚至很想去做一些资料收集的工作，把跟上海相关的人和事都找来。
世博筹备之际，贾樟柯的前任老板给他打电话，问他有没有兴趣拍一个跟上海有关的纪录片，“太有兴趣了啊。”“有了这个契机，这个电影才有可能开拍，否则是没办法找到资金的。” 贾樟柯实话实说。
筹拍电影初期，贾樟柯有许多激动人心的点子，他想组织另外4个导演一起拍，找谁都想好了： 台湾导演侯孝贤、法国导演阿萨亚斯Olivier Assayas、日本导演是枝裕和、葡萄牙导演科斯塔 Pedro Costa，每个人的角度都不一样。他甚至跟侯孝贤坐下来谈了谈，他们谈到安东尼奥尼所拍的《中国》里的上海，信心十足地说：“我们应该会比他拍的要好一点。”最后，因为预算太高和终剪权的归属（上影坚持要终剪，担心人家拍的内容），此项计划流产。
贾樟柯只好乖乖一个人拍，他曾想要拍一个传说中的上海，找一条船，从重庆开始逆流而上，从沿岸的人们身上找寻上海的故事。“在我的想像中，可能会有这样的故事：这个人一生中只去过一次上海，也许是送孩子去上大学、也许是去看病、也许是去度蜜月。”
最后，兜了一大圈，贾樟柯又回归到了最初的想法，那就是找寻历史人物，让他们来讲述亲临的上海。 “在近现代史上，上海绝对是一个不可替代的舞台，在这个舞台上，曾经活跃着革命者、资本家、黑手党⋯⋯”通过自己的人脉，贾樟柯列出了一个百人名单，当这个名单理出来之后，连贾樟柯自己都忍不住惊叹：这曾是一个多么风云际会的地方啊！所以，意料之中地， 这一百多的人里，完成的访谈有80多个，“有大家族的后裔，犹豫之后同意了，坐到聚光灯下之后又退缩了，不敢说了，因为要提及的敏感事情太多。”即使是出来说话的人，也为他担心，问说：”我说这么多，你能用么。“
最后呈现在电影里的有19人，其中包括一个虚构的人物和两个没有开口讲话的人。通过他们，上海近百年的风云变幻在眼前重现，比如杜月笙之女杜美如回忆了父亲参与抗日的经历；王佩民讲述了自己从新闻图片上认识了素未谋面因为组织罢工对抗国民党而被处决的父亲王孝和；身在香港的费穆导演之女费明仪跟随父亲被迫迁移而深深怀念着上海；电影演员上官云珠之子韦然感怀着母亲和同母异父的姐姐姚姚两代女人的命运。“最后选定的这些人不仅是让我印象最深刻的，也分别代表了不同的历史时期，比如陈丹青所回忆的童年代表了文革后期，侯孝贤和他的海上花最能体现上海的租界气氛，炒股致富的杨怀定和韩寒代表了当下的上海，等等。”
电影手法则延续了《二十四城记》的叙事方式，当下的描述和曾经的影像史料穿插，老照片、老电影、老地方，上海滩、苏州河、十六铺码头，似是而非。赵涛饰演了一个游魂似的女子，从这些地方轻轻走过，像是从古走到了今。“赵涛的角色其实是一个轴，把那些散乱的记忆串在了一起，同时，她也是一个线索，一个四处找寻的人，也许，她就是上官云珠的意外去世的女儿姚姚，她也可以是任何一个跟上海有千丝万缕联系的人，谁知道呢。”
关于剩下来的那些访谈，有许多都很有意思，只不过，有一些，太敏感，有一些，跑题了，比如，贾樟柯找来了蒋介石的一个贴身保镖，说的全是蒋介石的逸事，跟上海几乎没啥关系。这些片断，贾樟柯想找一个博物馆，搞一个类似于上海记忆这样的主题展，每天放一个。同时也可以把他搜集的那些资料都展出来。
电影的档期也遇到了许多困难，因为暑期的关系，各大院线都有些不情不愿，最后终于定在了6月底，为了这个电影，贾樟柯差不多却脱了一层皮，以前的牛仔裤都不能穿了，还被剪片时的灯灼伤了眼，本来视力很好的他成了近视眼，直到现在还随身携带着眼药水。
（一点八卦：关于电影的英文名字I wish I knew的寓意，网路上有好事者猜测，贾樟柯是在说我真的希望我能搞懂现在的中国，于是我忍不住好奇问他，他虽没有直言不讳说是的，但是他笑着说，广电局的人太聪明了，很警觉地问他，这个啥意思，结果被贾樟柯侥幸蒙混过关。）

        贾樟柯每次出手，势必会引起社会话题。如今新作《海上传奇》刚亮相戛纳电影节回国，坊间便传出了由于韩寒的过激言论，让电影差点胎死腹中，走上与《无人区》相仿的道路。正当一片惋惜声中，贾樟柯携本片正式亮相上海电影节，并高调挺进暑期档，用实际行动回应了被禁传闻。
        
        正所谓无风不起浪。电影里，韩寒问题不过是《海上传奇》的冰山一角，真正的敏感问题还真排不上他。譬如开片陈丹青便直指文革，言论大胆让人咂舌，而杜美如在揭秘上海滩闻人即是青帮NO.1杜月笙时也是毫不避嫌，此外，朱黔生揭秘安东尼奥尼电影《中国》的幕后故事（该片曾于上世纪七十年代在国内掀起万丈波澜，甚至还搞出过一份200多页的批判书）等等，随便拿出一条都比韩寒问题敏感万倍，而且涉及到很多历史秘辛。所以，《海上传奇》想不敏感都难，该片被禁的传言看来也并非空穴来风。
        
        国共关系和历史谜团
        
        贾樟柯为了展现上海百年沧桑，在电影《海上传奇》里采访了18位分散于两岸三地的相关人士，其中像张心漪女士、导演王童等都有国民党军方背景。电影中他们都回忆起父辈的往事，而这正好牵涉国共关系这一敏感话题，这也是华语电影人一直都在回避的。另外像杨小佛揭秘父亲杨杏佛被暗杀真相，王佩民讲述自己地下党身份的父亲王孝和被国民党逮捕杀害的过程，不但涉及到国共关系，更属于历史秘辛。
        
        1949年的离乱和两岸关系
        
        1949年内战结束，大批上海人去了香港和台湾，一弯海峡成了两岸的羁绊。在那场离乱后，很多人与亲人就此天各一方。《海上传奇》中，李家同和王童等人就是1949年前后去台湾的，他们对于上海都有很深的感情，这也正应了《海上传奇》海报中的那句“华人的刻骨乡愁。”虽然近年来，随着两岸经济频繁合作交流，但国共关系仍然是两岸欲言又止的话题. 《海上传奇》通过电影让国共对话,历史上打个你死我活的对手,坐下来一聊家常原来都是一把心酸泪,贾樟柯够胆点国人的死穴,把敌我双方搁在一起,把审查尺度甩在了一边.
        
        上海滩的帮会和资本家的奢侈生活
        
        《海上传奇》里，贾樟柯还请到了上海滩大亨杜月笙的女儿杜美如，由他来回忆父亲和帮会往事。众所周知，杜月笙是当年上海滩三巨头之一。黑社会又一直是国内的敏感话题，特别是改革开放以后，扫黑力度不断加大，甚至被作为执法部门的一项重要基本任务。同时上海滩的实业家，“味精大王”张逸云后人张原孙先生也将在《海上传奇》中，为观众揭秘一个真实的旧上海上流名利场。帮会旧事和资本家的奢侈生活，两者的敏感程度，在今天都是不言而喻。
        
        文革问题和大跃进
        
        文革是国内文化节和艺术界一再回避的问题，但贾樟柯反其道而行，在电影中首先就安排画家陈丹青讲述文革时期的成长往事。其后还有韦然回忆母亲，著名影星上官云珠不堪迫害，跳楼自杀的往事等等。值得一提的是《海上传奇》还涉及到了文革时代在中国引起轩然大波的那部安东尼奥尼经典作品《中国》，当时的陪同记者朱黔生先生也是访谈嘉宾之一，他将会在电影中讲述《中国》拍摄前后，国内的反映和自己的遭遇。
        
        浮夸风和大跃进问题也是国内较为敏感的话题，《海上传奇》请到了大跃进时期被毛主席亲自接见的上海劳模黄宝妹，相信通过她的讲述，观众可以了解到那个时代上海的真实建设状况。
        
        没有立场，只有传奇
        
        一直以来，国内的电检制度就像是悬于电影人头上的达摩克利斯之剑，使他们在创作的时候难以施展开拳脚。尽管随着社会的发展，我们所处的文化环境也相应宽松，电影人们摸索出来的合拍片模式也逐渐成熟。但不可否认的是一些客观性限制，并没有得到根本改善。
        
        联想起《海上传奇》涉及到这么多敏感的问题，明明有些问题已经触动了底线，但仍然能够进入暑期档，令人有点匪夷所思。或许是贾樟柯独特的创作理念帮了他。在接受媒体采访时，贾导一再强调，自己是要去展现上海近百年沧桑，而不是去进行历史批判。也正如他十分欣赏韩寒的一句话，“没有立场，只有是非。”或许,触线本身就是立场.

贾樟柯同学，你想干嘛？
我，是一名资深贾樟柯迷，由此上溯到十年前，我在学校一个充满大学小资儿味儿的书吧---好好的图书馆不用，用书吧，是因为书吧里的书比较集中，比较好找---看别人观看了一部充满后现代主义写实气息的电影《小武》，然后，我在北大FTP上搞到它，看之，震撼ing.那时我正在梳理一大堆浓的化不开的中国地下电影，《小武》堪称上品，而且我尤喜欢王宏伟的河南话。为此，我考证了影片开始时，城际巴士上的黄色二人转，歌词如下：

俩眼儿王八瞅（cou）绿豆啊
双手按你滴腚后头啊。。。。


若干年后，我看了三遍片长几乎达4小时的《站台》，它几乎就是我所知道的生活本身，几乎就是我所看到的同龄人的生活本身。

到《三峡好人》和《东》时，我忽然看不懂贾樟柯了，但《三峡好人》所弥漫的独有的中国人的麻木，迷惘，绝望感仍令人念念不忘。他的捕捉是很准确的。也因此我看到日本影人对它的推崇，以及看到《三峡好人》后的激动之情。

侯孝贤的电影，让我明白了，什么叫『长镜头』，我不止一次在所谓专业影评人的文字中看到他们对此名词的误解。贾樟柯的电影，我最喜爱的还是真实和叙事。

我带着《银元时代生活史》的背景，一大堆民国时期野史信史的背景仍然对《海上风云》感到失望，更无须说对个中人物毫无所知的观众，所以，这是我第一次在电影院看到有人中途退场。本来上座就不多，还有人中途退场。GF在旁边投以幽怨的眼神---是滴，我错了，我应该订《决战刹马镇》的票，再不济也应该订《功夫梦》呀。而我，怀着对小贾同学的一贯支持和仰慕，怀着『在大屏幕上看看文艺片』的实验心理，入场了。

也许影片结束后，唯一让人觉得不虚此行的，仅仅是最后五分钟，韩寒讲的那个冷笑话吧。对杜美如，韦伟，潘迪华的访问，还没有一个三流小报做得好。而镜头选景几乎是《三峡好人》的翻版，我特别想告诉小贾，工地，无论哪里的工地都差不多。别这么折腾了。

中间用到了《苏州河》的镜头，模拟了周迅站在苏州河桥上跳河的镜头。而苏州河就是我看过的娄烨电影里最不喜欢的一部，有致敬的必要么？

总之，一句话，我没有发现它的好，它的价值，它存在的理由，更加离谱的是，赵涛在戏里是干嘛的？这儿立立，那儿站站，《三峡好人》里，她还拿着矿泉水瓶子，到处找水喝，这里就直接是什么也不干，就是走啊，走啊，走啊，愁眉苦脸的走啊，走啊，走啊，请问，是何用意，是何居心？收了她多少钱才植入这么大块个儿一个广告？

另外，那个生活困顿，辞了工作炒股发了才的杨怀定，究竟怎么搞到了2W块现金，跑去买了2W块的国库券？

也许，他的意义，仅仅是记录吧，若干年后，官方记录缺席的情况下，民间记录变得弥足珍贵。但是这价值，要在百年之后才得体现了。

作为一个贾樟柯迷，诸多疑问，希望看懂的人行行好，给兄弟讲讲。不胜感激。

贾樟柯的《二十四城记》于2009年上映，吓退了一群在心理和智力上都没有做好准备的所谓的影评人。他们在对这部将虚构与纪实结合在一起的作品抛出一片失望之词的同时，却忽略了一个最基本的也是这部电影最可贵的事实：《二十四城记》，是唯一一部由1970年之后出生的中国导演拍摄的关于共和国六十年历史的电影。

在此之前，关于国家命运的叙述，往往掌握在拥有更多资源与鲜明立场的导演手中。作为与他们不同的动物（陈丹青语），贾樟柯第一次，也是目前青年导演之中的唯一一个，找到了属于他这一代以降的人对历史进行叙述的入口。若这一以虚入实仅仅是一次试探性的观察，那贾樟柯2010年的最新纪录片《海上传奇》，则代表了他自信地进入了另一个更为激动人心的层面：表达自由。

《海上传奇》从一开始就奠定了彻头彻尾忠于自我的作者电影风格，通片所呈现出来的靛蓝色调是所有目前表现上海的电影中所没有的。这种意外的靛蓝色很快在影片所引用的《战上海》那褪色胶片的靛蓝色中得到了对应。

贾樟柯清醒地意识到他面对的是一个自己并不熟悉的城市（影片中当口述者说完淮海路上当年没几家咖啡馆，转场之后居然就出现了淮海路兴国路的镜头，谁说贾樟柯不懂这个城市？），所以选用了最适合他的进入这个城市的方式：老电影（既弥补了资料的缺失，也是一种对应，比如贾樟柯直接引用了娄烨 1999年《苏州河》那段著名的蒙太奇段落，并用相同的剪辑手法和几乎相同的机位记录了2009年的苏州河，形成了对比）、共同记忆（与《二十四城记》一样的流行歌曲运用）、工业化城市遗迹（上海在被打造成金融中心之前难道不正是工业化城市吗，靛蓝色也正是这种遗迹的最恰当的色彩表述）。

这种色彩上的对应，是一种电影化、小心翼翼的自我审视与自我矛盾：一方面，影片采用了数码摄影机拍摄，影像可以按照导演的意图调整到他喜欢的颜色（造成欺骗观众的视觉效果），另一方面，褪色的原始画面与口述者的记忆一样，其真实性或者历史感，都存在着严重的、令人质疑的空隙。

正如在劳模黄宝妹的回忆段落里，上海展览中心的东大厅从未被拍得如此富丽堂皇，在视觉上与黄宝妹充满幽默感的回忆一样达到了双重奇观的效果，一种关于1950年代的怀旧热情被燃烧了起来。但很快地，黄宝妹出现在了如今已成废墟的国棉十七厂之中，她依然自豪的神情和话语可以被多义读解，而这与影片中很多类似的笔触一样（比如陈丹青在叙述完弄堂小赤佬打架之后，出现的却是现存的上海老城厢的生活空间，但这种空间已与口述的记忆成了形同陌路的情境），却正是这部“难分真与假”（影片中引用了许冠杰的《浪子心声》）的纪录片的奇妙之处，它昭示了贾樟柯从容进入的不仅仅是上海这座城市，而是整个中国近代史。

为了让《海上传奇》成为更具野心或者视点更为广阔的作品，影片除了在上海，还在香港和台湾拍摄了若干段访谈，在他们的访谈中，或与大江大海的历史瞬间碰撞（王童的《红柿子》）、或与延绵自足的世外新地接轨（贾樟柯直接翻拍了侯孝贤的《南国，再见南国》里的林强以及火车行进的场面）、或与中国电影史上曾被侮辱与被损害的拥抱（《小城之春》女主角韦伟自述拍摄内幕），所有这些个体的叙述，与上海的主体叙述一起（“味精大王”张逸云的孙子张原孙唱歌跳舞不是重点，重点是张逸云花了10万两银子捐献的那架飞机、上官云珠之子韦然的叙述带到了压抑的年代对个体的残害），构成了一部信息量巨大的、活生生的中国近代史。

在这一时刻，历史活了过来（就像影片开篇外滩交通银行门口的铜狮），或，历史被冲洗出了它原来的模样（就像影片中有大量雨水的象征性镜头），或，历史被还原到了某一个层面，就像影片的英文片名I Wish I Knew，……这样也好。

《海上传奇》中所有被引用的影片，包括《小城之春》这种1.37：1画幅的，均被冲印成了《海上传奇》本身的画面比例：2.35：1，这些画幅统一、画质千差万别的画面无一例外地在宣告着一个事实：它们虽然是不同的历史残片，但却在《海上传奇》里展现出了贾樟柯眼中的中国近代史，它也许不完整、也许不符合一些人的心理预期，但它显示了一个中国青年导演对于本国历史完整的自我表达的可能性，终于在《海上传奇》这部光芒四射的杰作中，被开拓了出来。