破浪

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第一章：新婚（Chapter One：Bess Gets Married）
All the Way from Memphis
Written by Ian Hunter
Performed by Mott the Hoople

第二章：蜜月（Chapter Two:Life With Jan）
In a Broken Dream
Written by Python Lee Jackson
Performed by Python Lee Jackson and Rod Stewart

第三章：孤独（Chapter Three:Life Alone）
Cross Eyed Mary
Written by Ian Anderson
Performed by Jethro Tull

第四章：罹难（Chapter Four:Jan`s Illness）
A Whiter Shade Of Pale
Written by Keith Reid and Gary Brooker
Performed by Procol Harum

第五章：怀疑（Chapter Five:Doubt）
Suzanne
Written and Performed by Leonard Cohen

第六章：信念（Chapter Six:Faith）
Goodbye Yellow Brick Road
Written by Elton John and Bernie Taupin
Performed by Elton John

第七章：牺牲（Chapter Seven:Bess`s Sacrifice）
Child in Time
Written by Jon Lord, Ritchie Blackmore, Ian Gillan, Roger Glover and Ian Paice
Performed by Deep Purple

第八章：葬礼（Epilogue:The Funeral）
Life on Mars
(theatrical version of film)
Written and Performed by David Bowie

本片讲述了一个被笼罩着浓厚宗教气息的村子里，可怜得使人心痛的爱情故事。
没有激烈的煽情处理，缺少悲剧性的脸庞，连人物都显得过于平淡。故事在爱情之中产生，爱情在故事里延续，一切都那么自然，可接下来的

故事却不那么平淡了。生活被突如其来的灾难搞得破碎不堪，爱情也在暗自哭泣。失去求生意识的男人仅靠着欲望而残喘，深爱丈夫的女人为

换取奇迹而做着可怜的付出，这一切都只为了爱情，只为了延续他与她之间的爱情。
爱情永远属于悲剧的的牺牲品，失去了悲伤也许爱情就不再是爱情了。拉斯·冯·提尔式的独特爱情，看后没有眼泪，但心里却流着伤心的血

。

                    摆正天枰的圆环
                                 评电影《破浪》及Dogme95运动
    
    DOGME95是新浪潮后一次全球范围内的电影创作方式上的革命。拉斯·冯·特利尔成为在丹麦电影史上与德莱耶平起平坐的风格化电影作者。他的地位将会在今后的电影研究中被不断评估与加强。本文将其作品《破浪》置于DOGME运动的大背景下，从三个维度进行分析从而确定其本身存在对于电影创作、电影史研究上的意义。

                     技术至上主义的叛道者

    科技发展所带来的电影制作工艺上的巨大发展，数字技术在电影制作行业里应用的比例越来越大，尤其是以美国好莱坞为代表的电影工业生产将这种倾向发挥到极致。科技暴风酝酿了一场真实与虚幻的爆炸，人们有了新的技术可以在任何时间，任何地点来清洗真实，制造幻象。电影成为了由科技构成的造物机制，隐藏在真实的背后。如果说有声电影之于无声电影，彩色电影之于黑白电影的意义在于从无到有，还原现实，是对于物质现实的复原，那么科技发展所带来的数字技术之于电影现实的意义在于创造现实，科技成为新的造物主，新的上帝。
    《破浪》虽然不是一部完全意义上的DOGME电影。（“金心三部曲”《破浪》、《白痴》和《黑暗中的舞者》中唯一有DOGME编号的就是《白痴》。）但是，《破浪》的意义在于，这是拉斯·冯·特利尔创作上的一个拐点。他抛弃了之前过分追求技术层面精巧的审美倾向而转向DOGME原则的创作实践。1996年《破浪》横空出世就获得当年戛纳电影节评委会大奖，同时获得欧洲电影节最佳影片和评委会两项大奖。DOGME宣言作为一种电影制作规范在某种层面上说是一种限制，是对电影制作工艺日益精湛化的反讽，DOGME的导演们直接的口号就是反对好莱坞。他们认为好莱坞的技术至上主义直接是对电影真实性的曲解。追求外在的形式被过度的吹捧，真实的内在情感反倒被置于附加的位置。“故事”和“角色”是电影最具有魅力的本质属性。他们宣称：“我以导演的名义发誓，要克制自己的个人口味，我已不再是艺术家，我的最大目标是要在角色及环境中找出真理，我发誓会用一切办法包括牺牲我的个人口味及美学考虑去达到此要求。”
    DOGME宣言的规则类似《圣经》中的十诫，而小组成员则扮演着牧师的身份，他们的职责是评判每一部申请加入的影片，如果认定符合规则就会给这部影片一个DOGME的编号。到目前为止，总共有240部影片获得证书。中国香港导演崔允信的《忧忧愁愁地走了》、韩国Dogme # 7: Interview（Directed by Daniel H. Byun）和新加坡Dogme #128: Tales from the Void Deck（Directed by Joseph Chiang）也位列其中。
其规则如下：

影片须在实景现场拍摄，不可搭景或使用道具；
不可制作脱离画面的音响，不可制作脱离音响的画面(除非存在于现场的有声源音乐,否则禁止使用音乐)；
须手持摄影机拍摄，影片的故事不必在摄影机在场的情况下发生，但影片的拍摄须在故事的发生地点进行(任何移动或固定镜头只允许在手提摄影里完成,不得使用脚架)；
影片须是彩色的，不接受特别的照明(如果现场灯光太弱不足以曝光,这场戏就必须删除,最多只能使用摄影机附件的单一灯光)；
禁止进行光学加工或使用滤镜；
影片不可包含表面行为(如谋杀、武器等元素的禁用)；
禁止背离当时和现场(也即影片必须发生在当时当地)；
不接受类型电影；
影片规格须为学院标准35毫米格式(注:Academy 35毫米,美国电影艺术与科学学院35毫米影片技术规格)；
导演之名不可出现在职员表中。
    DOGME所有的规则和教条都是关于电影语言的，何被允许，何又被禁止。
    DOGME把影片的重心完全放在了人的层面上，拉斯·冯·特利尔在拍摄过程中完全摒弃了传统的电影技巧，手持摄影，无技巧剪辑，所有精致外化的形式被抛弃，取而代之的则是人物自身的情感流变。《破浪》的直接观感让人觉得这是一部家庭录像式的电影，完全的作坊式手工艺电影。就像一个未受过专业训练的普通人拿起DV时第一件要做的事就是把它对准人物的脸一样，影片大量的特写镜头都把焦点放在了角色的脸上。人的脸是人身体上最为外化表现的器官，我们完全可以透过脸部表情的变化来猜度人物的心理状态。我们甚至可以说，《破浪》是部由脸部特写镜头构成的影片，影片中最震撼人心的场面都是特写镜头的功劳。
    故事片的角度上说，特写的丰富表现极力需要演员表演上的强度。特里尔采取的方法建立在演员和导演完全信任的基础上，女主角艾米利沃森在此片之前从未上镜，导演完全放任演员的表演，他采取即兴表演的方式，从未指定演员具体需要何种表演动作，何种走位。轴线规则，演员的动作是否连贯都不成为限制表演的条件，演员与镜头的直接交流被允许。唯一的追求就是增加演员自身动作的张力，解放了演员，解放了表演。抛开了技术因素，真正达到了表演的自由。而特里尔在剪辑方案的选取上也秉承了自由随性的原则。不同于传统方法，剪辑摆脱了视觉连贯性的规则, 人物情感为结构影片的中心。传统的电影规范技巧被漠视与涂改。
                    
                      DV浪潮史前史的书写者

    拉斯·冯·特利尔毕业于丹麦国立电影学院。他曾拍摄过四十多部商业广告片。离经叛道的《金心三部曲》之前使他成名的作品是《欧洲三部曲》。创作倾向上追求精致的电影技巧，是技术至上主义强大的支持者。他说过“我对电影技术有一种近乎恋物癖的喜好”，而电影学院提供的设备可以创造“无穷无尽的可能性”，“能够用它们来一展身手才是最令人兴奋的事情”。然而令评论家大跌眼镜的是，《欧洲三部曲》之后的特里尔一反其作风，于1995年与同是丹麦导演的提出了DOGME95的创作宣言，随后的《家庭聚会》、《白痴》、《敏郎悲歌》等影片为当时的电影创作提供了一种新的可能性。
    画面不稳定，焦点犹豫是DV拍摄本身所带来的缺欠，但任何技术缺陷都可以成为创作的出发点。DOGME不仅反对好莱坞的技术至上主义，同时也对新浪潮电影的精神内涵提出质疑。60年代的新浪潮曾经改变了整个世界电影创作的风景，“摄影机自来水笔”，“作者论”是其中精神价值的体现，但归根结底，新浪潮电影仍旧是中产阶级创作的中产阶级浪漫情调电影，这场运动最大的效果或许是让一批战后的新鲜导演进入观众的视线。DV创作的特点强调即兴，自由与夸张的个人色彩。摄影机告别了自来水笔时代而迎来了圆珠笔时代。电影作为话语权威和意识形态暴力机器的身份被改写。如何克服话语权威，抵制意识形态暴力更成为其电影创作的出发点。
    这样造成的终极结果就是影像的民主化，影像既是电影又区别于电影，比电影表达形式更直接，表达内涵更深刻，表达范围更广泛。传统观念上故事片与纪录片有区分，但今天影像民主化时代的电影称之为影像，将故事片与纪录片，虚构与真实概念的界限虚化，成为真正的电影、真正的影像作品。戈达尔说，电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。如果说，戈达尔的意思单就指阿巴斯将故事片与纪录片的分野重新合并上的话，那么，可能DOGME在这点上比其做的更为的彻底，更为的果断与坚决。我们或许可以说，电影始于格里菲斯，止于DOGME。
 
                      北欧电影学派的光大者

    北欧电影学派（也称斯堪地纳维亚电影学派）无疑在世界电影版图上具有重要的位置。北欧独特的地理环境滋养了伯格曼，德莱耶这两位电影史上的大师。丹麦和瑞典也就成为了北欧电影具有重大影响力的两个国家。北欧地区独特的自然风光，漫长而严酷的寒冬都为北欧电影带来与其他地区风格上的迥异。
    北欧文化上有其自身特点，古代北欧有着神秘的异教文化崇拜，又有迥异于其他地域神话的北欧神话。北欧神话不同于其他神话形态中的时态，它具有独特的末世情节，而其他神话却以开天辟地作为其出发点。同时来自西欧的基督教文化也在这里同本地文化冲撞，形成了独有的文化气质。易卜生、斯特林堡甚至是童话作家安徒生都有着沉痛悲怆，严酷冰冷的内质特征。拉斯·冯·特利尔承接德莱耶，他的作品同样蕴含着相类似的成分。这一点《破浪》相较《金心三部曲》的其他两部更为突出。
    拉斯·冯·特利尔在各种场合的访谈中反复提到德莱耶对他的影响。他本人就曾拍摄过德莱耶编剧的电影作品《美迪亚》。宗教，女性是德莱耶电影中两个重要的主题。“年轻的时候，被灌输过不少宗教的观念。作为一个年轻人，你可以寻求一种更为极端的宗教。就这件事来说，我觉得我更趋于德莱耶的观点。因为德莱耶的宗教观点的精髓是人文主义。他在他所有 的影片中也指责宗教。收到指责的是宗教而不是上帝。《破浪》中的宗教观点，也是如此。”故事发生在一个长老派教会所严酷管制的村子里。其中一个安排的细节是村子里的教堂没有钟。文艺复兴时期，铸钟需要十分复杂的工艺才能完成，因此上帝被称为铸钟者，因为只有上帝才能完成这项工作。钟声代表着天堂之音，民众拉响钟声为此祈祷。女主角贝丝死后，村子里的神父判定她下地狱，而影片结尾一个从天空中的俯拍，天堂里的钟声大作，为贝丝奏响，最终的评判者不是人间教会里的长老而是上帝。可见对于特里尔来说，他所要反对的并不是宗教内在的精神实质。教会采取各种规范来压制人的本性，特里尔所反对的就是这种世俗化的方式，外在形式上的压制与教会的严酷统治。
     德莱耶惯常把女性作为故事的中心，特里尔也是如此。如同古典文学小说一样，《破浪》全篇分为八个章节，分别是贝丝结婚，与简的生活，孤独的生活，简的病，怀疑，信念，贝丝的牺牲，葬礼。从情节上就可以看出，特里尔把影片描写的重心放在这位受尽苦难的女性身上。《金心三部曲》的名称源自特里尔孩童时代看的绘本小说，它讲述了一个天真善良的小女孩在森林里旅行，随身只带了面包果腹，途中遇到了各种各样需要帮助的人们。小女孩很乐于把自己身上的一切分享给这些人。最终小女孩变得一贫如洗，赤身裸体。即使这样，小女孩也仍旧充满信念的说“这一切我都能应付。”《金心三部曲》中的女性都有绘本小说里女主人公的影子，或者说，这个善良的小女孩是这些女性角色的原型。伯格曼曾说，“人与人之间有爱，上帝因此而存在”。贝丝的人物自身充满深刻的宗教信仰与自我牺牲精神。整部影片安排了贝丝八次自己与上帝的对话，她拥有信仰，她时刻向上帝祷告，就在她生命的最后一刻，她仍相信她所要面对的是上帝对她的惩罚。她需要受到惩罚，惩罚以勇敢的殉道来完成。
    DOGME运动其自身的对电影自身形式层面的探索远远走在了当代电影的前端。它所倡导的艺术精神远超丹麦本土而在世界电影版图上开花结果，极大的改变了当时电影创作的倾向。尽管在此之后这一场轰轰烈烈的的电影运动悄然沉寂。其主要代表导演也纷纷转向其他形式的电影创作。但是，它作为新浪潮后又一次电影运动深深的影响了当代电影创作的风貌，它电影语言上的风格出现在大量的商业片以及个人DV影像作品之中。2007年Michael Winterbottom讲述《华盛顿邮报》战地记者丹尼尔•珀尔故事的电影《坚强的心 》（A Mighty Heart）在外在形式上就深受DOGME风格的影响。而DV时代出现的大量创作群体或显或隐的将其规则作为其自身创作上的标尺，独自完成着更多的可能。电影《破浪》可以看作是DOGME95运动的始作俑者。无论在形式还是内容上，它既是一种对电影最原始初创时刻的回归，又是对电影未来方向的指引。如果整个电影的历史可以看作是一条直线，那《破浪》就是将这条直线弯成一个圆环的那个交点。

参考文献：
【英国】司迪格·鲍戈曼 《与拉斯冯特利尔的对话》，《画面与音响》1996
【丹麦】彼得·伦德尔 Dogme官方网站
Edvin Vestergaard Kau Auteurs in Style The Heresy or Indulgence of the Dogma Brothers p.o.v. A Danish Journal of Film Studies
Trier, Lars von and Thomas Vinterberg. "The Vow of Chastity." http://
www.dogme95.dk
                

“只要想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山。”回忆起这句诗的时候，我正和朋友在冬日上午的北海公园散步，尚未结冰的湖面上游着一群野鸭和鸳鸯，有几只为了交配而凶猛得可以。

 DOGME的导演们宣言称“我以导演的名义发誓，要克制自己的个人口味，我已不再是艺术家，我的最大目标是要在角色及环境中找出真理，我发誓会用一切办法包括牺牲我的个人口味及美学考虑去达到此要求。”我们看到的拉斯•冯•提尔的这部《破浪》，看起来更像是一部家庭录像，大量的脸部特写镜头，手持，几乎不做正反打，于是纪录片一样真实感扑面而来。

贝丝与爱情有关的痴狂始于婚礼间隙，在厕所内提前尝到了隐秘的欢愉；而与爱情有关的悲剧始于没有钟的婚礼殿堂，缺失了钟声的仪式仿佛隐喻着他们的爱情不受上帝的庇护。相反却是，影片结尾，钟声如同神谕一般在高空云层之上响起，爱情才不只是活人与活人的游戏。
 
《恋爱的犀牛》里面马路说，人们都劝我，忘掉她吧，多容易啊，但是我决定不忘掉她。总有一些人对爱情近乎愚昧的偏执着，坚信“爱她，是我做过最好的事情”，这感动湿漉漉的，像哭过，又是血腥的，像刚失去什么。我未曾遇到足够多的爱，遑论足够多的性，所以不敢说我也稀罕了解。偶发的异口同声和未语先知，像是搔到了正好的痒，是秋裤塞到袜子里一样的熨帖。
 
达利说，人之所以要做爱，是因为人还要活，只要人类再也不恐惧死亡，那么人类也再也不需要做爱。在健全人的眼里，贝丝的爱愚蠢而狂妄，以为和别人做爱可以提升濒死丈夫的生命力，尽管丈夫是因为在禁止离婚的教区他只想让贝丝有个让她幸福的情人。非洲野象可以在同伴快要死亡时，用性交姿势唤起同伴求生欲望。于人亦是如此，爱能给人生存的力量，性也不局限于暗夜的贪欢，像是和生命与救赎挂上钩之后，就一齐变得神圣起来。

无论是怎样的鄙弃封建迷信，对于留下即将失去的人，我们还是会愚昧得可笑起来。见诸报端的“为救女儿母亲被骗X万元”的事情总是那么稀松平常，平常到像《亲爱的》里面为了找到儿子而走过的山川湖海，在脑子里不过是一个个名字。只有当与道德相忤的时候，我们才会想一下是否要原谅。

救赎哪里有什么愚不愚昧之分，所以写的出“只愿我死代你死，换来君生替我生”这样狗屁不通但不知怎么就潸然泪下的句子。在《A Rose For Emily》里面，Emily可以靠每夜与尸体共眠来度过余生，脑补出来的，是梁朝伟对着香皂说“你怎么瘦了呢”。

相反，很多个时辰里，我们聪明到连救赎都走投无路。我知道T先生死掉了，是再怎么好好学生物都不顶用的死掉了。对，上层人用“死了”，中层人用“去世了”，下层人才会用“去见耶稣了”，我没用得只能思量这些措辞了。说实话，刚写下这个题目的时候有点涌泪的冲动，因为我比不得做爱后会说谢谢的贝丝，她会相信，而我什么都不会。

——And what’s your talent, then, Bess?
——I can believe.
 

  破浪作为道格玛95运动的典型电影，不仅仅在于良心三部曲中出色的一部，同时在这三部曲中表现的不用于此的表现手法但同时都契合一个主题，在于人与社会的关系脱节以及边缘化人物的死亡现状，不得不说的是“良心”这二字拷问更多的是观众。

  实际上，作为手持DV拍摄的方式拉斯冯提尔更多的是将观者置入到一个平行关注这一视角中，也就是所谓的限制叙事，他区别于全知全能的上帝视角，更多的将镜头推近于人物的脸庞，即使这部电影细细数来还是存在着大量正反打的基本拍摄元素，那么在小景别加上大特写的手持拍摄上，更多的贴近实际拍摄现场的原貌，视为粗糙，道格玛认为这样的一种表现方式能贴近生活的侧面；在这样的状况下，导演会更加注重剧本的雕琢和演员运用表演的塑造能力，所幸在丹麦这两项基本都是他们引以为傲的文化软实力，无论如何他们规避了和他者技术上的缺陷与此同时采取了取长补短策略，这实际上是道格玛“十诫”的实质意义，这些戒律基本只适用于于丹麦和一些第三世界国家，若换到第一世界好莱坞和第二世界西作者电影的情境下，定会出现水土不服的格局。

  说到“十诫”，并不是每部获得道格玛称谓的电影就已然完全遵照了这些规则，现在到温特伯格最新的贴有道格玛标签的电影“狩猎”，采用人工光源；不说远的，就说说这部《破浪》，电影结尾展现天国之钟的镜头就是完全违背了“十诫”；但实际上，小组成员们并不会因此否定他，原因在于他们自己都做不到这样的规定，到头来只求“意蕴”到达而非“形式”一致，这也是被大多数影评人评价道格玛为“装逼”的重要原因之一。

  回到影片，破浪所关注的主角立足在于一个边缘人，边缘人的形态设置使得观众在进入情境之中是作为“普通旁观者”这样一种特殊的视点来关注故事叙述的，在见证了所有事情的发生的时候，在最后结尾之时，视点转成了上帝视角，实际上对于观众来说这样是一种自我身份的一种升华，而我们在观影过程也不由的处于道德至高点来批判剧中所有的人，经过伪装的视点“平起平坐”的诱发了自我的“怜爱”，但绝不是感同身受，电影在结尾后，观众更多的并不是对于“怜爱”的情感宣泄，而是上升为上帝视点后作为“上帝”的欢愉，和远离这样的环境而保持的“庆幸”，总结为观众的情绪并不是感同身受的，而是悲悯天人的。

  仅仅是这一点，对于温特伯格的电影拥有真正刺伤观众的痛感，即使他的作品并不多（奉劝一句温特伯格远离拉斯冯提尔，没有他的参合温特伯格拍出来的基本上都属于经典之作）无论是解构家庭的《家宴》，还是对于乌合之众的最佳注释的《狩猎》。温特伯格更善于将中心人物推向边缘，这实际上比单单展现边缘人来的更好，效果更棒。

  良心三部曲都是在于有心理问题女性走入深渊的故事，细细想来，非常刻意，而且实际上就像看家庭伦理苦情剧，但也就是拍摄手法新颖和技术上的成熟，当然还有剧本的严谨，掩盖了许多的不足，但仅仅在于“良心”这二字的剖析上，实际上完全不够。

  女性在这部电影所遭受的不公平待遇在《反基督者》给提尔完全的找了回来，现在想来也挺有意思的，“良心”三部曲神女性的“神明”是被当做神经病对待，在《反基督者》中女巫的力量得以完全的展现，提尔在展现女性的力量的时候不仅仅在于精神的坚强和肉体的脆弱来进行二元对立，同时在“精神”这一层面提尔简单的复述为力量的由来仅仅是“女巫崇拜”在作祟，这在《反基督者》中有了很好的诠释，这样的诠释可以始终贯穿于提尔的所有电影的女性角色的设定，而BESS在进行“邪灵”祈求中也十分自然的得以回应。这模糊了人物精神和神经的界限。

  事实上，所谓独特的风格：章节分段基本上属于节奏调和的作用，得益于7张美轮美奂的画面和悦耳的歌曲，使人感觉再不那么的无聊，想想白痴把，为何这部电影比白痴有着更好的观影体验，章节分段起着很大的作用，同时观众们都试图从这些章节导读中进行符号解读，别逗了，实际上这些所谓的隐喻只有一个作用：INTERMISSION

  提尔加油，即使你的出片量出奇的高，但和你的老相好温特伯格有着不小的差距，别再纠结那些杀手小偷强奸犯了，将视点立于普通人，做到去神经质，也许会更好。

写在了解更多Emily Watson的事之前。
只是读过这部片子的部分情节，就想着应该是部运笔颇深的作品。然后看到女主角贝丝的脸，确定它值得花我N个两个半小时去看。“她比烟花寂寞”是我此前看过的唯一一部Emily Watson的电影。她不够出众的外表让我花了相当的时间去适应“她便是女主角”这一事实。（好的，我承认自己是个“可耻”的属于外貌协会的家伙。但是，我是真的喜欢这个女演员。）
贝丝穿着一身婚纱出现在镜头前。和Jan结婚。他和她抽了一个婚礼间隙，在洗手间站着完成第一次结合。有血落在贝丝的白色婚纱上。对的，不够浪漫。不过像是两个小孩玩的一个游戏。心心相印的，反正都无所谓众人的掌声或欢呼，两个人喜欢就好。
对于Jan,从头到尾都没有太强烈的喜爱或者憎恶（除了确实觉得这个男人有点胖，但文艺气质这么重的一部片，本来就不是为了取悦肤浅少男少女的，胖也就不作为评价男主角的一个尺标了）。喜欢看他们两个人一起的镜头，不管是甜蜜私语还是单纯的做爱，全部都建立在对Emily的敬仰之情上。说是敬仰，这个词有些太正式了以及官腔了，但是我还没有想到另一个词可以代替，就先用它补位。大概是这样一种情绪：完全佩服她的表演。如果她本身就是电影里的样子，吸收所有阳光的灿烂的笑还有被下了诅咒般的痛苦与歇斯底里，那么我以一整颗心去爱她。
贝丝是一个太虔诚的上帝的女儿，至少她自己深信。她会把自己所有的悲喜都与“父”分享。她感恩于“父”给她这么完美的丈夫还有满满的爱情（她心里不存在任何功利的指标，所以很容易就有得到“完美”的幸福感）；Jan必须离开家去工作，贝丝便对“父”不断地祈祷，要他快回来，以至于Jan出了事之后，贝丝认定是自己的自私任性害到Jan；等到生活完全混乱，她来到看不见的“父”前说：“Dear father, what’s going on?”可是没有任何回应，她就像一个受了莫大委屈的孩子可是克制地呜咽，惊慌地挤出一声：“Father, where are you?”
等到她死了，Jan把她的遗体偷出来，跟自己的好友一起为她进行海藏。大概因为教堂的人审判贝丝之后，贝丝会下地狱。Jan怎么舍得她下地狱。海葬第二天，空中出现钟声，是他们常去的那个教堂一直缺失的圣音。
到现在我还没有想清楚Jan是为自己还是为贝丝而让她去和别的男人做爱的。因为这是一个颇为复杂的心理过程。确定无误的是他们从头到尾都只深爱彼此，两个干净的人用干净的意念做别人眼里下流的事。其实简单归纳，只是一对小夫妻的房事，与众不同的是通过别的男人的身体。借用了别的介质而已。我想一开始Jan是心疼自己的小妻子再也不能跟自己做爱，会担心她寂寞难耐（我讨厌寂寞难耐这个词汇，有涤不干净的风尘气，但是确实是这个意思）。而他也是希望通过这个方式自己告诉自己还存在在这个世界上。没有爱，即没有生存的证明。悲剧衍生的关键，是Jan没有告诉贝丝其实该有一个正确的方式，找一个真的爱她的男人。而他没有做到，他是一个连眼球都充满药水全身瘫痪的病者，又怎么用理论指导贝丝实践？所以傻姑娘贝丝向医生理查德逊求欢失败后，开始乱找男人：在公车上对一位接近老年的男人实施性骚扰；一身豹纹打扮假装妓女混在男人里；最后碰到性虐狂，死于SM。理查德逊是爱贝丝的，自始至终的正人君子一枚，但是从另一种意义上说是他和Jan一起把贝丝推向精神崩溃和被世人唾弃的境地。而我喜欢这个故事的发展。假如他接受了贝丝，贝丝也终于喜欢上他，那么贝丝与Jan之间纯净的感情就面临瓦解，和世界上真实的婚外恋事件没有差别，这个故事也就失去了叙述的必要。
这部电影的美感正在于它的毁灭性。把最简单的贝丝毁成荡妇。迷人的地方是贝丝始终认为她只不过是在爱Jan。临死还坚信Jan会因为自己跟男人做过爱而变得好起来，因为这层喜悦而完全无视身上的伤痛。她是因这些伤势而死的。
最后Jan慢慢好转起来，可以拄着拐杖，指挥朋友们把贝丝的遗体送入海里。原本对于这个结局甚感愤怒。因为我本坚持Jan是必须死的。贝丝做了够沉重的牺牲，而他却没有以死呼应贝丝的牺牲。写到这里我突然想，用JAN的好转表现贝丝牺牲的意义重大也不失一个浪漫主义的好的方法。因为JAN没有死是一个miracle，是贝丝让奇迹出现的。好吧，我们都假装相信这件事。
中文译名是破浪而出。我在这里有一点点微词（不好意思，语意重叠，但是，不管）。破浪而出更接近歌颂男性坚持不懈最终取得胜利，而这部片子的主心骨全数落在贝丝身上，所以这个词显得太过雄性，失之娇柔。我更愿意它叫“蝶死”。蝴蝶死的时候身体会渐渐萎缩，失去原来的光鲜明媚。但至少，她一直是美的。加之“死”字，念死的时候，上齿与下齿相触，时间上持续加上力度的增强，整个人就歇斯底里起来。