《掬水月在手》记录了中国古典诗词大师叶嘉莹(1924-)传奇的人生。她一生历经战乱、政治迫害、海外飘零,晚年回归改革开放的中国,持续创作、传承教学,重系文革中断的古典诗词命脉。影片交织了叶嘉莹个人生命和千年中国古典诗词,表现她在诗词长河中寻求存在的意义轨迹。《杜甫〈秋兴〉八首集说》为叶嘉莹最重要的研究代表作,〈秋兴〉八首描绘中国盛唐兴衰,本片借此隐喻叶先生经历的动荡岁月,并邀请音乐家佐藤聪明以〈秋兴〉八首为本,结合雅乐及现代乐,创作电影音乐,为杜甫诗歌带来新的生命。
20201014小西天资料馆首映&陈传兴映后谈
个人感受:
1、影片是陈传兴的艺术作品,是他眼里的叶嘉莹,个人风格化很重,幽深细密。叶在映前VCR谦虚称「掬水手中月」,她只是水中的月亮,不是真实的月亮。反倒巧合了这一点:每人眼中有不同的叶嘉莹。
2、视觉影像本身有局限,无法全面展现叶嘉莹的深度和广度。背景雅乐存疑,太日式,不像中国雅乐。也许台湾导演较能兼容。
3、最好的一段还是叶嘉莹讲诗词,讲到对某些诗的具体理解时,熠熠生光,如海上朗月。把个人与无数诗人相联,与古典诗词博库神韵相联,至无限。
4、相由心生是真的。30多岁的叶嘉莹,面容清朗、宽容、明晰,没有任何遭受命运之难的留存。从年少旗袍到台湾梳着杰奎琳肯尼迪的发型,从加拿大西装到回国探亲长城上的白布衫,一路衣着看遍时代政治更迭。影片开始,叶嘉莹淡淡地说“我确实经历了人生的忧患”,但并无叹息。90多岁看年轻合影,努力分辨“第一排这个可能是我”,又抬头笑“人生如梦”。
白先勇看她高贵:“她不必……,便是贵族。”戴锦华看她崇高:“这样面对生命劫掠的方式,就是崇高……极度朴素、节制、诚挚”。
5、陈传兴取《掬水手中月》名字太好。句出唐代于良史“掬水月在手,弄花香满衣”。捧起水,手心里有个月亮。像陈眼里的叶,像叶眼里的诗,像每个人心底的一块明亮。
6、归根结底是汉语古典诗词精髓。归根结底是人性光辉明亮。
7、能熟练理解和运用中国古代汉语的人越来越少。古典文化艺术的精髓在消逝。就像中国最好的字画压在故宫不见天日一样,当代中国人的生活和中国最高水平的文化,一点关系都没有。当代人看古代如同后者是一种被遗弃孤立的文化,但也许正相反,当代才是中国文脉中断裂的一环。
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及,10月16日“单读”发了一篇戴锦华的评论,谈及五四遗产、女性经验,值得一读:
戴锦华:叶嘉莹与一代人的诚挚、朴素与崇高丨单读访谈 //mp.weixin.qq.com/s/50efo_8XWvtYslHa2ectmg
因为疫情的原因几年没有回国,在电影院看到《掬水月在手》这部电影比国内晚了不少。关于这部电影的观影感受很多人已经说过了,包括几位豆瓣的友邻,他们说得很好,我也很难再说出什么新意。但是在国外看,本来是应该有很多精神的乡愁可以寄托,可以多多少少唤起很多共鸣的,不过看了之后,我只能说:遗憾很多。
以前我曾问过很多老师,在我们这个时代,我们做古代诗词研究的意义在哪里。有的老师迂腐,说我们的研究是“为往圣继绝学,为万世开太平”,但这个回答并不能让我接受——善则善矣,但与“我”无关。古代文学带给我们的,往大处说当然可以是文化自豪感和身份认同感,但是我不喜欢说这样的大话,这可能是我不喜欢这个电影无形中端着的“古典文化继承者”、“为往圣继绝学”“对坚守者的致敬”这种态度的一个根本原因。当我到了中年,对青年时期的问题也只有一些朴素的想法,我觉得古典文学对我来说,就是很多同样运用汉字的前辈们写出了细腻、幽微而宽广的东西,经过一代又一代人的开拓和深化,经过漫长的时间沉淀,一点点塑造了我们的情感,塑造了我们的表达方式和审美习惯,让我们变成“我们”。最简单的一个例子,从屈原、宋玉、汉武帝开始,中国诗人们就教会了我们“悲秋”,但是日本人对秋就全然没有“悲”的感受,日本和歌里是几乎没有“悲秋”的内容的,所以他们的秋是体育之秋、读书之秋、食欲之秋等等。这就是传统文学对我们心灵的塑造,是“我们”与其它人群的情感方式的不同之处。而我们也需要这样的塑造,因为当我们面对自然,面对人事世事、时间空间时,我们得有一些东西垫底;我们生而孤独,得有一些共鸣。就比如身在异乡,月圆之夜我们提醒远方的亲人也看看月亮圆不圆,其他不必多说,那些融入了我们的血液的古诗自会替我们传递。这些都是我们的底气,让我们成为在心理上有根基和有来处的人,成为一个能和他人共情的人。我们越拥有这些,就越能得到一个更厚实的“气”,在应付人生的各种难题时,能多一个“底”。所以人对于古典、对于传统、对于故土家国、对于传承,是会有一种寻求的,但这种寻求并不适合拔得太高、说得太玄。
而这些,作为古典诗词的创作和研究的大前辈与大先生的叶嘉莹先生,她一定早就更深地认识到了这些。“诗词渡她”这个主题,其实就可以做出好文章了;至于“她渡诗词”这个主题,电影似乎很刻意地去强调,却很容易做成假高深的空洞。就像那些空镜头一样,铜镜、壁画、无字碑、观音,都看上去很美,似乎都很有隐喻性,都是古典的符号,但是也正因为过分符号化,过分附加了象征意义,成了过于刻意而做作的留白——但留白留不好,就会成为空洞和苍白。文学之于人,古典之于人,它是活生生的,是融入生命的,不是符号,不是那些华而不实的空头意义。
叶先生最让我佩服的地方,是她对诗词的挚爱。这么长的人生、这么多的困苦,我们看到支撑着她的就是这份诗心。在国内,我听过叶先生不下十次演讲,说实话,演讲的内容也许更适合对非专业的大众的启蒙,而且,毋庸讳言,这些演讲有重复、有啰嗦、有错误。但是,这并不妨碍叶先生演讲的感人——因为她自己是真的被感动了,她无比诚恳地要把这份感动分享给所有的人。我在国内最后一次听叶先生的演讲,是在十几年前的某次唐代文学研究年会的闭幕大会上,时间紧迫,主席台上坐着的业内大咖们也每人只有两三分钟的发言时间,然而叶先生说着说着便站起了身,将她前两天在一所中学做过的诗词欣赏的演讲又从头至尾讲了一遍,讲诗词的热望让她刹不住车,让她甚至忘记了时间和场合,讲到了真正的“物我两忘”的境界。她对诗词这份赤诚忘我的热爱,是我们许许多多以诗词研究为饭碗的人身上都不具备的,是会让我们反省、惭愧和汗颜的,也是我们由衷尊重的。叶先生曾经说过,她讲诗词的时候从来不坐着讲。确实,无论是七十多岁还是八十多岁,我见到她演讲时永远是站着的,永远是投入的,永远是深情的,也永远是慷慨激动的。这是叶先生最打动我的地方,在我看来是最能说明她这个人的地方,她的一生历尽坎坷,都是靠着这份底气撑着,撑到年近百岁,仍不乏诗心和天真。很可惜,电影导演似乎没有突出表现这一点,没有把叶先生这个人的“诗魂”、“精魂”给表现出来。电影好像更爱强调“弱德”之美,却并没有一个贴切的说明。
我不懂电影,但是我的一位老领导是日本学者中研究中国电影的权威。看完电影后,我向他请教这个电影的结构:为什么它作为纪传性的电影,既不是大家最容易接受的编年体,也不是分主题的组合,实在看不出是什么分类体,用四合院建筑的门、房、院等为章节标题分出了几节,可是每节的主题并不鲜明,甚至可以说是分段混乱、杂乱无章的。难道这些分段是有什么深意,而我没有看出来吗?老师只回复说:导演人很好。
叶先生对自己的生平遭际,其实她讲得比较多,也有自传出版,对我来说是不陌生的。我知道这部电影以后,我也曾猜想过,导演会怎样来展示叶先生的一生。然而看到电影后我是失望的,因为电影里对主人公浅尝辄止的人生讲述,都是我们已经都知道的那些内容,没有更新的视点,也没有更深的挖掘。但是还是有些细节我记住了,比如叶先生去看牙医的时候头脑里就有诗蹦出来,比如叶先生说她的头发多,还有对其他人的采访里有少数几个讲述,这些都很好,可惜也淹没在更多平庸无奇的表现里。叶先生她不是神,我们想知道的,是她作为一个人的让我们亲近和尊敬之处,是她作为一个人做到的那些让普通人很难做到的事。
另外,制作团队对诗词、文章不知道是理解过深还是过浅,他们非常希望将读者带入诗歌、文化的境界中,但下的功夫显然不够,所以它的诗歌部分无论对古典文学专业的观众还是对普通观众其实都不友好。专业者会嫌它的诗歌部分流于表面、堆砌潦草;一般观众会嫌它连字幕都没有做全,有字幕的地方也多敷衍不细致,音效也不佳,看不清也听不清,如果是陌生的诗词和文章则完全不知所云。举一个例子,例如叶嘉莹与她的老师顾随通信的画面出来的时候,突然出现了一封顾随给周汝昌的信,信是手写草书,在镜头上晃动的几秒时间里完全无法看清内容,却没有字幕说明。而且恐怕非专业的观众也不知道周汝昌与顾随、叶嘉莹是什么关系,于是造成非专业的观众不知所云;有知识背景的观众想更多地看到细节却一带而过。类似这样的处理非常多,这些浮光掠影的一个个镜头让人的观感很难舒适。再如顾随和叶嘉莹同一词牌、且结尾用到同一诗句的唱和,电影中是同时用一个男声和一个女声读的,字幕也是分左右两边同时出现,我不知道有几位观众听清或者看清了这两首词。毕竟,即使常年和诗词打交道的人,也很难左眼右眼、左耳右耳在同一时间各接受一首词,这种做法,与其说是完全不考虑观众的感受,不如说是制作团队耍小聪明、自以为是、故弄高深,不肯踏踏实实做出一个朴素但实在的形式。
顺便说一下,这部电影被配上日文字幕后,11月16号在东京举行了首映式。日文字幕的翻译者自己另外给加了一些注释,反而比中文字幕做得更细致些。
10月14日在电影资料馆看了北京首映场和导演对谈,但当晚只是标了一个“想看”,没有公开讲任何评价性的话出来,大概也是希望“子弹再飞一会儿”。
到今天已经一个周末过去。可以看到网络上的声音多了起来,宣发也找了很多人做转发推广,并且从很多视角来谈电影本身的好处和传主叶嘉莹老师本人的身份地位贡献,那我这边相对各打五十大板的意见发出来也就没什么所谓。毕竟这部作品的缺点和价值都非常显眼。
首先必须明确给所有人的一点是:这是一部对普通观众非常不友好的纪录片。晦涩、拖沓、破碎、平淡、音效刺耳、不知所谓之类形容词都是可能会使用到的评价,对于一个不习惯此类风格的国内院线商业片观众而言,它们可能都是灾难性的,会让两个小时的片场如坐针毡。如果大家自觉对这些词汇存在ptsd,则不要关心这个四星了,可以直接忽略掉,节约一个一星或者两星。
其次,如果从纪录片本身的技法和内容而言,片子也有浮皮潦草的缺点。导演本人对古诗词研究和叶老师价值的体认,以及对素材的编排和使用,我个人都持一定的保留意见。六个段落以叶家老宅的布局层层深入,虽然算得上是一点形式框架,然则它们与实际内容之间的关联其实还是比较叵测,尤其是与叶老师一生经历的对照,有牵强之嫌。整部片子里,叶老师一直在吟诵自己从少年直至老年的诗作,串联起讲述主体,其实导演完全可以采取更加简单的“以诗证史”的逻辑,就以叶氏诗词创作编年为纲,横向牵引出个人遭际和历史事件,从而谈到不同时期传主本人的思想转变和学术境界。这种更省力和更讨好的路线何以弃之不取,令人有些疑惑。
当然,浮皮潦草的更多理由实在也很容易理解,毕竟是敏感时代的人和事,事涉近现代史和国际关系,自有一份难言之隐。
以上缺点说完,我还是愿意推荐对叶老师本人和古诗词有兴趣的朋友们去看上一看,片子虽然有以上问题,但本身也有其可观赏的价值所在。就我的感受,比较推荐的点主要在以下三个:
第一,导演很努力地还原了古诗词的表达逻辑——意象感发之力。叶氏本人论诗词的看法很传统,盛唐诗,北宋词,都注重词句意象本身的感发之力。而导演在电影中设置了几乎一半篇幅的空镜头,对自然景物和古代文物各种细节特写,其实都是在还原某种意象感发的氛围。这种感发本身是超越文字信息的某种“模拟信号”,与或旁白或字幕的诗词原句配合起来,达成了画面和文本的联动与意境拓展,叠加了其感染力。这种体验并非总能在电影银幕上体验的,如果对古诗词本身有一定鉴赏力,更容易发现这种互文关系。
第二,虽然流于表面,但如果熟读叶老师的著作,或者是其课程的听众,应当能发现电影和叶氏学术之间的关联关系,从而加深对其观点和理论的认识。虽然其中有一些重复的文字片段,然则若能将叶老师所写的文章还原回当时的时空背景中,其实也有另外一种“知人论世”的妙味。比如其讲常州词派张惠言《水调歌头》五首的文章在文集中很突出,而这篇文章成文和讲述的背景,更能让人感受到她研究眼光与个人经历之间的关系。
第三,和导演这三部曲的核心价值有关,这些注定即将逝去的人物和回忆,实在当得上“看一次少一次”这句话。特别是迁台之后直至当今的这几十年历史纷纭中,叶老师虽然不一定是学术上成就最高深的一位,但是在那时那地,她的价值和意义或许自有其无可替代又影响深远的一面。正如电影的第六段落,无一字标题,而其中从始至终涌动的那种悲凉自失、前路茫茫之感,凡是对当今时事有所感喟者,恐怕也将心有戚戚吧。真可谓是“知我者谓我心忧,不知我者谓我何求”了。
由此,希望叶老师的读者、听众和学生,以及对古诗词心有向往的人,都能够去近距离地在大银幕上感受一下那些属于上个时代的、终将逝去的往日风华吧。
今天,古典文学研究专家、学者叶嘉莹的传记纪录片《掬水月在手》登陆艺术院线首映。
在公映之前,影片进行了一系列点映活动,有影迷感喟于纪录片将叶嘉莹丰富复杂的一生融于云淡风清的讲述;也有评论认为这是影片的不足之处,线索太多而缺乏聚焦。但对于这样一部文学纪录片来说,它无疑在公映前已经吸引了诸多关注与讨论。
实际上,《掬水月在手》是导演陈传兴《他们在岛屿写作》文学系列纪录片的一部最新作品。而文学纪录片这一独特的形式,为何能吸引人?当文学与影像融合在一起,它们又能碰撞出怎样的火花?影片公映前,我们采访了导演陈传兴,总制片人廖美立,制片人、副导演沈祎等片方主创,共同解析文学与影像碰撞背后的故事。
撰文|肖舒妍 本文首发于微信公众号:新京报书评周刊,欢迎关注。
2011年4月,6部以“他们在岛屿写作”为主题的文学纪录片在台湾同时上映,看似小众的题材却在院线接连放映五周,票房突破400万新台币(折合人民币约88.6万)。这6部分别以林海音、余光中、郑愁予、杨牧、周梦蝶、王文兴等文学大师为主角的传记电影,不仅搅动了台湾文坛,成为当年台湾地区最重要的文化事件,也在两岸三地悄然流行。
《岛屿》系列在大陆的正式公映要等到两年后的2013年。但是心急的大陆观众早已通过盗版碟一睹为快。“影片在台北书展正式发行后,一个礼拜之内,大陆就有盗版碟了。我在北京三里屯能看到精装版盗版,去旅游时在青海也能看到盗版,回到广州时还有同事告诉我,一个卖盗版碟的老板说他把这六部都看了。”《岛屿》系列的总制片人廖美立早年在接受采访时曾笑言,《岛屿》之流行可见一斑。
2014年,总制片人廖美立和总策划兼导演陈传兴携《他们在岛屿写作》第二系列再度归来。这一次,他们将镜头聚焦于白先勇、林文月、痖弦、洛夫、西西、也斯、刘以鬯这七位大师,除了台湾本岛作家之外,也涵盖了在香港写作的西西、也斯和刘以鬯。
这13部文学纪录片,在豆瓣标记看过的观众不过千人,评分却高居不下。《痖弦·如歌的行板》评分为9.4分,《周梦蝶·化城再来人》也高达9.1分,尽管在这部影片之前,大陆少有人知周梦蝶所为何人,首部简体中文版周梦蝶诗集《鸟道》在2015年才借影片之风正式出版。而在B站,这个系列的影片每天都有新的弹幕出现。更有影评网站,以《每一个不爱读书的人,我强烈安利你看看这片》为标题,来介绍《岛屿》系列。
今年,以诗人叶嘉莹为主角的文学纪录片《掬水月在手》于10月16日正式上映,依旧是陈传兴导演、廖美立制片。与其说是《岛屿》系列的延续,陈传兴更愿意把《掬水月在手》与《郑愁予·如雾起时》、《周梦蝶·化城再来人》一起,合称为“诗人三部曲”——“郑愁予是诗与历史,周梦蝶是诗与信仰,叶嘉莹是诗与存在。”
正式上映之前,《掬水月在手》在今年上海电影节和北京电影节展映时已经收获了一定好评,一票难求。相较于周梦蝶等“小众”的台湾诗人,叶嘉莹于我们而言并不陌生,她桃李天下、著作等身,时常出现在公众视野,也早已出版了个人传记《红蕖留梦》、《沧海波澄》。这种情况之下,文学纪录片吸引我们的,到底是什么呢?
以文学大师为主角的纪录片,凭什么吸引不爱读书的人?钱钟书说:“假如你吃了个鸡蛋,觉得好吃就行了,何必要看生蛋的鸡是什么模样?”即使鸡蛋好吃也大可不必认识母鸡,那么连鸡蛋都没吃过,又怎么会好奇母鸡?
答案可能是,这只“母鸡”本身就足够有趣,而纪录片又充分地展现了它的有趣。
例如皈依佛教却“酒肉穿肠过,佛祖心中留”的诗人周梦蝶。一方面他的物质生活简朴堪称艰苦,清晨五点半起床,用同一块发硬的抹布先擦桌、后洗脸,早餐一碗青菜挂面加鸡蛋,三个馒头权当午餐加晚餐;另一方面,他的精神世界却自由堪称猖狂。
他在日记中写道“我要的女人必须是完美的,世界上只有观世音完美,而观世音是不嫁人的。”南怀瑾批:“痴狂中打滚。”他又写:“我可以说是一点条件也没的人,却要求完美的对象,可说很可笑。”南怀瑾又批:“也知可笑,故可作一浪漫诗人。”影片中翻出这本旧日记朗读的陈玲玲女士,一边读一边笑得前仰后合,为老友的可爱忍俊不禁。
周梦蝶在台湾诗坛早有名气,在大陆却寂寂无名,作品少有出版。直到《化城再来人》上映,观众才认识并爱上这个固执、可爱的老头儿,进而希望阅读更多他的作品,促成了首部简体中文版周梦蝶诗集《鸟道》的出版。这是“母鸡”有趣,才引来更多人想吃它下的“鸡蛋”。
而叶嘉莹先生虽然早已闻名,在大众心中却始终和她传播、创作的古典诗词一样,留存着“阳春白雪”一般的形象,高雅、美好、可远观而不可亵玩。但《掬水月在手》一片,却将镜头拉近,展现了她作为“凡人”的一面。
开篇的一串空镜之后,叶嘉莹在影片中出现的第一个镜头是工作人员帮她量血压、别耳麦,工作人员小心翼翼把耳麦藏在她后颈衣领之下,她却带了点着急笑嘻嘻催促:“不用藏啦,又拍不到我背后。”而另一个镜头,在工作人员轻轻别过飘到叶嘉莹眼镜上的发丝时,她顺势捋了捋头发,骄傲地说:“我头发多吧?这可都是真发,上回还有人问我是不是戴了假发,我本来头发还要多,上个月跌跤摔到后脑勺掉了不少。”
人前的叶嘉莹端庄,也爱美。镜头中她总是穿着得体,一条高领旗袍搭一件对襟开衫,为了整体服饰的和谐,两个小时的影片中,她不同颜色、不同材质的眼镜链就出现了三条。
但离开学生和友人的目光,私下的叶嘉莹,96岁还带着些孩子气。制片人兼副导演沈祎记得,一次接叶先生到北京录音,工作结束之后,叶先生邀请陈导演到房间里聊天。因为在拍摄之外,团队关掉了所有摄影机,而叶嘉莹就坐在床尾,放松地晃着腿,“像个小女孩在荡秋千”。
导演陈传兴最遗憾没有剪入成片的,也是一个相似的画面:叶先生回想起自己儿时的夏夜,她和父亲铺着凉席躺在老宅四合院的树下,在航空公司工作的父亲就教她认识天上的星座和星辰,讲到这一段时,她手指着天空,眼睛痴痴看着上方,“哇哦,你就觉得她似乎回到了小时候的夏夜,她面对的星辰星空,其实也是她之后的生命历程,诗的星辰、诗的宇宙,就在她的手指里面。”
《掬水月在手》在北京的一场点映结束之后,一位观众悄悄告诉制片人廖美立:“这部电影让我想到了我奶奶,我奶奶和叶先生一个年纪,等影片上映,我一定要带我奶奶一起来看。”
这部纪录片,让我们意识到,叶嘉莹是著名诗人、是博士生导师、是加拿大皇家学会院士,也是一个普通的老奶奶,有自己的小心思,不是坐在不食人间烟火的神坛,而是活在凡尘里经历和我们一样的喜怒哀乐。
文学纪录片,自然离不开对文学的讲述。但《掬水月在手》不是对诗歌的文本分析、逐字解读,也不是叶嘉莹诗词的风格概括、名篇推荐,而是把诗歌,还原为诗人生命的流淌,通过对叶嘉莹生命历程的展现,试图以此更深刻地理解她的诗词创作。
“凄绝临棺无一语,漫将修短破天悭。”
——(《哭母诗八首》)
这是叶嘉莹17岁失去母亲,亲耳听到母亲入殓时钉子钉在棺材上的声音,悲痛欲绝后地质问苍天:为何这样吝啬,让母亲在44岁时便撒手人寰?
“室迩人遐,杨柳多情偏怨别;
雨余春暮,海棠憔悴不成春。”
这是叶嘉莹上世纪50年代在台湾遭遇白色恐怖,带着尚在哺乳的女儿被抓、丈夫入狱三年、几多漂泊后在梦中浮现的联语,是她潜意识中对离合聚散不由人、海棠憔悴好景难常的感伤。
影片特别呈现了两句词跨越两岸、相隔十余年的佳话。叶嘉莹在北京辅仁大学读书时,师从顾随。一次在课堂上,顾随引用雪莱《西风颂》中“假如冬天来了,春天还会远吗?”的诗意,写下了“耐他风雪耐他寒,纵寒已是春寒料”两句词,却并未完成全诗。
叶嘉莹课后借这两句凑成了一阙《踏莎行》:
烛短宵长,月明人悄。梦回何事萦怀抱。
撇开烦恼即欢愉,世人偏道欢娱少。
软语叮咛,阶前细草。
落梅花信今年早。
耐他风雪耐他寒,纵寒已是春寒了。
多年以后,顾随之女顾之京整理父亲遗作,发现在1957年同样用这两句次填了一阙《踏莎行》:
昔日填词,时常叹老。如今看去真堪笑。
江山别换主人公,自然白发成年少。
柳柳梅梅,花花草草。
眼前几日风光好。
耐他风雪耐他寒,纵寒已是春寒了。
师徒二人相隔十余年的两首词,选用了同一个词牌,同一个韵脚,所用意象也隐隐相似,竟是一场跨越时空的唱和。在电影中,导演选用了一男一女两个人声,分别吟诵这两首词,错落地剪辑在一起。笔者仿佛看到叶嘉莹和顾随先生跨越时空在推杯换盏、吟诗作赋,师生的默契体现在了诗词之中。
但副导演沈祎提醒道,这也完全可以理解为与叶嘉莹、顾随毫不相干的两位后来人,在多年之后重读他们的诗词,在词中寻找自己的感受。
一千个读者心中有一千个哈姆雷特,每个人都能从一首词中窥见自己,这可能也是诗歌本身隽永的魅力。
叶嘉莹曾提到,自己在五十年代生活最艰难时期,是王安石《拟寒山拾得》中的一句“众生造众业,各有一机抽”犹如当头棒喝,让她猛然惊醒,意识到人世间的因缘、业缘和遇合都各有因果,于是她决定坦然承受,不再计较。时隔多年,她再去查这首诗,才发现当时是自己的误读,王安石的原句为“众生造众恶”,但这全然无改她从诗歌中获得的慰藉。
“你是否曾在叶先生的某首诗中看见过自己?”我问导演陈传兴这个问题,他迟疑了一下,给出了《向晚二首》这个答案:
向晚幽林独自寻,枝头落日隐余金。
渐看飞鸟归巢尽,谁与安排去住心。
花飞早识春难驻,梦破从无踪可寻。
漫向天涯悲老大,余生何地惜余阴。
这两首诗作于1978年,在电影中亦有出现。彼时身居加拿大的叶嘉莹向国家教委写了一封信,申请回祖国教书,但尚未收到回复,去留未定。散步时的归鸟激起了她无尽的思乡之情,想到自己年过半百却不知何时才能归乡,她写下了这两首绝句。
而陈传兴曾留学海外多年,在法国的第十年,他必须要作出决定,是留在国外,还是回到台湾。最后,他选择回到故土,因此对于叶嘉莹的感受,他可谓心有戚戚。
诗词带来的强烈共鸣,可能正是《掬水月在手》与一切诗歌的魅力。
尽管有这样的亲近与共情,真正“看懂”《掬水月在手》却并不容易。
长达两个小时的电影看似云淡风轻,叶嘉莹的讲述也始终笑盈盈、慢悠悠。尽管她的人生远非如此波澜不惊。但即使提到女儿女婿的车祸,叶嘉莹也是淡而化之。
“经历了那么多,她是怎么挺过去呢?她女儿女婿走了那阵子,有人在亚洲中心见到她,说叶先生来上班了。她迎面走来,看见大家,眼眶一红,但也就是那样了。”纪录片中,叶嘉莹加拿大的邻居回忆。
叶嘉莹本人曾以玩笑的语气提到,自己这辈子没有谈过恋爱。可这看似轻巧的埋怨背后,是一段从头到尾都不幸的婚姻,几十年来叶嘉莹不但要忍受丈夫赵钟荪暴躁孤僻的性情,还要独自工作养家。当年她仓促决定留在加拿大U.B.C任教,也是因为肩负一家老小的吃穿用度,可她一边忍受用磕磕巴巴的英语讲授中国古典诗词,下课还要回来逐字逐句地翻字典查生词备课,一边还要遭受待业在家的丈夫的谩骂与呵斥。这些委屈她从未向他人诉说,只有在长达40万字的口述自传《红蕖留梦》最后,用了寥寥数页讲述,是告解也是和解。
但在影片中,赵钟荪仅在最后借叶嘉莹的好友刘秉松之口出现一次:“哎,那个赵钟荪。”更多情感,只能从叶嘉莹避而不谈、欲言又止的地方细细体味。
叶嘉莹曾提出,诗词之美,是“弱德之美”,是在外界强大压力之下,不得不自我约束和收敛以委曲求全的一种品质。而“弱德之美”也是叶嘉莹本人品格的最好概括。
叶嘉莹本人“弱德之美”、“淡而化之”的性格,也是导演陈传兴选择如此讲述的原因,“当你穿透了人生的颠沛流离、周遭的亲人伤亡和情感上的不悦,走过这些非常大非常大的困难,最后终于都放下了。既然都放下了,我们却要回过头用一种浓重的、浓厚的大笔触表现,那不是太抵触了、也太不真实了、也太残酷了吗?”
整部纪录片,陈传兴用四合院的结构串起,由门外、脉房,到内院、庭院,一层一层直到厢房。同时也把叶先生和诗词的关系,叠影在这座巨大的回忆宫殿之中。
陈传兴希望借《掬水月在手》来讨论“诗与存在”的关系,也即海德格尔“诗作为存在的居所”,于是采用了叶嘉莹在北京察院胡同、现已拆除的四合院老宅,来一进进讲述她的人生。影片开头,叶嘉莹翻看相册中的旧照片,指认老宅的方位:“这是大门……这是踏马石……这是西厢房……”其实就已定下了影片的结构。
另一方面,四合院又叠加着更多的隐喻。1948年叶嘉莹随丈夫渡海来台后,常做“回不去”的梦:梦中回到老家北平的四合院,院子却门窗紧闭,她怎么都进不了门,只能长久地徘徊于门外。四合院于她,是美好的童年、是记忆的安全港、是回不去的故乡。
此外,陈传兴运用了大量的空镜。从寺庙到古迹,从壁画到浮雕,看似无意又实有所指,《嫦娥》一诗配了洛阳的雪景,《锦瑟》则是陶器,观众尽可能从中作出自己的投射和想象。
于是,《掬水月在手》成了陈传兴有意搭建的一座迷宫。至于对这座迷宫的解读,有人乐在其中、津津乐道,也有观众认为这导致了纪录片主角与影像之间的断裂。
“这其实是高度危险的,讲难听一点,咬起来伤牙,很硬、很生,而多数人只爱吃松软甜腻的食物。人们评价一些电影‘烧脑’,‘烧脑’其实只是一种游戏、一种商业操作、一种烧钱。真正的‘烧脑’,不是短短90分钟、120分钟可以烧完的,而是电影结束之后你还会带着燃烧过的烧焦痕迹入睡,这才叫做可拍,可是这也正是迷宫里好玩的、高度挑战的地方。”
这样看来,陈传兴或许不太在意《掬水月在手》是否能让观众足够喜欢,但他无疑希望发出一次邀约——“在这个手机屏幕支配一切、动漫文化横扫一切的环境下,我想我们没有任何权力去压着年轻世代说,你们必须要读、你们必须要看。我们只能说,你看,我向你发来了一张邀请函,这是一场舞会的邀约,仅此而已。”
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掬水月在手,弄花香满衣。
正如《春山夜月》里轻巧的摘句,这部关于叶嘉莹先生的纪录片充满了诗艺层面的雅趣兴致。诗词大家叶嘉莹,一生波澜却飘零,历经社会动乱与时代变迁,途中孜孜不倦的写诗、解诗、讲诗,在诗歌的陪伴下始终保持着一颗沉稳而澄澈的心。
《掬水月在手》选择以建筑空间的方式划分叙事段落,用漂游般的意境想象去勾勒她的传奇故事。打开一扇扇已经消逝的窗门,就能抵达叶先生用诗歌塑造的那片精神居所。
叶嘉莹生于1924年,自幼熟习古诗词,17岁考入辅仁大学,师从顾随。少年时代便经历丧母、战乱,身陷困苦流离的生活,也因此创作了大量的诗词作品。成家后叶嘉莹随先生迁至台湾,在几所大学任教,后又赴派美国、定居加拿大,改革开放后回归祖国,继续着古典诗词文化的研究与传承工作,学术成就斐然,桃李满天下。
《掬水月在手》的前半部分,是关于叶先生对于遥远故乡的回忆。其中,大部分的讲述来自叶先生清朗的诵读。叶嘉莹的口述音调顿挫,柔软却有力。以空镜形式顺应复现的,除去其语境当中的童时居所,陈年旧事,城市建筑,古刹佛雕,也包括秋冬交织轮换时的情绪感怀。叶先生用轻巧的文字准确找到古典诗歌的美,并且将她的个人气质与诗歌的气质相契合,消融掉古典词汇与现代语言的隔阂。同时,影片也用大量的空镜、留白和配乐,去渲染那份意境表达和精神想象。
在电影院静谧的环境下听叶先生读诗,是种酣畅淋漓的享受。
叶嘉莹讲话和吟诗不同,语速很慢,语调平缓,双手会跟着渐渐的开合,眉眼间布满着皱纹,神色却明采奕奕,浑身有种淡雅的贵族风度。那些亲人离去,故土流离,所有的颠沛和辉煌被她以平静的语气娓娓道来,声音忽远忽近,伴随着轻笑声和调皮语气,就像是在讲述别人的人生。
影片的后半部分着重笔墨在叶先生的海外与回归生活,包括她的讲学和人际,都是以他人的视角在观摩叶嘉莹的状态。叶嘉莹在国内受尊敬,在海外则自在许多,这部分的抒情与留白就较之前少些篇幅,叶先生也从那个稍显“神化”的“先生”,退居为一个温婉的长者。
叶嘉莹是诗词的布道者,中国古典文化的引路人。除去将东西方、古典与现代的诗词文学承接缝合,她也将个人的理性与感性融合,用自己的心灵和情感为诗词作注解,为那种旧诗歌带来新的眼光。
她提到自己讲学,从白天讲到夜晚来临,学生没有一人觉得慵倦,贪婪地想要听她读更多的诗词。对于叶先生的学生们而言,她创造诗歌,也为古诗歌打开现代的一扇门,让她背后的他们能够进入这个美丽高洁的世界。这是对于意象美的二次创造;对于叶先生自己而言,传授诗歌之味,也在通过诗歌表达自己,释缓自己的情感。
她的人生并不似“掬水月在手,弄花香满衣”那样文雅轻松,她经历过的动荡和变革,失去与不安,这些情绪是很激烈和痛苦的。所谓“天以百凶成就一词人”,叶嘉莹的苦痛沉沉压抑在她的作品里,却能够被柔声细语地轻轻吟诵出来,这份厚重与轻盈的对比,恰是“弱德之美”的精神所在。
顾随先生有句名言,“以无生之觉悟为有生之事业,以悲观之心情过乐观之生活。”学生叶嘉莹大概是在这句话的体味中去不断承受与坚持的。通过对于无法避免的、生命悲痛的内在体会,去提升感受快乐和实现满足的能力。诗歌之美可以帮助叶嘉莹先生享受安宁和潇洒,同样也可以在这个浮躁的时代,展现给我们一个不以物喜,不以己悲的超然境界。
“一个人把自己退到一个位置,对于每件事都统一的态度。什么样的人能被称为君子呢?”
《掬水月在手》是一部叶嘉莹先生的传记片,也是一部可以纯粹去感受孤独和豁然的,感受美的影片。就像影片最后的那片白雪,踏着若隐若现的禽鸟足迹。也似影片开始时那条水流,映着闪碎波澜的薄暮月光。
叶嘉莹先生说,将吟诗的声音留在海面上,就总有人会听到、被感动。我想,正是这种轻柔平淡的力量,让我们在不尽如人意的人生中总能感受到珍贵和幸福。
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纪录片《掬水月在手》的名字摘自唐代诗人于良史的《春山月夜》中的第二联,
春山多胜事,赏玩夜忘归。
掬水月在手,弄花香满衣。
兴来无远近,欲去惜芳菲。
南望鸣钟处,楼台深翠微。
这一句诗以工整的对仗铺写了诗人水中捞月、花香沾衣的沉醉,充满着寄情山月的雅致闲情。
《掬水月在手》在上周五10月16日上映,但始终排片稀少,所以我们也希望在推荐这部难得的影片的同时,呼吁大家抓紧时间去看。当然,更需要的,是更多的排片。
《掬水月在手》作为一部诗歌大家的传记,它的传主叶嘉莹的人生,却并不像这部影片的名字一样有着美好的意象与意境。
叶嘉莹的一生是一曲苦难中的传奇,遍布着艰险与死亡的阴影,正是在这样一个饱受苦难的灵魂之中,诗歌之音从国破家亡的炮火中突围。
叶嘉莹为中国古典诗学的研究与传播做出了巨大的贡献,因为她,中国的诗歌得以远渡大洋。
同时,叶嘉莹也以自己的品格与精神影响着一代又一代的追寻诗歌之美的人们。
当导演陈传兴的名字出现在银幕上时,就注定这部电影是特别的。
他是法国高等社会科学学院语言学博士,同时也是纪录片导演,在《掬水月在手》之前,陈传兴的“他们在岛屿写作”系列纪录片便另辟蹊径,以台湾诗人周梦蝶的一天来映现其一生风景,收获无数赞誉。
因此,由他来完成这部纪录片是非常合适的。从成片效果而言,《掬水月在手》也相当令人满意。
影片开场便是一连串文物和自然的影像,伴随着日本雅乐风格的背景乐,在银幕上缓缓叠化。
这样的处理遍布了其后的全片,每当念诗之声响起,文物、文化遗址的特写与对准自然景观的空镜头们就自发地浮现,仿佛被诗歌唤醒了历史与自然的原始记忆。
影片配乐由日本音乐家佐藤聪明结合杜甫的名作《秋兴八首》的文本进行创作,由此,诗的念诵、影像与音乐完美结合,化形为一个跨越视觉、听觉的诗之空间。
在影院中,进入这样的诗之空间,如醍醐灌顶,是何等的幸福。
《秋兴八首》是杜诗的一个顶点,在《掬水月在手》中,叶嘉莹毫不掩饰自己对其的喜爱。
她直言,在早期的杜甫诗作中,对偶等手法的使用仍然僵硬,但在《秋兴八首》中已然臻入化境。再往下,就是进一步的打破格律。
或许,叶嘉莹之所以喜爱杜诗,也因为她与杜甫一样,都是半辈子在地狱之中摸爬滚打的人。
叶嘉莹出生于一九二四年,那是军阀混战、“城头变幻大王旗”的一年,可以说,她的一生起始于战争与苦难之中。她仍处在孩童时代之时,卢沟桥的炮火打响了。
叶嘉莹在影片中回忆道,在那个黑暗的年代,马路上常常有日军的车马飞驰而过,上学路上的转角就有冻死和饿死的尸骨。
战争期间,她曾挥笔写下这样的饱含血与泪的诗句:
“尽夜狂风撼大城,悲笳哀角不堪听。晴明半日寒仍劲,灯火深宵夜有情。”
抗日战争结束后,叶嘉莹随丈夫的海军部队退回台湾,随身所带不过几个皮箱,其中装着老师的笔记。
好不容易逃离战争的魔掌,台湾又刮起白色恐怖之风潮,叶嘉莹的丈夫赵东荪被抓,她与仍在怀中的孩子亦不能幸免。
年过半百之后,本来已然“向平愿了”的叶嘉莹又接到了女儿和女婿双双亡于车祸的噩耗。
王国维说过,“天以百凶成就一词人”,这话放在叶嘉莹身上正合适。
片中有这样一段令人心碎的影像:青年叶嘉莹背着手走在小巷之中,缥缈的歌声从远方传来,她反反复复地背诵着先秦诗篇《兔爰》中的名句:
“我生之初,尚无庸;我生之后,逢此百凶……”
除了叶嘉莹艰苦的一生,《掬水月在手》中还存在着另一条线索:文化的消亡。
影片被划分为六个小章节,每个章节的开头都以四合院的建筑空间命名,这对应了叶嘉莹的故居。
“大门”、“脉房”、“内院”、“庭院”、“西厢房”,直到第六段,忽然没有了名字,只剩一个孤孤单单的“六”预示着本章节的开始。
观众正疑惑之时,影片忽然转到叶嘉莹的故居被拆除的影像,于是我们便明白了,标题的消失便暗示着故居的消失。
这一条线索为《掬水月在手》全片蒙上一层阴郁的基调,观众不禁猜测,诗歌文化也会像四合院一样,被连根拔起、最终消失于钢铁丛林的现代社会中吗?
影片中也多次向我们呈现了现代科技的侵入:视频通话、平板电脑……
还好,影片最后给我们留下的是希望的目光:叶嘉莹将她吟诗的声音保留下来,希望日后有人能够欣赏。这时,科技反而成为文化传承的一道保护伞。
叶嘉莹说,吟诗是一种共鸣,借助声音,死去的诗人复活了。
诗歌文化并不会轻易消亡,只要写诗、读诗、吟诗的人还存在,诗歌就永不腐坏,永远一次次地起死回生。
与“消失”相对的,自然是对过往的探索与回溯。不断重现的文物与文化遗迹,正是这以“过去”的一种象征。
叶嘉莹不仅一生是传奇,她的出身便带着神秘的色彩。
叶嘉莹是满族叶赫那拉氏的后代,但叶赫那拉其实是蒙古人的一支,她的祖先跨过了名为“叶赫水”的河流,登上了中原大陆。
新千年之后,在席慕蓉的帮助下,“叶赫水”终于被找到了。
叶嘉莹终于能够登上蒙古原乡,在大片大片金黄色的玉米田之中,抚摸着故乡的痕迹。
她成为了第一个回到叶赫水的叶赫那拉氏后代,此后,这一离乡已久的氏族的子子孙孙陆续回访。
当叶嘉莹第一次看到刻着古城遗址之名的石碑时,她说道:“这不就是诗经中所写的’彼黍离离’吗?”这就是叶嘉莹,她的一生与诗歌已然难以分割。
那么,如此苦难与乡愁缠身的叶嘉莹的纪录片,为何要冠名为“掬水月在手”呢?
除了杜甫这样坚韧不拔的现实主义诗人,叶嘉莹也偏爱李商隐这样书写幻想之景与心中之情的诗人,和朱彝尊这样致力于阐发“全人类共同的哀愁”的词人。
叶嘉莹在研究朱彝尊的爱情词时,为了形容其中那种被压抑却不断持守的道德,创造了一个词——“弱德之美”。
这并不仅仅是一个学术名词,而是贯穿叶嘉莹一生的价值观。
“弱德之美”并不是“弱”,只是“不争”但“坚持”。
如叶嘉莹的朋友所言,“将自己退到一个位置,以同样的态度去面对所有事情。”
叶嘉莹自述,女儿与女婿的死对她而言是“青天霹雳”;但在她的同事的眼中,过了几天,她又照常上班了,只是偶尔红红眼圈。“
掬水月在手”不就有着如此的寓意吗?“月”本是极阴柔之物,但它却不断发着光,即使在一片漆黑无垠的夜空中,依然保持着自身的洁白。
月在手,弱德之美在身,叶嘉莹就这样迈过漫漫人生之路。无怪乎人们在提到她时连叹:“什么是真正的君子啊!”
-END-
“但我对她也没有说very close那种关系,只是偶尔互通电话,确认对方还活着。你要说我对她有什么感觉,就是她就是一个存在。她在那里。经历了那么多,她怎么能挺过去呢?她女儿女婿走了那阵子,XX在亚洲中心见到她,说叶先生来上班了。她迎面走来,看见大家,眼眶一红,但也就是那样了。一个人把自己退到了一个位置,对于每件事情统一的态度。什么样的人能称为君子呢?”
感觉导演只有做PPT的才华,而不太理解叶嘉莹的真正价值所在,以及古典文学在她生命里究竟承担了怎样的共振。片子里呈现出来的所有的好都是叶嘉莹本身的好,因为她的造诣、经历和贡献随便拿出来一个都确实非常能打动人,但就是这种好也被割裂得支离破碎的,如果本身没对叶嘉莹和古典文学有一定的了解,那么看这个片子对她的基本生平都不会弄得太清楚。最可诟病的是加了许多古迹、石刻、雕像之类的特写,配上不知道什么的鬼声鬼气的吟唱,不知道的还以为在看文化遗产宣传片,实际和传主的人生毫无关联,支离破碎,真正希望能深入的部分又浮皮潦草地带过。但叶嘉莹本身和一些友朋、学生的访谈的记录还是有价值,这样好的题材拍成这样破碎又浮浅,真是遗憾。
形式充分体现出台湾对于精美的游刃有余,空镜织就了节奏上的诗意,可惜内容上并未向诗歌深处或人的内心走得更远。作为中文系学生更感动于其中求学与师承的部分。片尾主题曲太出戏,但很喜欢正片中的配乐。好评是为支持这样的文学纪录影片,希望古老的文学可以照亮更多年轻的世代。一件美妙的小事:映后一同观影的朋友说她是为她那喜欢叶嘉莹的爷爷而来,我后来意识到她的古典而动听的名字也是爷爷为她起的,叫作“冰轮”,是月亮的意思,恰好与本片的片名呼应。
意暖神寒,醍醐灌顶。看完这部片,发现我们根本没资格说“人生如梦”…缺失标题的VI章节,化解了一切困惑苦难。“人生最难的就是,退回到一个位置,用平等的态度去接受” 陈粒的片尾曲《短歌》竟也适合不过。今年上影节惊喜之作,视听好的大银幕看更加分…沉于讲述,如痴如醉。
“百凶成就一词人”,此言得之
看这部电影,就像一颗水滴在观沧海,一粒纤尘在看宇宙。感叹叶嘉莹先生人生之厚重,其所代表的文化之博大。也反思自己的自大和渺小。
迦陵词的创作和研究或有可议,但她推动普及的功劳不可没。电影拍得很美,就算是一个普通老人,生命的最后影像也是可贵的,遑论经历大江大海的人。#siff2020
luxe大屏看太幸福,完全沉浸于美的两小时。我们为什么要读书读诗,那一个个方块字究竟有什么魔力,能助我们渡过去国离乡的困厄、送走生命的黑暗,我们在莽莽漠漠的字海中突然就触到了共振的琴弦,体悟到这宇宙间啊谁人不孤苦寂寞。如亲历迦陵先生一堂诗歌美育课,欣悦如沐久寒春风,愁苦似故国秋雨萧索;自生于乱世,半世流离,终得少小离家老大回,乡愁化作曼声吟哦,在音韵与节奏触及到诗人词家的情丝意境。配乐极为契合作为“字幕卡”出现的诗词/书信,无边落木萧萧下;摄影也甚是瑰丽,踏遍南山北水,沿着族群的家乡河一路向北,寻根的情结并存于文字与现实。采访素材的剪接,不以寻常编年体口述,以旧宅建筑空间为章节名,且并不着重于生平,更关注先生对诗艺的的探究,以及诗歌是怎样陪伴漫漫人生。可与《红蕖留梦——叶嘉莹谈诗忆往》共读。
岂知此情长在,爱悠悠,恨悠悠。
一切世法皆是诗法,一切诗法皆是世法。
太失望了。这么好的人物,有这么多独家资料,结果拍了一个糖水片。叶嘉莹从大陆世家辗转于台湾、加拿大又归国,家庭挫折和留洋漂泊经历都是很厚重的,但电影完全没能跟她的古诗词研究结合起来,没找到一个核心的解释,一直浮在表面。最可惜的是,对叶的诗歌和吟诵分析也很浅很浅。感觉创作者并没有带大家理解叶嘉莹的能力,大量大光圈唯美空镜头把叙事打得稀碎,不停跳,哪个线索都没讲明白。
每个人在世界上事实都是孤独和寒冷的……(唯有瑞思拜……这种大家,作品都是直接自动往外“跑出来”的!……OTZ……
一位超越时代的谦谦君子,一个富有魅力的老一代知识分子,一个大写的人。惊叹于叶先生90多岁高龄还能如此思维清晰、学富五车、谈吐高雅,还有点小孩子气的率性可爱。看到片尾蛮感慨的,她一生如此清贫、颠沛,接连经历丧父、丧女、丧夫之痛,却又能豁达面对人生无常。出品人讲到叶先生97岁还在出席活动,但下雨天会不想出门,因为她害怕自己会感冒,而她还有很多未竟的事业,还想把古诗词的种子播撒到更多地方去。其实访谈本身就挺好了,传主已经足够有人格魅力,但导演可能觉得这样不够,加了很多风景、石碑、壁画、寺庙的空镜及歌姬吟唱,甚至还有些跟传主完全无关的老录像素材,手法比较笨拙,节奏冗长催眠且与访谈部分有割裂感。是很珍贵的采访记录,但不算优质的纪录片。
认知准备上,我离导演陈传兴更近,因此没有首先看到叶嘉莹,而是认出他这面有点反光的茶色玻璃。在他已经自觉到如同潜意识一般设置出来的结构、符号和风格的镜像里,让我离叶老师离诗词以及背后整个世纪的颠沛流离更近了一些。历史、诗歌这些所谓需要接续的东西,今天都已经是一地碎镜,线性的二元的抒发不具备完全的说服力,太容易为人所用或者早已消磨殆尽,反而是被遮挡被掩埋被压低的声音,作为一种“中介”,可能创造出很多条小径,让完全不同的人找到完全不同的存在的根基。
最打动我的,是从过去走来的人身上烙下的强烈的“连结感”。像叶先生这样的人,和传统相连,和故乡相连,和身边的人相连,和文字、诗词相连。她的一生,就是不断行走,在不同的世界寻找离散的原乡。不知道为什么,我总觉得自己(或者这辈人?)是连根拔起的,没有故乡,没有安稳的落脚之处,没有可靠的人的连结,没有可触碰的真实生活,我感到自己终日徘徊在电子屏幕之间,琐事之间,空虚之间。而陈传兴复原了那一辈人的精彩和重量,气度之磅礴,步履之优雅,弱德之美,着实仰慕。
好奇怪,从片头空镜头就开始流眼泪,中间好几次都快抽泣,哭掉三包纸巾,太奇怪了…制片人说导演心中的主题是诗与存在,但我觉得还有一条是诗与乡愁,这个nostalgia不光是对北京那个大门-脉房-庭院-内厢房的建筑的乡愁,还有在忧患里对风吹树叶声的乡愁,对唐诗宋词黄金时代的乡愁,所以要“pass the parcel”要主动地去讲学。联合早报那里也看得我特别难过,就双方原本应该是合在一起才完整的文化脉络,割裂对峙到如今无法挽回的程度。
团队糟糕的音乐品味拖累了影片 日本配乐师的配乐和陈粒的主题曲都是败笔
漫长的一生,只能将将攫取一些人生的重要节点,通过叶嘉莹本人的讲述与她台湾、美国、加拿大、大陆历代学生的回忆编织在一起。既是一个学者的个人史,也是一整个百年的流亡史。古典诗词,融汇在人生际遇之中,方能体悟透彻。片中有人说是诗词救了叶嘉莹,因为它让叶退到一个恰当的位置,悲喜同样看待,一切轻而化之,可谓一语中的。
《在岛屿写作》一贯水准,制作精良,传记类纪录片拍得很有风格,很难得,尤其后半程,看得很感动。一开始给人铺成太多、有点没进入状态的感觉,用了很多中国古典文化的元素,但都有点表面。到台湾后,开始找着节奏,一下子丰富起来,加入其他人物的评论,空间也由之扩大到美国和加拿大。北京这部分挺可惜的,故乡和童年原本很值得表现,却留于一些浮光掠影的城市剪影和老套的历史记述,不知道是否是因为“在岛屿写作”这个系列的原因,重心移到台湾。另外,觉得全片念诗和念信有点多,叶先生自己讲述往事的内容反而少。
本片在人物、文学两个方面都没有讲到通透,从传统的纪录片衡量标准看是有缺憾的。但我认为即便如此也已经是极上乘的作品。尤其是每一个空镜都用得极好,屡屡有种“国破山河在,城春草木深”的感觉,政治与历史观点皆“无言之言”;而所谓“无望之望”的“弱德之美”,也因此在相连相通的文化语境中得以传达,令人心生震颤。