1

这种自陈自扫的风格只有极少数导演能做到。

好像经历过世界末日的人，重新捡起一些记忆的碎片，又明显知道它们没有用处。

更像是一个被洗脑的人，很不情愿地说出内心残留的痛楚。

2

日本的3S：Business, Violence, Sex。

产生了世界影响。

如今是：任天堂、Sony、荒木。

至少人家还有文化输出。就像当年“日月无光”造成的那种震撼，你说不清它是什么片子，是什么类型？

但是却像一个最浪漫的抒情诗，让你想循环播放。

这是我见过最美也最完美的电影。对于对好评十分吝啬的我来说，这是我唯一能给出如此评价的电影。以前我没说过这样的话，估计以后也不会了。电影这东西已经看差不多了，目前能拍出的拍出过的形态，总的来说就那么多。

可以说，它根本不是纪录片，也无关乎日本。与其通过这些去定义，还不如说这是某个作者的东京（等）观察日记。东京和观察都是由头罢了。这种观察实在有些像李维史陀的《忧郁的热带》。热带可以是忧郁的，李维史陀文学性的任性和见微知著的大胆判断已然超出了一般的人类学观察。而这部电影也超出了李维史陀，因为人类观察成为文学的材料，而又有影像的加入。然而影像以何种方式加入才能够不削弱文学的力度，或者站在电影的角度看，达到文学的强度？关键就在于必须承认它的角色是“加入”而不能鸠占鹊巢，僭越做主（我知道一定有人不认可这一点）。但在电影独立发展了一百多年，尝试了它作为独立艺术形式的各种形态之后，不得不说它变得越来越没有想象力了。比如今天的获奖作品，事实就是给《日月无光》这样的作品提鞋都不配。当然这里面有世界从各个维度均已堕落、无限平庸化的原因，但艺术正因如此更有前所未有的反思空间和责任，而我们为什么不尝试考虑电影至少形式上作为文学附庸（也借机实现自身）的可能性？

既然不是纪录片，便有人说这是诗影像，或者类似的词，但关键并不在于这是“有诗意的影像”还是“诗为影像服务”还是“诗—影像”，这种描述仍然在考量把影像本身归类，给电影王国的新成员编派身份。

而事实上，在这里，影像已经完全臣服于语言，共同为心理的真实服务。此前，物理世界的真实对于电影再现心理真实一直是巨大的障碍。观众必须先看到听到导演想要给观众看到和听到的，必须先明白发生了什么，才能感受到他们应该感受到的情绪，才能缓慢代入角色。在这里产生了颠倒，通过语言，感受的过程是即刻的、超越时空的。在这里，不再是“我们看到——于是我们想”这样的顺序，而是我们睁着眼睛在思考，在倾听脑内自我发出的声音。手摇镜头与其说使我们看到什么，不如说使我们看到飘忽的双眼在诗人思考时随意捕捉到的情绪化景象。并没有人在看——但我们又的确在看、在听，用另一种目光和听觉。这是处于同一时空当中，每个人却感受到迥然不同景象的那种视线和听觉。

于是，不管是电影还是文学，此时都达到了一个新的高度。从影像被扭曲的程度来看，这就更不可能是一部所谓的纪录片。

但它的确非虚构，没有剧情。狭隘的分类只能把它叫做纪录片。没有剧情，也就不需要演员，但这里并非没有演员。这里唯二的演员，一个是只有声音的朗读者，一个是声音都没有的导演即作者自己。

我们之所以注意到它的独特性质，最直观的就是基于它的形式，即贯穿终始的朗读。作者自己从未出现又无处不在。局从一开始就已经布好，并且相当简单。总是越高级的玩法越不需要技术。从头到尾我们听到的是一位女朗读者平静抽离的声音。这并不是她的记忆，而是她叙说他写的信，他写道如何如何。于是我们只能通过她的想象去想象他的想象。正是这三重（不可思议）的想象构成了间离，这是我们一直以来在文学中所熟悉的想象和间离，也正是诗意所在。并且是回忆，所有的语言都是回忆，所有的语言都只能是过去时，这是语言好过电影（现在时）的地方。

所以说，它满足了我关于电影终极的想象，而且由此一来第一次，我想要拍一部电影。因为我终于找到了一部像样的电影。如果我拍的话，我一定只拍这样的电影。在这样的电影里，你只需要处理四样东西：画面、配音朗读、环境音和配乐。首先是配音朗读定下框架，当然如何使中文朗读悦耳不做作是一个挑战——也许母语的熟悉感会消弭作者和观众的想象，也使人更多分心评判，正因如此作者选择了一位异国异性的朗读者，这又是一层间离——其次是为此服务的画面，而环境音和画面必须匹配，最后是穿插于环境音和朗读之间的配乐，用来调整整体的节奏。最重要的就是节奏，这就像呼吸，声与画、人与目之所及的共同呼吸，这就像心跳，和世界共同心跳。

这样的电影不是没有，我看到过的类似的电影有这么两部。一部是拍了《乘火车去旅行》的导演伊戈尔·什特尔克拍的短片《明信片》，主题同样是读信。另一部是杜拉斯的短片《否决之手》。杜拉斯关于声画分离，拔高电影的尝试众所周知，但她拍的其他电影就像她的小说一样过于难以理解，也难以唤起理解的欲望，至少以我目前的水平我看不出成功之处。但《否决之手》是完美的，那是一个女人所做的晨梦，在清晨城市的街道一部行驶的车中，梦到人类远古的历史。在时空的幻化中，我们同时梦到别人的记忆和自己的未来，地心和宇宙边缘，激情和泪水，仪式和牺牲，光荣和苦痛，早饭和键盘，AI和小鸟，大海和总统和世界杯，一切和一切以外。在这一点上，艾略特、克里斯·马克和杜拉斯，以及未来必然有一批这样的作者，他们殊途同归。

值得打五星的电影非常少，即便打了我也很少作评论，而且几乎不会看第二遍。我害怕重看会失望，会失去初识的振奋感。但这一部不会，我会时不时拿出来看它，或者仅仅是对着它发呆也好。因为它本身已经是一个入口，一个通道。它告诉我我想要什么，以及并非我无法再忍受电影，而是绝大多数电影确实让人难以忍受，相比之下毫无可取之处，也没有一帧可以说是有力的。

后记：写完读到另一篇影评，对克里斯·马克的采访中他说，“超过一个月的时间里我都不知道要做什么，然后我就一直用现在进行时态，后来我尝试了过去时态，就成了。”哈哈，果然。

时隔很久也已经忘了《堤》拍了什么，但画面静止、展示照相无疑是更加极端的电影为语言服务的努力。似乎克里斯·马克所拍的其他电影也都类似于此。

因为我知道时间永远只是时间，空间只是空间。 ——艾略特 克里斯马克是天才。 在《日月无光》的片头，克里斯马克异常直白地书写了自己对于纪录片的看法：“我不会像电影学院一样教你们愚蠢地让这些女人（新几内亚的女人）假装不看向镜头。”他认为导演在记录片中的存在和主体性是不可磨灭的。而事实上，确实没有人能像他一样以知识分子的身份和纯然的“西方视角”探求到如此深度，同时在电影里展现出自己思考的过程，万事万物的所有关联。这对于观众而言是最大的财富。 70年以后，克里斯马克的足迹跨过冰岛、新几内亚、东京和香港，但目光却聚焦在经济腾飞的日本。美国新诗运动后，松尾芭蕉和白居易成为反英国式陈腐譬喻的意象派的偶像。他也一样为松尾芭蕉和清少纳言着迷。在他看来，日本人可以分为两类，分别对应着暴力（血性）和物哀。 影片由迷人的回环结构组成，《现代启示录》的马龙白兰度，“你必须与恐惧为友”，擅长掩藏秘密的日本人，战争的图像像燃烧的信，嵌套、重复。他写，广岛的代号是虎，虎，虎。小虎也是东京街头老奶奶祭拜的小猫雕像的名字，念三声这只小猫的名字，一切就会发生。他写，40年代自己站立过的200个少女用手榴弹自杀以防被俘的壕坑边，那里游客在拍照，商贩在售卖手榴弹样式的打火机。 他警觉地注视着左派、右派、政治家、示威、选举。他写，这些集体记忆是怎样取代个人记忆的？日本朋友把这些影像液化失真，他说，这看起来更真实了。他念一名自杀的神风特攻队的日本青年写的信：日本人能活得自在，才能得到永生。 后来他到了萨赫尔，世界尽头的沙漠，沙漠尽头的海。那里有世界上最后一座使用煤油作为燃料的灯塔，和他的记忆中圣女贞德呆过的那座一模一样。他的狗异常兴奋地追逐海浪，也是到后来他才知道那一天是元旦，60年来狗年和水属相相合的第一年。然后他在那里想念起一月的东京，或者说是一月东京的影像。不拍照、不拍摄影像、不写日记的人类是怎样记忆的呢？他一遍又一遍问。 他把冰岛三个女孩的剪辑放在最后，因为眼前的画面胜过一切。五年后他的朋友哈龙寄给他在同一个地方拍到的影片，那个他呆过的小城背倚的火山爆发了，灰烬在他落过足迹的土地上空弥散。 我可以理解克里斯马克为什么镜头如此留恋日本，历史与记忆，万物的无常与表象的世界，图像和偶像对于构建人的本体性的记忆的侵略，再反哺到图像中。没有比那时的日本更合适的地方了。当生与死如此接近，克里斯马克也就能接近他所最着迷的那种状态，平铺的，岛屿一样的时间。 他写，所有向时空的祈求中，最温柔的莫过于那位在豪德寺的太太向她的猫小虎说的话：“猫咪呀，无论你身在何方，愿你永远幸福。”

日月无光

1.

在看《日月无光》的时候，我不得不几次停下来，消化庞大的内容。这个庞大不是信息的量级，是Chris Marker调用镜头的气力。

他在记忆的深海里，恣意地走动，打捞画面。

我在汉口到上海的火车上看了一半。在上海，我的视觉受了他的感染。日月无光像是一种疾病在传播。无微不至的观察。最隐晦和最普通的细节。如同火车安检的漫步边际的人群，鱼贯而入。他们生出触角，和知识里其它细节产生联系，这些联系像地层深处岩浆涌动的闷闷的轰隆，在高温里剧烈地翻腾搅动。

地铁上，对面玩纸牌的女孩和祖母。他们用一副纸牌对抗终点站前的等待。他们没带伞，淋到雨，现在头发仍然是湿漉的，浅色的外套变成了深色，一点点往浅色褪回。祖母穿着迷彩的短袖，外面是蓝色的针织外套，女孩穿着红色的连衣裙。他们把腿盘着，半搭在金属的座椅上。他们的游戏是翻牌比大小，赢的一方收牌，最后比较双方的牌数多少。他们津津有味地重复比赛。

Marker拍了一段东京地铁的镜头。80年代的地铁。黑压压的人群把小小的纸质车票交给闸门口的检票员，白花花地雪花一样的纸片，有序地落入检票员的纸盒里。重复，重复下去，个人的面孔抽象成无差异的纸片。

他的日本友人，把图像处理成印染的风格。日本60年代运动的冲突械斗，40年代起飞的神风队员，都没有了具体的面孔，只有化学物质反应般的色彩，和在轮廓中猜测的暴力。

Marker忧虑这样的记忆。

“在每一个面孔底下的，记忆将会被那些伪造出来的集体记忆所取代。千百个有个人创伤所组成的记忆。”

但同样以纸片为材料，地铁上的牌局给我不同的触觉。他们的重复不是抽象，他们的面孔随着雨气的蒸发，愈加清晰，像是反抗要强加在他们身上的集体记忆和刻板印象。地铁的检票口，端着圆形蛋糕盒的人过不去闸门，他别扭地踮起脚，把盒子抬过胸口，勉强地蹭了过去。

选择普遍性的形象来覆盖这些细节。相信历史建构。了解记忆，是告诉我们自己的内心制度。

秩序要在抽象的总结里才能找到么。

2.

How can one remember thirst?

一个人要怎么记住渴？画面上是船上的几内亚比索妇女。她的嘴唇，眼神，和哗哗流淌的水流。国家可以让我们记住贫穷、耻辱和不发达的时代，它真的能让我们记住“与此相关”的饥饿吗。

当我们去回忆一个感官，而不是情绪的时候，很少能通过场景的重现去追溯。我能记得一件事，想起来愤怒和悲伤。但在饭后想不起来饥饿，甘甜时想不起来苦涩，它们只能作为想象和比喻存在。

在中元节的龙华寺见到上海的朋友。罗汉面没有让我想起食肉的感受。即便我努力去回想，我想起的只是一种缺乏，当下不能满足的缺乏。缺乏连起记忆，记忆则是欲望。

我们的话题是科技和公益，公共和私营的分界。我想到，这场讨论会成为我对于这顿饭的记忆。一个关键词。不是潮湿的龙华寺，不是我想不起来的荤味，不是周六暴雨早晨挤满人的素食馆。

这样的回忆比集体构建的回忆更值得担心。它有效和简练地概括了两个小时的上午。自我完成。它把细节变成幕布背景，给以个体补充一连串可供参考和调取的延续性。我再次感受到了一种连续，还有私人关系的进步。

他问，那些不摄影的人，要如何记忆呢。

3.

凭借感官，记住一种缺乏。

我真是一个糟糕的病人。马林诺夫斯基在病床上读了《金枝》，余生立志人类学，桑塔格在医院里写了《疾病的隐喻》。我感冒没了嗅觉味觉，崴了脚要躺床缓走，便会烦躁。疾病创造了无感官世界。

这种缺乏只能在缺乏的时候唤醒，而不是在满足的时候。想要记起来，却怎么努力也不会想起来。这比遗忘历史或是重来什么集体记忆更让人觉得可怕。我不担心什么符号或是关键词的消亡。

Marker对日本的猫着迷。拍了供养猫的寺庙。祭祀上，他发觉孩子的神情不是恐惧，而是好奇，仿佛想要看到死亡的那一端。这样的好奇要在什么时候消失？他们并没有经历死亡，没有参加祭祀的人会经历死亡。

当恐惧渐渐取代好奇的时候，我希望还能凭着感官，记住恐惧的缺乏。反抗关闭的边界，抹去的细节，潜入的符号。我希望能记起来，在那个下雨潮湿的中元节的早晨，在地铁口看着天空和手机的面孔，以及他们对于晴日的记忆。